現當代藝術教育公共領域之探索

摘要：學校是近代中國公共領域的代表空間，上海美專作為一所美術?？茖W校，其辦學思想和辦學行為，自其創立之初就表現出公共領域的社會關聯性和批判性，其在20世紀20至30年代取得的成功與此具有密切的關聯。

關鍵詞：上海美專；劉海粟；美術公共領域

[中圖分類號]：G64 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2012）-27-0-03

近年來，哈貝馬斯的公共領域理論已逐漸被引入中國近代社會研究，多位學者認為，中國近代社會的公共領域，與西方相比，由于歷史文化傳統的不同，自有其特殊形態，即特別以學校、傳媒與結社三者所組成的社會網絡為代表。然而在已有的中國近代公共領域研究中，類似上海美專這樣較為特別的對象，似乎還未進入學者的視野；另一方面，而在美術教育史的角度，也很少有人以公共領域的面相從事上海美專的研究，而寫作本文的初衷，正是筆者試圖以公共領域研究的眼光探析上海美專的歷史，并以此為立場，為當今的高職專業教育提供另一種解讀。

對于上海美專而言，其最重要的創始人劉海粟出身于江蘇常州的中層士紳，其家族到他這一代已屬當地世族，其母更是名人洪亮吉之后。以常情揣度，劉海粟以后本該走上科舉應試之路。然而他出生后兩年，科舉便隨著戊戌變法后的一系列新政舉措而被清政府廢止。劉的幼年雖然接受了傳統式的啟蒙教育，但他到成年時的出路選擇，卻面臨著上一代人所未遇之變數。接替科舉制的是學堂，然而這一新教育體制培養出的實際是大量浮動于社會上、具有一定知識文化水平的受教育者。這個群體中的上層如梁漱溟、胡適等進入了稍后的社會精英階層，但更多的人則由于各種主觀或客觀原因而無緣在精英之路上走得更遠，羅志田先生曾做過這樣的概括，他們“在城市謀生甚難，又無法認同于城市，故其對城鄉分離的情勢感觸最深。他們不中不西，不新不舊；中學、西學、新學、舊學的訓練都不夠系統，但又粗通文墨，能讀報紙；因科舉的廢除已不能居鄉村走耕讀仕進之路，在城市又缺乏‘上進’甚至謀生的本領；既不能為桐城之文、同光之詩而為遺老所容納，又不會做‘八行書’以進入衙門或做漂亮駢文以為軍閥起草通電，更無資本和學力去修習西人的‘蟹行文字’從而進入留學精英群體。他們身處新的城市與衰落的鄉村以及精英與大眾之間，兩頭不沾邊也兩頭都不能認同——實際上當然希望認同于城市和精英一邊而不太為其所接受?！盵1]將初到上海的劉海粟與此描述進行對照，其情形有相當的契合處。

清季新政大舉興辦學堂以來，民立（即私立）學校相對于官辦（公立）學校的數量比例發生了迅速的增加。據清政府官方的不完全統計，在1903年，67%的現代學校是由官方設立的，1904年，這一數字是85%，1905年官方所設立的學校的比重迅速降低，1906年只占全部學校數的7%。相反，公立學校與私立學校的比重則迅速上升。1903年，公立與私立學校所占比重分別為19%與7%，1904年是21%與15%，1906年為40%與52%，1907年為40%與46%。[2]這一趨勢，與上文述及的中層知識人的大量產生可以形成映照。據劉海粟的自述，他于1909年由常州到上海，入讀周湘所辦的背景畫傳習所，這即是一所私立的早期美術教育機構。（據陳抱一的回憶文章，這一時間則應為1911年。）

中國近代的美術教育機構在早期較為集中地出現在上海，自有諸多原因。一方面，上海作為當時中國最為發達的新興城市，占據了時代的發展先機。上海發達的都市經濟文化，產生了對新型美術和設計人才的迫切需求，而上海海派文化獨具的開放性，也使上海較之其他傳統城市更樂于接納新生人事，并為其提供良好的發展環境。上海發達的工商業、零售業對商品和廣告設計提出了較高的要求，出版傳媒業的發展則對書籍封面裝幀和版面設計提出了新的要求。另一方面，科舉廢除后，社會上升途徑的改變和人們價值觀念的轉向，使包括美術設計在內的諸多新行業獲得了充分的人才基礎。

但在1912年末上海美術?？茖W校（下稱上海美專）最早的前身上海圖畫美術院議辦之時，上述趨勢還并不明朗，劉海粟在《上海美專十年回顧》文中稱：“其時社會上對于藝術頗菲薄之，一般人開口閉口都是國計民生，所謂雕蟲小技，簡直不值得齒及?！盵3]當時社會一般觀念，與清末以來學堂內設立美術課程的宗旨一樣，僅將其視為手藝之一種，既不為社會所十分看重，自然地位不高，而其從事之人則也一并“不值齒及”了。圖畫美術院成立之后，屢次登出招生廣告，至次年3月正式開學，分西洋畫正科與選科兩班，兩科共有學生十人。學校舉辦之初，經營慘淡，劉海粟曾說：“當此創立時代，每年來學者至多十五六人，少只三四人。”[4]而參與了圖畫美術院創辦的汪亞塵后來回憶：“上海圖畫美術院最初不過六七人，繼續三四年間，也不過增到十余人?！盵5]學校的教學與管理也并不理想，徐悲鴻于1913年9月入讀圖畫美術院選科，他在1932年回憶此段經歷時稱：“民國初年，有甬人烏某，在滬愛而近路（后遷橫濱路），設一圖畫美術院者，與其同學楊某，俱周湘之徒也。該院既無解剖、透視、美術史等要科，并半身石膏模型一具都無；惟賴北京路舊書中插圖為范，蓋一純粹之野雞學校也。時吾年未二十，來自田間，誠愨之愚，惑于廣告，茫然不知其詳；既而，鄙畫亦成該院函授稿本。數月他去?！盵6]曾任教于圖畫美術院的陳抱一曾說，“學校教學偏重實技，對學理并無講述。”[7]雖然學校的實際情況是“偏重實技”，于“學理”少有涉及，但劉海粟對學校宗旨的自我理解則顯然不同。他在1922年所寫的《上海美專十年回顧》中稱：“當時我曾有宣言，說我們創立上海圖畫美術院有三個信條：第一，我們要發展東方固有的藝術，研究西方藝術的蘊奧；第二，我們要在極殘酷無情、干燥枯寂的社會里盡宣傳藝術的責任。因為我們相信藝術能夠救濟現在中國民眾的煩苦，能夠驚覺一般人的睡夢；第三，我們原沒有什么學問，我們卻有自信有這樣研究和宣傳的誠心?！盵8]因研究者從未在1912年或1913年上海的報刊上查到過這則宣言，所以不少學者都懷疑這三條宣言當時并不存在。然而即便作為20世紀20年代的言論，劉海粟的這些話仍然賦予了上海美專明確的社會使命感：傳統社會既奉行“東方固有的藝術”，現狀卻是“極殘酷無情、干燥枯寂”，拯救的責任便自然落在研究宣傳“西方藝術的蘊奧”上，且拯救的對象并不止于藝術，而更直接指向中國一般民眾。從公共領域的立場看來，這種啟蒙民眾的批判性和使命感，是少見于圖畫美術院以前的美術教育機構的。而在此之后，這種情緒卻變得多見且愈加激烈，比如1928年國立藝術院（杭州藝專前身）的校歌歌詞是這樣的： “莫道西湖好，雷鋒已倒。莫道國粹高，保俶傾凋！看，四百兆生靈快變虎豹！不有新藝官，情感何以靠？藝校健兒，齊揮毫橫掃！藝校健兒，齊揮錘痛敲！要把亞東藝壇重造！要把藝光遍地耀！”[9]

上海美專經營狀況的好轉，事實上很大程度受益于蔡元培先生對學校的支持。劉海粟也的確把蔡元培倡導的美育精神引入了上海美專的辦學理念。蔡元培于1917年8月發表了著名的《以美育代宗教說》，以為美育可以凈化國人道德之風氣：“純粹之美育，所以陶養吾人之感情，使有高尚純潔之習慣，而使人我之見、利己損人之思念，以漸消沮者也?！盵10]劉海粟隨后致函蔡元培，對文中“舍宗教而易之純粹之美育”的觀點表示贊同附和[11]，并開始公開響應蔡元培的美育主張，如由他主筆的《江蘇省教育會組織美術研究會緣起》中提到：“美術之功用，小之關系于尋常日用，大之關系于國家民性?！眲⒑Ｋ谟?919年7月正式出任上海圖畫美術學校校長，12月學校成立校董會，校董會成員皆為社會各界名流，都由蔡元培提名介紹。[12]1918年4月，蔡元培為上海圖畫美術學校書贈“閎約深美”匾額，郵遞到校。[13]上海美專社會資源的拓展，與蔡元培的關系甚大，而這種社會關系發展所帶來的最顯著的影響，便是劉海粟和上海美專在社會上知名度的提高和社會地位的上升，其中最引人注目的事件，便是劉海粟兩次歐游歸來，皆以上海市政府的名義舉辦了個人畫展，規模極其隆重。在《上海畫報》為劉海粟歐游作品展覽會出版的特刊上，蔣介石親為題字“海天鴻藻”。[14]時任上海市長吳鐵城在畫展上親自主持并招待來賓，吳氏正是蔡元培弟子，其時也正任上海美專校董。

近代中國的公共領域，在時事政局的緊迫壓力和明清黨社的清議傳統影響下，一貫缺少文學式的從容優雅，卻帶有政論式的急峻，“那一個時代的知識分子，一方面義無反顧地拋棄了自己的傳統價值體系，另一方面又饑不擇食地向西方尋找新的安身立命之道，于是有了將西方各種思想學說當作治世良方的時代?！盵15]在一切西方思想和事物都很容易被賦予救亡圖存意義的那個時代，西方美術遂也被目為中國固有藝術的改良甚至拯救之道。劉海粟和上海美專群體，相對于真正的上層知識精英，這一中間階層更少束縛，因而其行動往往反較精英們更為活潑大膽，而對于下層民眾，他們又占據了高屋建瓴的社會優勢，上海美專在20世紀20年代和30年代的成功固然與劉海粟突出的個人性格和出色的社會活動能力有關，但也正是由于這種特殊的社會位置給與了他在公共領域張揚個性、發揮能力的空間。20世紀20年代以來中國新美術取得突破性的發展，在精神層面以劉海粟為例而言，便是在那個時代特殊的政治與文化語境下，將國家的拯救與個人的出路融為一體，將自身寄托于一種高遠的理想，附麗于一種偉大的事業，成為社會宏大敘述的一部分。

上海美專作為近代中國美術公共領域陣地的表現，還在于其辦學思想要將美術社會化的傾向，所謂“人人生活藝術化”，即“期以一切之人，悉如藝術世界之中，無階級之見，無種族之分；各有生命，各具創造，人人領略人間之愛，而入于花雨繽紛之境，而后人人樂其生，一切罪惡皆泯滅矣，真人而神矣，人間即天上也！否則，侈言教育，教育之成就安在？”[16]近代美術公共領域的開拓以專業美術學校為基礎，劉海粟對于一系列與上海美專相關的公共事件的處理，表現了上海美專的社會關聯性和批判性。

20世紀前三十年美術界引起最大反響的社會事件無過于裸體畫與裸體模特事件，也與上海美專的展覽會有關。1917年1月8日，張聿光、劉海粟、丁悚、楊左陶、江穎年在《申報》刊出上海圖畫美術院暨函授部招生廣告，其中稱自民國六年始注重人體寫生，并改訂課程添聘教員云云。[17]“越年夏季，上海美專舉行成績展覽會，有數室皆陳列人體實習成績，群眾見之，莫不驚詫疑異，雖甚迷惑，第隱忍而不敢發難。一日，某女校校長某偕其夫人、小姐皆來參觀，校長亦畫家也。然至人體成績陳列室，驚駭不能自持，大斥曰：‘劉海粟真藝術叛徒也，亦教育界之蟊賊也，公然陳列裸畫，大傷風化，必有以懲之’翌日，即為文投之《時報》盛其題曰：《傷心病狂崇拜生殖之展覽會》，其文意欲激動大眾群起攻汗。又趨江蘇省教育會告沈君信卿，請上書省廳下令禁止，以敦風化?！稌r報》與教育會皆不之應，校長怒愈甚，遏不可息，竟為世道日非，諍言不彰也?！盵18]安雅蘭（Julia Andrews）在其論文《裸體畫論爭及現代中國美術史的建構》中稱劉海粟于1925年所寫的這段記敘為“他的故事”，至于其中提及的這位攻擊劉海粟的人物，則“只可能是楊白民”。當時的《時報》和《申報》，都未見就此事抨擊劉海粟或上海圖畫美術院的文章，或許確實“皆不之應”，甚至連關于這次展覽的報道也一并不見于報端，至于此類消息是否曾發表于當時的小報紙，則不得而知，在此情形下，劉海粟本人的這一敘述便成為唯一的參考。某種意義上說來，當時是否有人抨擊、抨擊者何人及被抨擊者何人（這次展覽以上海圖畫美術院名義舉行，時任院長的是張聿光而并非劉海粟），所為何事而抨擊，一時間似乎皆有疑問，安雅蘭在其論文中做了一些推測：“使得楊白民為之激怒的究竟是上海美專教學方法不適當，或是因為劉海粟在楊的朋友李叔同運用同樣的人體寫生教學后還聲稱他在中國首創人體寫生，還是他為夫人和女兒面對男人體繪畫感到不安呢？”[19]但在這些推測之后，安氏并沒有提出明確的結論，卻稱其“明顯是一個更為復雜的問題”。然而在本文的立場上，最值得關注的是劉海粟本人在描述這一事件時，明顯流露出試圖將此事件解讀為一種道德沖突并將其推向公共社會的態度，以劉海粟的個性，他向來不缺乏勇氣，但在這一敘述態度中，還包含著此時的他在公共領域中所擁有的一種信念和力量。

在中國傳統的儒家禮治社會中，“政統”和“道統”合一，士大夫在政治和社會上的地位，一方面來自他們擁有制度化的科舉功名，另一方面則由于他們被視為社會的道德表率，并且還把持著解釋禮治秩序之后的道德價值的權力。但在近代的社會轉型中，傳統儒家的價值觀念系統逐漸被科學的公理觀所取代，以道德名義為中心的價值規范逐步讓位于以科學為中心的自然知識。隨著近代中國社會向著一個以知識為中心的社會的轉型，知識取代傳統宗法和天理成為社會正當性的來源，擁有政治、文化和社會權力的樞紐，遂也轉移到能夠主持并控制知識生產、流動和消費過程的新知識人群體。蔡元培曾言：“今吾輩學畫，當以研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派拘守成見之譏，用科學方法以入美術?！盵20]劉海粟及上海美專既將自己的辦學宗旨寄托于蔡氏“美育”的大纛之下，以美術這一特殊的知識形態張揚西方科學精神，那么他在公共領域的立場，也就取得了社會正當性的保證，至少在劉海粟自己，對其自身擁有道德合理性這一點始終是毫無懷疑或動搖的。事實上，上海美專在其辦學過程中，也的確一直主動積極地擔負著“教化民風、移風易俗，領導社會風氣的使命”[21]，如一位研究者指出的，“它不僅培養新型的美術人才，還培育了一群新的美術接受的觀眾群，具有強烈的公共批評色彩。”[22]劉海粟“對裸體模特兒故事中自由文明教育戰勝愚昧無知的自由發揮是更為象征整個理想觀念而非拘泥于具體事實的準確?！盵23]劉海粟對事件的表述，通過符號化的方式將這一事件引申為現代文明的啟蒙驅逐了中國傳統社會中的封建保守的黑暗勢力，實際體現的是他對上海美專作為美術公共領域的一種自我理解。

在近代中國的學校等級中，上海美專在名牌學府和一般公私立大學之下，屬于第三層次，然而在這樣的定位上，上海美專吸引了大量社會中層人才，并作為美術公共領域迸發出巨大的能量，從這一面相出發，或許我們更能理解上海美專在20世紀20至30年代所取得的成功。

注釋：

[1]、羅志田《近代中國社會權勢的轉移：知識分子的邊緣化與邊緣知識分子的興起》，《開放時代》1999年4期。

[2]、學部總務司編《第一次教育統計圖表》（光緒三十三年）第27—28頁，文海出版社影?。ń袊妨蠀部荆?。

[3]、劉海粟《上海美專十年回顧》，收入《劉海粟藝術文選》，朱金樓、袁志煌編，上海人民美術出版社1987年版，頁36。

[4]、劉海粟《上海美專十年回顧》，收入《劉海粟藝術文選》，朱金樓、袁志煌編，上海人民美術出版社1987年版，頁36。

[5]、汪亞塵《研究藝術的經過》，《時事新報》1924年6月1日。

[6]、《徐悲鴻啟事》，《申報》1932年11月3日。

[7]、陳抱一《洋畫運動過程略記》，《上海藝術月刊》1942年第5期。

[8]、劉海粟《上海美專十年回顧》，收入《劉海粟藝術文選》，朱金樓、袁志煌編，上海人民美術出版社1987年版，頁36。

[9]、國立藝術院校歌，轉引自《兼收并蓄——中國近代美術教育特色》，李樹聲著，收入《20世紀中國美術教育》，潘耀昌編，上海書畫出版社1999年版，頁36。

[10]、蔡元培《以美育代宗教說》，《新青年》第3卷第6號，轉引自《蔡元培美育論集》，高平叔編，湖南教育出版社1987年版，頁45。

[11]、劉海粟《憶蔡元培先生》，《藝苑》1983年第1期。

[12]、劉海粟《江蘇省教育會組織美術研究會緣起》，《美術》第1期，1918年11月25日。

[13]、《劉海粟年譜》，袁志煌、陳祖恩編著，上海人民出版社1992年版，頁14。

[14]、《上海畫報》，1932年10月16日。

[15]、陳思和《知識分子在現代社會轉型期的三種價值取向》，《犬耕集》，上海遠東出版社1996年版，頁6。

[16]、劉海粟《民眾的藝術化》，收入《劉海粟藝術文選》，朱金樓、袁志煌編，上海人民美術出版社1987年版，頁105。

[17]、《申報》，1917年1月8日。

[18]、劉海粟《人體模特兒》，收入《劉海粟藝術文選》，朱金樓、袁志煌編，上海人民美術出版社1987年版，頁107。

[19]、安雅蘭《裸體畫論爭及現代中國美術史的建構》，收入《海派繪畫研究文集》，上海書畫出版社2001年版，頁129。

[20]、蔡元培《在北大畫法研究會演說詞》，《蔡元培全集》第3卷，中華書局1984年版，頁208。

[21]、王欣《劉海粟與20世紀上半葉中國美術公共領域的構建》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》，2007年 第3期。

[22]、王欣《劉海粟與20世紀上半葉中國美術公共領域的構建》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》，2007年 第3期。

[23]、安雅蘭《裸體畫論爭及現代中國美術史的建構》，收入《海派繪畫研究文集》，上海書畫出版社2001年版，頁145。

參考文獻：

1、朱金樓、袁志煌編：《劉海粟藝術文選》，上海人民美術出版社，1987年。

2、袁志煌、陳祖恩編著：《劉海粟年譜》，上海人民出版社，1992年。

3、王震、榮君立編：《汪亞塵藝術文集》，上海書畫出版社，1990年。

4、王震編：《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005年。

5、高平叔編：《蔡元培全集》，中華書局，1984—1989年。

6、王震編：《20世紀上海美術年表》，上海書畫出版社，2005年。

7、羅志田：《激變時代的文化與政治》，北京大學出版社，2006年。

8、許紀霖編：《20世紀中國知識分子史論》，新星出版社，2005年。

9、潘耀昌：《中國近現代美術教育史》，中國美術學院出版社，2002年。