中西美學中物感的差異性

摘 要：作品本質上是記錄世界的，而世界是活生生的存在。中國的“圣人無情”指的是無自己特有的傾向，即就事論事，不用自身意志去干擾外物，其依據在于生活本身；西方的“主體性”依據在主體，用主體意志去干擾外物，將自身的思想感情寄托在外物之上。在這一點上，最為明顯的體現便是中西方在詩歌創作中的體物差異上。本文主要分為兩大部分，在對中西方“物感”說追根溯源的基礎上，以各自具體的詩歌作品為切入點，探討中西方美學中物感的差異性。

關鍵詞：物感 主體性 審美主客體 審美情感

物感作為中國古典美學中一個獨特的審美范疇，是情感發生的源泉。在審美情感的發生機制方面，西方美學以古希臘柏拉圖和亞里士多德的美學觀點為基底，主張“摹仿”說。東西方雖都強調心與物之間的感應，但在感受方式以及對待心與物關系方面卻存在著深刻的差異性。這種差異性主要體現在詩歌領域，特別是那些以描寫自然景物為題材的詩歌中。本文打破時間限度，以中西方心物相感的具體詩句為切入點（中國古代多有此類詩句，西方主要以華茲華斯為代表的浪漫主義詩句），將二者加以對比，試圖在對中西方各自物感說追根溯源的基礎上，探討二者的深刻差異性。

一、 物感的中西方起源

中國古典美學范疇大部分植根于古代哲學。提出心物交感并加以完善的是《禮記·樂記》篇以及董仲舒的“天人感應”說。《禮記·樂記》中提到：“凡音之起，由人心生也；人心之動，物使之然也；感于物而動，故形于聲；聲相應，故生變；變成方謂之音，比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂也。”認為音樂源起于人心感于物而動。陸機認為心隨四時自然景物的變化而或悲或喜。劉勰認為物感主要是指物的外在形態對心的感發作用。鐘嶸在《詩品·序》中指出詩人感于物而有審美情感的生發：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”物并非作為無生命的審美對象而存在，而是在氣的生化之中不斷變化，心與物是作為兩種有生命的審美主體而相互感應，產生審美情感。中國的古代詩歌中無論是抒情詩還是自然山水詩都是沿著這一脈絡而發展。

西方的心物之感源于柏拉圖并在亞里士多德那里得以完善而鞏固。柏拉圖將世界分為三種：理式世界、感性的現實世界、藝術世界。存在于藝術世界中的心物之感即“摹仿”，只是“摹本的摹本”、“影子的影子”，和真理隔著三層。柏拉圖將心物之感看成是對最高理式的“凝神關照”，是對象性的體察而非心與物的交融。亞里士多德將高高在上的理式世界拉回到現實世界中，肯定現實世界的真實性。他在《詩學》中肯定詩的現實性：“詩人的職責不在描述已經發生的事情，而在描述可能發生的事，即按照可然律或必然率是可能的事。”強調詩的真實性必然要跳出心物交融的感性世界以理性的眼光對審美對象進行關照，這種主客二元的觀照方式發展到十九世紀強調主體性的浪漫主義詩歌中便是以“我”感物的單向方式表達情感。

二、 中西方詩歌中物感的差異性

詩歌的抒情言志性往往使其在描寫自然景物時寄托著詩人的某種情思，在這一點上中西方具有共通性。然而就心與物相感時的關系以及如何感物時雙方卻不同，本文主要從以下三方面分析這種差異性。

（一）審美主客體關系

中國詩歌中的審美主客體交融互滲。詩歌中的自然景物并不是作為無生命的客觀存在，而是具有特殊的審美情感，與詩人“心有戚戚焉”，物的這種靈動性并非在審美主體的特定觀照下產生，而是自身所散發出的獨特氣質使然。唐朝詩人王維的《辛夷塢》飽含禪意：“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”詩中無一人出現，無一情出現，然而詩人的落寞與悲涼卻滲透于整首詩中。木末的芙蓉花于初春盛開，山中的紅萼點綴著寂寞的澗戶，最后獨自紛紛揚揚地結束自己的花期。花開花落，春來冬往，看似極平常的四時物候卻深蘊著詩人無限的苦悶與悲涼。自開自落的花生長在幽靜的山谷中，正如孤寂的人生活于被壓抑的社會。詩人并沒有刻意地去感受自然萬物，而是與自然之物融為一體，在對等狀態中感受物與自身命運的悲寂。

西方浪漫主義詩歌的產生有其特定的歷史背景。“就流派的演變來說，浪漫主義是對法國十七世紀新古典主義的‘反抗，這次‘反抗的旗幟首先是由啟蒙運動的領袖豎起的。”[1]華茲華斯作為浪漫主義詩歌的代表人物，有很多以自然事物為題材的詩歌，但詩中的感物方式是主體性的，把自然事物作為審美觀照對象，把人的思想感情附加在審美客體之上，詩中的物本是無生命的客觀存在，只是有了人的審美觀照之后才具有了生命，具備了特定的情思，從而人再借此表達自身的思想感情。如華茲華斯的《致蝴蝶》、《致云雀》、《致杜鵑》、《詩人和籠中斑鳩》等詩歌。《不朽的兆象》是一首哲理詩，若以“摘句詩”的方法研究其物感方式便可見出詩中審美主客體的關系。“對于注視過人間生死的眼睛，落日周圍的云也染上了莊嚴的顏色，顯得深沉。”從一“染”字便可看出，落日周圍的云是以對象性的無生命狀態存在的，它只是審美主體在特定情形下才被注意到，其“莊嚴”以及“深沉”都是詩人賦予的，都是詩人本身的情感外射。

（二）審美情感類型

中國詩歌在感物過程中所生發出的是一種體驗式的詩性情感，而西方詩歌則通過感物產生觀照式的理性情感。杜甫的《春望》作于安史之亂之時，國難當頭，身陷長安，以這般的悲痛、憂慮與無奈心情去看春，只能是“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。詩人并不是冥思苦想地特意著物以某種顏色，而只是隨心意之流動，遇物之后有所觸碰，有所感發，與物相融相感，無論是人“濺淚”、“驚心”還是花“濺淚”、鳥“驚心”，通過心物相感相知的體驗產生的必將是一種詩性情感。

華茲華斯在《丁登寺旁》這首詩中表示心對大自然的感應應該是哲理性的，是一個不斷走向哲理化的過程。詩中寫詩人對大自然的感應主要經歷了孩提階段，青春階段以及道德領悟階段。華茲華斯對大自然的感是一種思辨的進程，在這一進程中不但要用眼和耳去感覺，還要用思想去支撐，這種心物之感已不是情感體驗式的詩性情感，而是在不斷地觀照、感悟中趨向道德的理性情感。

（三）話語言說方式

本文主要從中西方詩歌在感物時所采取的言說角度來分析二者的差異性。中國古代詩歌在進行感物抒情時主體性的“我”往往隱含于詩歌表達中，而西方詩歌往往以主客二元對立的方式進行感物抒情，并且主體處于統攝性的主導地位。謝靈運說他之所以能寫出“池塘生春草，園柳變鳴禽”這樣的千古佳句，是因為“此語有神助，非我語也”。這兩句詩的關鍵處就在于自然天成，生動傳神。而正是這種在話語言說方式上不摻任何主觀情感的詩句才能造成“一切景語皆情語”的效果。海德格爾“詩意地棲居”就是這種樸實、活生生的生命本真狀態，也即王國維的“真情”。

西方抒情詩的話語言說方式往往是“我——你”式的二元結構。先有主體性的“我”，再由“我”去感物。華茲華斯在《致云雀》這首詩中，詩人以“我”跟“你”對話的形式表達對高昂強勁生命力的稱頌以及對自由與快樂的向往：

帶我飛上去！帶我上云端！

云雀呵！你的歌高昂強勁。

云雀雖有自身的生命，但在詩人的感悟之下已經具有了新的詩人所希望的生命品格。“我”是審美主體，“你”是被觀照的審美對象，二者有著明顯的主從關系，所以在話語言說方式上便采取這種“我”與“你”對話的方式。

人類情感的產生源于對外物的感受，然而在具體的感受方式上，中西方存在著差異性，這種差異性源于不同的社會歷史文化背景，也源于不同的思想體系和思維方式等方面。中國的心物之感是以平等的姿態與客體之物相交相感；而西方的心物之感是以主體性介入的方式觀照、體察外物。二者以其獨特的方式共同彰顯著各自的審美風格。

注釋：

[1]《朱光潛美學文集》第四卷《西方美學史》.上海：上海文藝出版社，1984年第763頁。

參考文獻：

[1]葉朗.《中國美學史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年。

[2]宗白華.《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981年。

[3]朱光潛.《西方美學史》，北京：人民文學出版社，1979年。

[4]王佐良.《英國詩史》，南京：譯林出版社，2008年。

作者簡介：武曉蕾（1987-），中國傳媒大學文藝學碩士，中國古典文論與美學方向。