解讀阿恩海姆“動力”理論

摘要：作為20世紀最偉大的美學家與藝術心理學家之一，魯道夫·阿恩海姆在心理學的科學理論與藝術現實結合同一方面做出了巨大的貢獻，為藝術理論奠定了初步的科學基礎。在其70多年的學術生涯中，視覺力概念貫穿其藝術思想始終，是其藝術心理學的核心概念。通過對“動力”理論的解讀，有助于我們了解阿恩海姆視知覺形式的動力機制及其視知覺形式建構的基本機制，使我們能夠更好地理解阿恩海姆的藝術思想。

關鍵詞：阿恩海姆；視知覺； 張力；動力形式

[中圖分類號]：B83-06 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2012）-27--02

魯道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim ，1904-1994 ，美籍德裔）世界著名的美學家和藝術心理學家。阿恩海姆在美學、藝術教育和媒介研究等方面做出了具有開創性的貢獻，甚至在建筑等方面也有較深入的研究，但他最大的貢獻主要體現在藝術心理學方面，尤其是他對視知覺形式的研究，是現代美學和藝術理論的重要資源。現代心理學也證明，視知覺過程并不是一個簡單的物理過程，而是一個復雜的心理過程。人類的信息量80％是通過視覺得來的，而視知覺意味著對事物意義的識別和判斷。

1.阿恩海姆的“張力”理論

阿恩海姆的成就主要是通過把格式塔心理學應用于視覺藝術的研究過程中取得的，在這一研究過程中他主要引進了力的概念。

1.1張力

“張力”概念的提出是阿恩海姆視知覺形式動力理論的重要內容。首先我們來解讀什么是阿恩海姆所說的“力”。阿恩海姆認為，在視知覺活動中，盡管知覺對象本身并不真正具有動力，但是人們對視覺所能感知到的物體的形狀、顏色等進行描述時會發生“視覺判斷”，人們會將某一事物放在特定位置上與其他事物進行比較：比如一副空白紙張內繪制的一個不處于紙張中心的黑色圓形圖案，人們會由此產生出“圓形偏離了中心”的判斷。而對于紙張來說，其實并沒有運動的發生。這種在不動的式樣中感受到的‘運動’，就是大腦在對知覺刺激進行視知覺的積極組織、創造時激起的生理活動的心里對應物，任何一個觀看者都會有。這里的“偏離”有自己的作用點（在紙張中）、方向（圓形在紙張中的位置），甚至還有強度（圓形與紙張中心的距離），就像物理學家對“力”所下的定義一樣，阿恩海姆將這種視覺判斷看做一種“力”，稱其為“張力”。

1.2張力產生的基本式樣

這里講的力是發生在人類大腦皮層的生理現象，但它在心理上確是我們體驗被觀察事物本身的情感表現和意義的具體途徑。阿恩海姆曾說：“有方向性的張力就是我們討論視覺動力時所要討論的東西，它是形狀、顏色和運動中的固有屬性，不是觀者憑借自己的經驗加給知覺對象的東西。創造動力的條件必須在視覺對象本身中來尋找。”1

不管是事物還是事件，最終都是力的式樣的不同表現，要探究視知覺動力經驗的生成要從激起視覺形式動力的物理樣式本身入手。在《藝術與視知覺》（1974年）這部著作中，阿恩海姆總結了呈現視知覺形式動力的三種基本物理式樣：傾斜、變形和頻閃。這三種動力式樣中，傾斜是指在位置上的偏離，是能夠呈現視覺動力經驗的最基本、最有效的方式；而變形是指偏離了物體本身所應該呈現的形狀；造成頻閃的條件是“在整個視域中，各個視覺對象的外貌和功能基本上一致，但它們的某些知覺特征——位置、大小或形狀——又不一定要相同，在適當的條件下，這些集合體能夠產生一種同時性的動態效果。”[1]

2.從張力到動力

2.1張力與阿恩海姆動力理論

張力理論在阿恩海姆的理論體系中占據著相當重要的地位，然而對于阿恩海姆美學思想的發展過程來說，“動力”最終取代“張力”成為他“力”的理論的核心概念。我們可以從他的著作中看到他研究重心呈現出的變化。

1954年，阿恩海姆出版了《藝術與視知覺》一書，書中側重于探討藝術形式與視知覺的關系，系統地闡述了知覺范疇中所包含的各種能夠創造張力的形狀、空間、光線和色彩等性質，認為一切視知覺活動都是能動的活動，并給予了“張力”以核心地位。他在書中說：“我個人認為，只有當視覺經驗到張力之后，才會有這種動覺感覺。換言之，張力是視知覺首先經驗到的。”并單獨以“張力”為主題作為第九章的內容，由此可見“張力”處于其理論核心的位置上。他認為“視覺式樣實際上是一個力場……每一個視知覺形式都是一個力的式樣”2“力”已經作為核心概念進入阿恩海姆的研究中，但文中更多的還是在分析式樣中的“力”，如：重力、運動力等概念。

1969年阿恩海姆出版了《視覺思維——審美直覺心理學》一書。在書中，他用大量事實闡明了視知覺形式動力對于視覺思維機制的重要性，“力”或“動力”被凝縮為一種視知覺形式動力理論。

20世紀70年代以后，阿恩海姆對知覺動力在實現為形式時如何在具體藝術中表現開始做了更多地思考。這種思想我們可以在他之后的一系列著作中看到：《形狀的動力》、《建筑形式的視覺動力》、1974年修訂版的《藝術與視知覺》等。在1974年版《藝術與視知覺》中，他說：“視覺經驗是動力，這個主題將貫穿于整部書中。人和動物所感知的不只是物體的排列、顏色、形狀、運動或大小，而首先可能是具有方向性的張力的相互作用。”3

在阿恩海姆的著作中，阿恩海姆從認為“張力是視知覺首先經驗到的”到強調“視知覺首先經驗的是‘有方向性的張力的相互作用’。”尤其是在1974年版的《藝術與視知覺》中，阿恩海姆修訂了“力”的概念，采用“dynamic”以及“dynamics”代替54年版中的“force”和“power”，并明確指出“動力是知覺經驗的真正本質”。從概念的變化中我們可以看出，阿恩海姆將“力”的理論的核心概念從“張力”換成了“動力”。

2.2核心概念變化的原因及其深遠意義：

用“動力”取代了“張力”的核心概念并一再強調“動力”，是因為阿恩海姆認為“動力”關乎著視覺藝術生命形式的生成，具有深刻意義。

英國的符號形式派美學家蘇珊·朗格這樣論述視覺藝術生命形式的生成條件：“要想使一種形式成為一種生命的形式，它就必須具備如下條件：第一，它必須是一種動力形式。換言之，它那持續穩定的式樣必須是一種變化的式樣。第二，它的結構必須是一種有機的結構，它的構成成分并不是互不相干，而是通過一個中心互相聯系和互相依存……。”4而英國的形式主義美學家克萊夫·貝爾認為藝術品的根本性質是“有意味的形式”它包括意味與形式兩個方面：“意味”就是審美情感；“形式”就是構成作品的各種因素及其相互之間的一種關系。動力是心靈自然而普遍地對任何感知形式提供的一種屬性。5阿恩海姆強調視知覺形式形成中的“動力”，實際上是為了確立一種視知覺形式建構的動力機制，在阿恩海姆看來，只有動力，才能使視覺藝術成為生命形式，使藝術形式成為“有意味的形式”6

視知覺形式動力帶來的知覺經驗就是藝術家創作藝術作品的目的，藝術家在藝術作品中所要表達的“意義”或“意蘊”都需要通過作品的形式結構式樣的不同配置創造出來，依靠知覺力來影響和打動人們的心靈。視覺動力關系關乎其藝術品的生命力。在《藝術與視知覺》一書第594-600頁中，阿恩海姆對漢斯·托馬斯的一幅作品、皮埃羅·代拉·弗朗塞斯柯的《耶穌復活》以及吉托的壁畫《哀悼》的分析中，我們可以看出，藝術家為什么如此重視運動式樣對藝術作品的重要性。“由這些力的關系所形成的復雜性，對于造成一件藝術品的生命力來說是至關重要的。”[2] 阿恩海姆這樣形容動力式樣對于藝術作品的重要性：“任何藝術品，只要缺乏運動感，它看上去就是死的，即使別的地方畫得再好，也不會引起觀賞者的興趣。”

3.小結

視覺本身就是一種思維，是對物體形式結構的積極組織和構建的創造性活動，視知覺形式動力一方面是視知覺形式生成的動力機制，任何視知覺形式的達成都是在其自主作用下進行的；另一方面又體現其達成的形式，即“力的式樣”所創造出來的形式都呈現為動力式樣。[3]綜上所述，通過對阿恩海姆視知覺形式動力理論發展的論述，使我們清楚地了解了視知覺形式動力的構建及動力式樣，這對于我們創作、研究和欣賞藝術作品具有重要的學術價值和現實意義。

注釋：

[1]、魯道夫·阿恩海姆［美］著，滕守堯等譯：《藝術與視知覺》，四川人民出版社，1998年版，第586頁

[2]、Rudolf Arnheim： Art and Visual Perception （The New Version） ， Berkeley Los Angeles ， University of California Press ， 1974 ， 26

[3]、【美】魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，滕守堯等譯，四川人民出版社，1998年，第595頁

參考文獻：

1、Rudolf Arnheim： Art and Visual Perception （The New Version） ， Berkeley Los Angeles ， University of California Press ， 1974 ， 416

2、魯道夫·阿恩海姆［美］著，滕守堯等譯：《藝術與視知覺》，四川人民出版社，1998年版。

3、寧海林《阿恩海姆美學思想新論》《船山學刊》 2008年3期

4、【美】蘇珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯譯，南京出版社，2006年，第64頁

5、魯道夫·阿恩海姆［美］著，寧海林譯：《建筑形式的視覺動力》，中國建筑工業出版社，2006年版，第199頁

6、寧海林著：《阿恩海姆視知覺形式動力理論研究》，藝術與美學文庫·學術系列，人民出版社，2009年版，第16頁