論《西游記》影視改編的合理性因素

林榮欽，范鵬南

電影與電視的產生，是20世紀最具標志性的文化事件，它們因其獨特的視覺化傳播優勢和強大的覆蓋力，迅速成為20世紀最具影響力的傳播方式。影視藝術自成熟之時起便與文學藝術結下了不解之緣。美國人喬治·布魯斯東說：“電影由活動的照片發展為述說一個故事的那一天起，便是小說不可避免地變成原料或由故事部門大批制造出來的開始。”［1］《西游記》有著龐大而新奇的故事內容和家喻戶曉的群眾接受度，很自然地成為影視化改編的重地。《西游記》影視化改編就是以《西游記》文本為素材，運用現代科技技術，將之再造為視覺圖像并呈現在屏幕或銀幕上。《西游記》影視化改編的主要載體有電影、電視劇和動畫片。

關于名著的影視化改編，中國藝術研究院博士生導師田本相說過：“任何一種改編，都并非是為改編而改編。越是優秀的編導，在改編名著時，必定帶有他的社會理想和審美追求。為此，他也必須尋找到在這藝術形式的轉換中，在名著中尋求到引發和啟動現代觀眾的情感共鳴和思想震撼的內涵，尋求到為現代觀眾所能接受的敘述方式，給今天的觀眾帶來新的審美感受。”［2］影視化改編的核心就是受眾接受。從受眾的角度出發，《西游記》的影視化改編大致是由物質外殼和精神內核兩個方面入手的。

一、物質外殼的適應性改編

《西游記》影視作品物質外殼的適應性改編主要包括：人物造型、人物語言、人物形象、畫面配音、鏡頭處理、鏡頭色調等方面，這些都是表達精神內核即故事劇情和文化內涵的手段，故將其歸類到物質外殼之中，這里主要選取人物造型、人物語言、人物形象三個方面進行論述。

（一）人物造型

《西游記》筆下存在大量半人半獸的人物，在影視改編中，這些人物大體上是在被不斷美化的，呈現出一種去獸化、唯美化、時尚化的趨勢。以孫悟空為例，吳承恩筆下的孫悟空完全可以用“丑陋”一詞形容。首先，他身材矮小，“身不滿四尺”［3］16，還是天生的蘿卜腿，“況他又是個圈盤腿，拐呀拐的走著”［3］227，又長得一副尖嘴猴腮的“毛臉雷公嘴”［3］431，甚至觀音院的和尚見到孫悟空時都不禁問唐僧：“這般一個丑頭怪腦的，好招他做徒弟？”［3］83然而，影視作品中的孫悟空大都身姿矯健、英氣勃發，六小齡童版的孫悟空更是將猴王之“美”演繹到了極致。這種改動，充分照顧到觀眾的審美感情，也就成為了改編成功的一部分。在近些年的影視作品中，孫悟空的造型越發時尚化，也越來越有“人樣”。比如，電影《情癲大圣》中的孫悟空的造型同以往有了很大的不同，沒有了那標志性的一身金毛，而是一頭夸張的紅色燙發、一身霸氣的紅色鎖子甲，不僅充分體現了孫悟空勇敢好斗、桀驁不馴的性格，更極具現代感。

（二）人物語言

語言是社會的產物，社會性是語言的本質屬性，它與社會文化生活相依而生、相伴而存。語言反映社會文化，同時語言的使用又深受社會文化的影響。影視作品中的語言也應該與時俱進，反映時代特色。《西游記》影視作品中的人物語言大致呈現一種通俗化、幽默化的趨勢。82版《西游記》的人物語言是一種參照原著改編的文縐縐的人物語言。而16年后原班人馬拍攝的《西游記》續集的人物語言卻是現代白話文。雖然少了些古典氣息，但比較符合語言的社會性這一基本規律。在全民娛樂的大背景之下，影視作品語言的幽默風趣就顯得尤為重要。張紀中版《西游記》雖然在劇情、人物、語言上基本尊重原著，但在語言運用時極具幽默感。比如，“三打白骨精”時孫悟空的臺詞，“他們拿弓箭射我們，他們拿毒藥毒我們，他們把我們抓起來以后煎炒烹炸。最可恨的是，還拿我們的腦子當下酒菜呀！下網下扣的把我們活捉了去，叫我們翻跟頭，豎蜻蜓，拿我們玩耍呀？”（《新西游記》第十五集）這不正是當下捕猴子、食猴腦、當雜耍的真實寫照嗎？觀眾在笑過之后，還會很自然地聯想到當下動物保護這一時代主題。雖然還是有些觀眾大呼新版《西游記》臺詞“太雷人”，張紀中解釋道：“我們這一版就是拍給年輕人看的，畢竟《西游記》需要通過他們這一代人傳承下去，讓他們有興趣看、看得懂是最重要的。臺詞應該與時俱進，用時代語言說名著故事，經典才能世代傳承。”

（三）人物形象

《西游記》主要塑造了唐僧、孫悟空、豬八戒、沙悟凈這四個個性鮮明的人物。唐僧是一個信守宗教信條的佛教徒，膽小怯懦，經常誤信讒言，顛倒是非。孫悟空則聰明機智，本領高強，疾惡如仇，但心思急躁，性格還帶有魔性。豬八戒丑陋，好色，貪財，對事業缺乏堅定的信念，愛占小便宜，嫉妒心強，好搬弄是非。沙悟凈憨厚純樸，對師傅忠心耿耿。影視作品為了迎合觀眾的心理期許，會對這四個主要人物進行“改造”，它們當中有的是對原著的人物性格的“再現”，有的是對這些人物性格某一方面的刻畫。以唐僧為例，《西游記》原著里的唐僧有著很大的性格弱點，一是膽小懦弱(師徒每到窮山惡水之地，作品中總會寫“那長老大驚失色”或“流下淚來”［4］)，二是昏庸糊涂。 比如，第二十七回，明明是白骨精來犯，唐僧卻聽信八戒讒言，怪罪悟空并將他驅逐，取經的路上唐僧更是多次輕信妖怪言語，可謂糊涂至極。而多數影視作品大都選擇淡化唐僧的這些性格弱點。比如82版《西游記》集中體現了他的“慈善”和去西天取經的決心，將其塑造為一位得道高僧的形象。而新《西游記》中增加了唐僧和黃袍怪斗智斗勇，成功地從黃袍怪口中套出其弱點的情節。在《西游記后傳》中，唐僧更是成為了武林高手。

二、精神內核的適應性改編

《西游記》影視作品精神內核的適應性改編主要指故事劇情以及故事所映射的文化內涵的改編，根據影視作品對《西游記》原著依賴程度的不同，筆者將《西游記》影視化改編劃分為“重建式”和“架空式”兩種改編類型。無論是“重建式”還是“架空式”作品，在現代演繹時基本上都呈現出以下的特點：第一，主題的多元化，反映時代特點，強調娛樂性。一個很典型的例子就是作品中的感情戲份的增加。第二，封建宗教氛圍瓦解，作品進一步平民化、大眾化。第三，影視作品語言更加幽默、通俗，帶有時代氣息。

（一）重建式

所謂“重建式”，是指影視作品通過全景移植或節選移植的方式，在大體尊重《西游記》原著的基礎上進行影視化改編。重建式的影視改編絕不是一板一眼地對原著進行機械復制。正如好萊塢電影大師布魯克斯所言：“除非把書放在攝影機前把文字一頁頁地拍下來，否則，任何一部小說在改編時都必須改頭換面。”［5］《西游記》重建式改編作品主要有：《西游記》（1982）、《西游記續集》（1999）、《西游記》（1999 動畫）、《新西游記》（2011）等。中央電視臺制作的82版《西游記》可謂重建式作品中的扛鼎之作。82版《西游記》對原著進行了高度的概括和提煉，在形式上保留了三套神靈系統，而將其中復雜的宗教思想淡化，以現代人的價值標準和道德取向對主要情節進行改寫，著意突出了孫悟空不畏強權的抗爭精神和師徒四人不畏艱難險阻的進取精神。四個主要人物都得到了進一步的美化。82版《西游記》秉持的“忠于原著，慎于翻新”思想已經成為《西游記》重建式影視作品改編的指導思想。中國國際電影公司制作的52集大型動畫《西游記》則是重建式動畫作品的代表作，這部作品以滿足廣大青少年的欣賞習慣和審美訴求為出發點，原作中濃墨重彩的佛教思想，篇幅可觀的社會百態，以及豐富的文化內涵，在作者筆下得到了積極的取舍和調整。將原著中“九九八十一難”的坎坷征程轉化為一場西天取經的奇幻冒險故事，淡化了原著的現實主義色彩。影視作品的這些改動，迎合了當代觀眾的心理期許和審美訴求，也就成為了改編成功的一部分。

（二）架空式

所謂“架空式”，是指影視作品只提取《西游記》文本中的某些元素，其故事情節在原著之外獨立展開的具有《西游記》因素的影視作品。提及架空式作品，有些人認為是在“亂彈琴”。其實，小說《西游記》本身就是對玄獎取經故事的一次后世演繹，就是一次 “架空”，只不過這種“架空”很成功，就成為了經典。《西游記》架空式影視作品主要有《大話西游》（1995）、《情癲大圣》（2005）、《春光燦爛豬八戒》（2000）、《嘻游記》（2010）等。其中，由周星馳主演的《大話西游》是架空式作品的代表作。《大話西游》自稱是《西游記》第一百零一回，僅僅借用了“取經”的大背景，用無厘頭的方式講述了孫悟空的前世今生以及一段刻骨銘心的愛情故事。《大話西游》符合了當代年輕人玩世不恭的心態以及反抗權威的心理，受到年輕人的熱力追捧，其特有的無厘頭式的語言也被爭相效仿，風靡一時。如果《大話西游》僅僅是一場關于孫悟空的搞笑愛情故事，它是很難獲得如此之大的成功。“作品真正吸引人心的力量，并不僅僅來自于惡搞與無厘頭本身，而是對當代人心靈生態的深層次把握與契合。”［6］至尊寶在紫霞和白晶晶之間尋找真正愛情的過程中，分辨善惡是非，慈愛悲憫，高尚自私，放下小我，成就大我，義無反顧踏上了西天取經的征程。至尊寶，同小說里孫悟空一樣，在一次次地同人性弱點的對抗中完成了自我的蛻變，懂得了人生的真理。在歡樂背后留下的更多是關于人生的思考：選擇、愛情、責任、自由、命運。《大話西游》將作品的娛樂性和內容的深刻性完美地結合起來，使其成為中國影視史上的一朵奇葩，成為唯一一部被奉為經典的名著架空式改編作品。

三、對《西游記》影視化改編的思考

現代社會快節奏的步伐和人類的求易避難的心理，為當今讀圖時代的到來埋下伏筆。名著影視化改編熱浪滾滾襲來，作為“母體”的文學經典閱讀卻在影響面和普及力度上明顯處于劣勢。在信息攝取上，人們越來越依賴直觀的圖畫、聲音，由之前閱讀文本轉變為閱讀圖像。這種轉變，一方面是時代進步的表現，另一方面也引起了很多學者的擔憂。周憲指出，“當代文化正從語言中心的文化轉向圖像中心的文化，較之于影視、廣告等諸多形象產業咄咄逼人的態勢，以文學為代表的語言媒介空前地被邊緣化了。”［7］即便是四大名著也是如此。走進各地圖書城，可以發現，很多學生圍在漫畫書、暢銷書的柜臺前，文學經典的柜臺前卻寥寥無幾。筆者在班級做過一個調查，盡管是漢語言文學專業的學生，但完整地看過《西游記》原著的人不到三分之一，大部分人都是通過各式各樣的影視作品認識《西游記》的。從積極角度看待這個問題，在文本閱讀弱化、影視作品大行其道的今天，文學并沒有像大家想象的那樣陷入絕境，反而借助影視這一強有力的傳播工具，文學搭上了文學名著影視改編順風車，在大眾當中廣泛傳播，并在傳播過程中獲得了超越以往的影響力。從這一意義上說，影視化改編對于延續名著生命力和擴大名著影響力發揮了很重要的作用。社會上對于名著的影視化改編一直存在很多批評的聲音，經常有人痛斥各種惡搞版的《西游記》，認為是對原著的極大褻瀆，我們不妨抱著一種寬容的心態看待這個問題。“這一類‘惡搞’改編說到底其實就是‘借雞生蛋’，擇取吳承恩《西游記》作為孵化各類改編本的母體，本身即已說明了古典名著永恒不朽、無以消解和顛覆的價值。‘惡搞’版無論如何熱鬧紅火，從本質上都是一種借題發揮，所謂‘奪他人之酒杯，澆心中之塊壘’，旨在抒發自己特殊的社會話語。”［8］

[1]喬治·布魯斯東.從電影到小說[M].高俊千譯.北京：中國電影出版社,1981：2.

[2]田本相.談電視劇的明著改編[J].中國電視,1998（6）.

[3]吳承恩.西游記 [M].杭州：浙江文藝出版社,1994：16,227,431,83.

[4]李雪梅.論20世紀《西游記》影視劇改編及價值實現[D].山東大學,2009.

[5]梅爾·布魯克斯.小說不是電影[M].北京：中國電影出版社,1984：16.

[6]王同坤.《西游記》：從小說向影視的轉型[J].山東社會科學,2006(8).

[7]周憲.符號政治經濟學視野中的視覺轉向[J].文藝研究,2001(3).

[8]竺洪波.經典在大眾傳媒時代的命運[J].中文自學指導,2007（4）.