淺析電影《金陵十三釵》的跨文化交際障礙：以西方媒體報(bào)導(dǎo)《金陵十三釵》時(shí)所突顯的文化沖突為例

今年中國(guó)電影界的歲末壓軸大片要數(shù)張藝謀導(dǎo)演的《金陵十三釵》。該片以日軍侵華南京大屠殺為故事發(fā)生的背景，講述了十三名妓女和一群教會(huì)女學(xué)生同到教堂避難，因?yàn)槌錾聿煌瑑蓚€(gè)群體之間存在著許多矛盾，但是，當(dāng)日軍需要女學(xué)生前往日本軍人宴會(huì)為他們唱歌時(shí)，妓女們卻挺身而出，喬裝成女學(xué)生的模樣去赴這個(gè)毫無生還可能的死亡之約。張藝謀的名字早因《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等一系列影片被美國(guó)民眾所聞知，而本片在美國(guó)掀起輿論浪潮的另一個(gè)原因是奧斯卡獎(jiǎng)獲得者克里斯蒂安?貝爾在其中演出了“假神父約翰”這個(gè)至關(guān)重要的角色。約翰原本只是一個(gè)到中美來淘金的美國(guó)殯葬員，因要給一位過世的神父料理后事來到教堂，卻遇上了同到教堂來避難的教會(huì)女學(xué)生和妓女，為了保護(hù)她們免遭日軍的侵犯，他假扮神父和日本軍官周旋。

張藝謀和制片人在多個(gè)場(chǎng)合接受國(guó)內(nèi)外媒體采訪時(shí)都講到，《金陵十三釵》的拍攝就是沖著海外市場(chǎng)（主要是美國(guó)），沖著奧斯卡最佳外語片去的。從主演到特效團(tuán)隊(duì)，這次都由美國(guó)人來挑大梁。影片中的大部分對(duì)白也是英語對(duì)白。可以說，這是中國(guó)電影人希望跨越中美文化差異鴻溝，讓美國(guó)人通過電影了解中國(guó)的又一次嘗試。筆者為此饒有興趣地收尋了外國(guó)一些媒體對(duì)《金陵十三釵》的拍攝過程和觀影感想的報(bào)導(dǎo)，從中看到了美國(guó)明星在中國(guó)拍攝電影期間所遭遇的文化交際障礙，與讀到了美國(guó)人在觀看時(shí)由于價(jià)值觀體系不同對(duì)《金陵十三釵》所要體現(xiàn)的主題的一種錯(cuò)誤理解。

一、貝爾在華拍攝工作時(shí)遭遇的文化差異

克里斯蒂安?貝爾并不是第一次出演與中國(guó)主題有關(guān)的電影。他在年少時(shí)曾參加過斯皮爾伯格的《太陽帝國(guó)》的拍攝，對(duì)日軍侵華歷史有所了解。但很顯然，這個(gè)與“中國(guó)歷史”短暫的“觸電”經(jīng)驗(yàn)并沒有引導(dǎo)貝爾對(duì)中國(guó)歷史、中國(guó)文化進(jìn)行更深入的了解。當(dāng)他再次因《金陵十三釵》而踏上中國(guó)的土地時(shí)，面對(duì)片場(chǎng)里“墳場(chǎng)”一般安靜的迎賓場(chǎng)面，貝爾立即感受到了一種強(qiáng)烈的文化差異。《今日美國(guó)》、《紐約時(shí)報(bào)》和《好萊塢報(bào)道》均報(bào)道了貝爾在中國(guó)的文化碰撞經(jīng)歷。主要有四個(gè)方面：第一，片場(chǎng)的工作氣氛不同。“（美國(guó)的）片場(chǎng)一般都很熱鬧，不會(huì)如墓地一般安靜。”第二，工作方式不同。張藝謀示意貝爾作為一名經(jīng)驗(yàn)豐富的老演員，應(yīng)該給年青的經(jīng)驗(yàn)較少的演員予一定的指導(dǎo)，這讓他大為吃驚。“當(dāng)他們告訴我這個(gè)（指要對(duì)經(jīng)驗(yàn)較少的演員給出指導(dǎo)），我目瞪口呆，因?yàn)樵诿绹?guó)片場(chǎng)，這是不為職業(yè)道德所接受的。對(duì)于我來說，如果我對(duì)別人的表演指手劃腳，那我就是傲慢無禮。而在這兒，如果我不與其它演員討論表演，就會(huì)被認(rèn)為是失禮，這真是太神奇了！”第三，工作的時(shí)間長(zhǎng)度不同。中國(guó)演職人員可以因?yàn)榕臄z的需要而長(zhǎng)時(shí)間工作，中間沒有太多的休息。貝爾雖然接受了這種高強(qiáng)度的工作時(shí)間表，卻對(duì)中國(guó)人這種“任勞任怨”的工作態(tài)度表示不解。最后，他只能解釋為“在中國(guó)沒有工會(huì)”。第四，明星對(duì)自我身份認(rèn)同的不同。剛剛榮獲奧斯卡最佳男配角的貝爾可以說是名副其實(shí)的“大牌”，而他卻沒帶任何隨從，孤身一人來華參加《金陵十三釵》的拍攝。中方特意給他安排了保鏢。有時(shí)，出于安全考慮，保鏢會(huì)讓一些路人避讓，這讓他覺得十分不方便。“我對(duì)他們（保鏢）說：‘不要這樣，我只是隨便在街上走走’，他們卻回答我說：‘尊敬，這就是我們必需做的。’”

貝爾在中國(guó)經(jīng)受的文化交際障礙，可以用著名跨文化交際學(xué)者霍夫斯特德（Hofstede）的價(jià)值尺度理論解釋。首先，這是集體主義和個(gè)人主義兩種不同價(jià)值觀的沖突。個(gè)人主義的核心是個(gè)人的獨(dú)立性，并宣揚(yáng)個(gè)人的權(quán)利、責(zé)任、隱私、自由、自我意志表述的重要性。英國(guó)和美國(guó)信奉個(gè)人主義，中國(guó)則屬于集體主義的陣營(yíng)。集體主義強(qiáng)調(diào)“我們”這個(gè)概念。一個(gè)人應(yīng)該服從于他的集體。集體主義不鼓勵(lì)個(gè)人離經(jīng)叛道的行為（Samovar etc.,2009：141）。其次，權(quán)力距離大小的不同是沖突的另一個(gè)原因。權(quán)力距離大的國(guó)家認(rèn)同權(quán)威，社會(huì)等級(jí)觀念較強(qiáng)。人們常常會(huì)尊敬、服從權(quán)力擁有者。權(quán)力距離小的國(guó)家認(rèn)為每個(gè)人都會(huì)有擁有權(quán)力的一天，但是國(guó)家的法律、社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)會(huì)極力地將權(quán)力的使用限制在一定的范圍內(nèi)，使人不能濫用權(quán)力。在權(quán)力距離小的國(guó)家，等級(jí)觀念不會(huì)太強(qiáng)，人人平等是宗旨。根據(jù)霍夫斯特德的調(diào)查，英國(guó)和美國(guó)權(quán)力距離較低。而中國(guó)的香港和臺(tái)灣的權(quán)力距離較高（Samovar etc.,2009：147）。貝爾生于英國(guó)，長(zhǎng)期在美國(guó)工作生活。他一人來華，不帶隨從，不帶保鏢，正是個(gè)人主義“獨(dú)立”這一特點(diǎn)的最好詮釋。因?yàn)閭€(gè)人主義極為注重個(gè)體權(quán)益，甚至是個(gè)體權(quán)益高于集體權(quán)益，所以他無法理解中國(guó)人服從集體利益而愿意犧牲個(gè)人休息時(shí)間這種奉獻(xiàn)的工作態(tài)度。個(gè)人主義也反對(duì)服從權(quán)威，而在中國(guó)，集體所體現(xiàn)的權(quán)威性卻是存在的，并且常常表現(xiàn)為代表那個(gè)集體的領(lǐng)導(dǎo)人或是聲望年事較高的老者的權(quán)威性。在中國(guó)人看來，貝爾正是這種集體（奧斯卡）權(quán)威性的代表。所以，對(duì)他，人們紛紛給予特別的尊敬。他到片場(chǎng)所受到的“冷遇”大概正是中國(guó)人表達(dá)對(duì)他尊敬的“禮遇”。而之后讓他作為老師指點(diǎn)新人則更是幫助他融入這個(gè)新的集體并在同事間樹立威性。孔子曾說過：己欲立而立人,己欲達(dá)而達(dá)人,能近取譬,可謂仁之方也。

二、對(duì)《金陵十三釵》主題理解的文化差異

張藝謀導(dǎo)演曾在接受國(guó)內(nèi)媒體采訪時(shí)表示，《金陵十三釵》是他等待多年的佳作。以女性的視角來看戰(zhàn)爭(zhēng)正是小說吸引他的獨(dú)特之處。早有學(xué)者注視到張導(dǎo)的作品多關(guān)注女性，特別是受到傳統(tǒng)禮教約束、但性格堅(jiān)韌、希望通過個(gè)人斗爭(zhēng)掙脫這些束縛的女性。《紅高粱》里的“九兒”，《菊豆》里的“菊豆”，《大紅燈籠高高掛》里的“頌蓮”和《秋菊打官司》里的“秋菊”都是這樣的女性。她們是父權(quán)社會(huì)中被欺壓的弱者，三綱五常、社會(huì)倫理奪去了她們對(duì)自己生活甚至是生命的控制權(quán)。她們?cè)噲D反抗?fàn)幦∽约簯?yīng)有的幸福卻仍然還是以悲劇收?qǐng)觯ㄚw曉珊，韓薇，2011）。《金陵十三釵》中的13名妓女也代表著那個(gè)時(shí)代那些身不由已的女性。人們常蔑視這些女性，認(rèn)為她們水性楊花，天天只知風(fēng)花雪月，不知國(guó)仇家恨。中國(guó)至古就有“商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱后庭花”的名句。但是在這部電影里，深受戰(zhàn)亂摧殘的女性卻頑強(qiáng)地尋找活下去的機(jī)會(huì)，并仍舊幻想愛情。妓女豆蔻鐘情于傷兵，玉墨與假神父之間的情意正是在戰(zhàn)爭(zhēng)魔爪中被蹂躪的愛情之花的最后一次帶血綻放。

每個(gè)人都有渴望愛情的權(quán)利，即使是殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)也不能剝奪這一人的基本權(quán)利。可悲的是，許多美國(guó)觀影評(píng)論家看不到這導(dǎo)演的這一意圖，也看不懂中國(guó)人含蓄表達(dá)愛的方式。中國(guó)文化屬于“高語境”文化，而美國(guó)文化屬于“低語境”文化。高語境文化在信息傳遞時(shí)，大部分信息主體不是言語本身，而是依存于信息傳遞時(shí)的背景中。于之相反，低語境的國(guó)家所要傳遞的信息就是言語本身（Samovar etc.,2009：158-160）。所以，對(duì)愛的表達(dá)美國(guó)人更為直接，有愛就要說出來。豆蔻的愛意隱藏在她的琵琶聲中，給心愛的人彈琵琶就是她在向他表露愛意。琵琶弦斷音絕，她為了回青樓取琴弦而慘死，就是她為愛獻(xiàn)身的偉大的最好展示。然而，這種悲壯的死亡卻被《紐約時(shí)報(bào)》的影評(píng)看作一種“毫無意義的生命的浪費(fèi)”。西方人看到了玉墨和約翰之間的情感互動(dòng)，但他們又只看到了“性”這一表面現(xiàn)象，《好萊塢報(bào)導(dǎo)》的影評(píng)甚至認(rèn)為“只有最愚蠢的好萊塢導(dǎo)演才會(huì)在像大屠殺這樣可怕的事件中加入性欲引誘的戲份”。

除了女性與戰(zhàn)爭(zhēng)這一主題，另一主題是人道主義。張藝謀之所以認(rèn)定貝爾為主演，是因?yàn)樗截悹柤野菰L他時(shí)，發(fā)現(xiàn)他家到處都是與南京大屠殺有關(guān)的資料。張導(dǎo)相信，愿意去了解歷史真相的貝爾可以理解電影的主題。在《衛(wèi)報(bào)》的文章中，貝爾就親口反駁了一些西方媒體把這一影片的主題說成是鼓吹“民族主義”，以“反日”為目的的“政治宣傳”。“這是一部有關(guān)人及人性在面臨危機(jī)時(shí)的反應(yīng)，更進(jìn)一步，是告訴我們危機(jī)如何可以把人變?yōu)榍莴F，也同時(shí)可以把人變得高貴，”貝爾說。本人認(rèn)為，張導(dǎo)所要宣揚(yáng)的人道主義，是人在大是大非面前對(duì)道義真善的選擇。假神父約翰曾是個(gè)投機(jī)主義者，在目睹了日軍泯滅人性的暴行之后，他的靈魂受到了深深地震撼。如果他不顧那些女孩的死活而一人逃走，就等于把自己的靈魂出賣給惡魔。當(dāng)面臨良知的拷問時(shí)，他做出了正確的選擇，拯救了自己的靈魂。妓女在中國(guó)是最受人唾棄的職業(yè)之一。但每一個(gè)妓女身后都有一部血淚史。她們無法選擇如何活著，只有選擇忘掉尊嚴(yán)，忘掉心底那個(gè)曾經(jīng)純真的自己。我相信，雖然她們被女孩子們厭棄，但她們卻在這些女孩身上看到了那個(gè)曾經(jīng)同樣純真、充滿夢(mèng)想的自己。她們選擇替女孩去死，不是因?yàn)閻蹏?guó)，而是為了拯救另一個(gè)被忘卻的自我。給了女孩們活下去的希望，就是給了所有在不幸的現(xiàn)實(shí)中掙扎、茍活的人以希望。中國(guó)的道家思想認(rèn)為善惡同在，但這種同在是一種勢(shì)力平衡的狀態(tài)。好與壞，善與惡是辯證地存在著的，就像老子說的：“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”。 所以我們常說善惡在人的一念之間，放下屠刀，立地成佛。

然而，《紐約時(shí)報(bào)》和《好萊塢報(bào)導(dǎo)》均認(rèn)為約翰一夜之間由“投機(jī)份子”、“自私小人”到“拯救者”、“高貴騎士”的轉(zhuǎn)變太戲劇性，不真實(shí)。《紐約日?qǐng)?bào)》也批評(píng)“（該片）最大的問題是張導(dǎo)以一種把腐朽化神奇的方式把有著金子一般的心的妓女和一群處女孤兒變?yōu)榱肆沂俊薄槭裁粗袊?guó)人可以接受的善惡轉(zhuǎn)變?cè)谖鞣絽s如鯁在喉？在西方，有罪的女人變圣人不是沒有先例，最著名的要數(shù)《圣經(jīng)》里記載的抹大拉的瑪麗亞。根據(jù)《路加福音》，瑪麗亞被城中的人認(rèn)為是“罪人”。當(dāng)她被領(lǐng)到耶穌面前時(shí)，她用淚為他洗腳，用頭發(fā)擦干，并親吻他的腳。因此耶穌說，她的罪都被赦免了，因?yàn)樗膼鄱唷Ｒd的話讓瑪麗亞從一個(gè)罪人（更有人認(rèn)為，如圣奧古斯丁，她是一個(gè)妓女）變成了好人，圣人。她追隨基督，并作為目擊者把他死后重生的故事廣為傳播。所以，西方人是相信壞人可以變好人的，但是必需有一個(gè)中介—上帝的救贖。雖然影片中故事被有意地安排在了一座教堂里，但除了那些讓人記憶深刻的血紅色彩色玻璃窗，上帝并沒有出現(xiàn)，連代表他的神父也是個(gè)假的。到現(xiàn)代，雖然美國(guó)人也認(rèn)為人的善與惡同存，但從惡到善必須通過個(gè)人的不斷改進(jìn)才能最終到至善，到被拯救。這是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。（Samovar etc., 2009：152）因此，美國(guó)的善惡變化是沙漏性的，而中國(guó)的善惡變化是太極圖式般的。這種對(duì)善惡認(rèn)知的不同導(dǎo)致了影片主題在傳遞中的障礙。

三、結(jié)語

目前，憑借著國(guó)家對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的重視，許多中國(guó)文化企業(yè)都雄心勃勃地欲漂洋過海、揮師西進(jìn)。《金陵十三釵》劍指奧斯卡就頗有這個(gè)意圖。然而，西方媒體，甚至是主流媒體，如《紐約時(shí)報(bào)》、《衛(wèi)報(bào)》對(duì)《金陵十三釵》的評(píng)論卻讓我們看到了文化差異的暗礁在跨文化傳播中造成的危險(xiǎn)。大部分西方人在長(zhǎng)期深受排華報(bào)導(dǎo)的影響下并不了解中國(guó)近代史，他們雖然對(duì)現(xiàn)代中國(guó)充滿好奇，卻又有許多文化定式思維在影響他們的判斷。我們不需要迎合西方的口味，但也不要硬撞，加深他們的誤解。本人覺得，拍攝跨文化主題的電影或許更能當(dāng)好這個(gè)破冰先鋒，如在西方深受好評(píng)的《喜福會(huì)》，在展現(xiàn)兩種不同文化的同時(shí)探討跨文化交往的最佳方式。

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