陌生化手法對電影隱喻傳播的影響研究——《太陽照常升起》和《讓子彈飛》的比較研究

沈幼平

（安徽師范大學 傳媒學院，安徽 蕪湖241002）

2010年末，姜文執導并主演的賀歲片《讓子彈飛》在全國上映，旋即掀起觀影熱潮。影片延續了姜氏一貫的暴力、硬朗的男性英雄主義風格，再加上一點點情色，吊足了觀眾的胃口。該影片的總票房位列當年華語電影票房排行榜的冠軍。

與《讓子彈飛》賺足眼球和票房截然相反，姜文之前的一部影片，也是他自導自演，并于2007年公映的《太陽照常升起》，卻遭遇票房滑鐵盧。投資8 千萬的影片，全國票房僅3 千萬，不到影片投資的一半！ 市場調查表明，觀眾普遍表示“看不懂”。所以姜文當時曾對媒體吹風：“下一部片子會好懂些”。

從《讓子彈飛》的票房看，姜文似乎真地實現了自己的諾言，把片子拍得通俗易懂老少咸宜。因為藝術性高的影片總是曲高和寡，面向大眾的影片一般都是比較淺白。那么從《太陽照常升起》到《讓子彈飛》，是否意味著從純藝術影片向純娛樂電影的轉型，對比研究兩部影片，卻發現問題絕沒這么簡單。

一、詭異的敘事結構轉變

當年《太陽照常升起》票房落敗的根本原因是敘事結構怪異，使得影片內容更加晦澀難解。據當時調查，絕大多數觀眾抱怨“看不懂”，甚至一些影評人也表示“沒看懂”。因此，大家紛紛畏其難懂而止步影院門前。

其實，如果先不去考慮充斥全篇的那些帶有魔幻現實主義色彩的隱喻和象征等非敘事性元素，《太陽照常升起》單從故事情節看并不復雜，影片改編自葉彌的短篇小說《天鵝絨》。故事是這樣的：老唐和妻子原是南洋的一對華僑戀人，老唐響應號召回國，到新疆參加社會主義建設。其后他的戀人也應他的呼喚回國，在新疆兩人結婚，以后又一起回到內地一所學校工作。期間老唐、梁老師還有林大夫三人間發生了一些故事。1976年，因為老唐的“生活作風”問題，他被下放農村，妻子隨他一起下放。落戶的那村子里小隊長（房祖名）的母親，就是1958年老唐的妻子在新疆的旅伴，她當時是去尋找自己當兵的丈夫，結果丈夫卻犧牲了。她帶著剛生下的遺腹子來到丈夫的家鄉生活，從此精神不太正常，在老唐夫婦到村子的那天落水死了。其后的日子里，老唐的妻子竟和小隊長有了曖昧之事，并被老唐發現。影片的最后，老唐開槍打死了小隊長。

從1958年兩個騎駱駝的女人（周韻和孔維）為了尋找各自的愛人在沙漠相遇，引出直到1976年為止的兩個平行發展的愛情故事，再加上中間插入的梁老師的一段故事，形成四個相對獨立的敘事段落，這樣的敘事情節并不復雜。涉及人物也很簡單：老唐（姜文）和妻子（孔維），媽媽（周韻）和兒子（房祖名），還有老唐的同事梁老師（黃秋生）、林大夫（陳沖），僅僅數人而已。但在這部影片中，姜文似乎有意不按照時間的線性發展邏輯敘事，而是對敘事時間重新剪裁和拼接。

觀眾之所以普遍表示“看不懂”，正是因為電影的敘事結構采用了時間-空間的交錯：既不是順敘也不是倒敘，而是一種非線性的立體結構。姜文把一個時間跨度為18年的線性發展的故事切割為四個孤立的段落，并且打亂時間順序和空間邏輯進行重新組接：故事在時間線索上真正的開頭——1958年在新疆發生的那些情節被放到影片最后一段；而影片里第一段媽媽和兒子的“山村生活”，與第三段老唐夫妻下放山村后的故事，在時間上本應該是連續的，但被與第一段故事的發生時間相同而空間地點不同的第二段“學校生活”楔入而分割開了。正因為起著解讀鑰匙作用的“新疆生活”被放到影片結尾，導致前面三個孤立段落的很多情節在觀影時變成無解之謎，如果不看結尾是不可能看懂的。實際上，假如把第四段落調到影片開始，第三段調成第二段，也就是讓故事按原本的線性發展的時空順序敘述，那絕大多數觀眾看懂故事是沒問題的。所以，大多數觀眾所說的“看不懂”，正是指沒看懂影片敘述的“故事”，而不是指那些帶有魔幻現實主義色彩的隱喻和象征等非敘事性元素。因此，當《讓子彈飛》按照正常的線性時間邏輯“說故事”的時候，觀眾一下子都“看懂了”。

根據馬識途小說《夜譚十記》改編的《讓子彈飛》，把一個非常簡單的故事按照完全中規中矩的線性時間順序進行敘事：影片開始，匪首張麻子（姜文）帶領手下弟兄，截了剛買了一個縣長官職正在上任途中的馬邦德（葛優）乘坐的馬拉火車，打死了除馬邦德夫婦外的所有馬的隨從。情急之下馬邦德謊稱自己是死去縣長的湯師爺，答應陪張麻子赴任鵝城縣撈錢。接下來就是鵝城惡霸黃四郎（周潤發）與張麻子之間的一場惡斗，最后張麻子施計一舉鏟除了黃四郎及其勢力。

一個簡單、正常的線性時間邏輯敘事結構，加上點槍戰、暴力、情色的噱頭，難道《讓子彈飛》的成功就如此簡單？其實不然，隱喻、象征等非敘事性元素，還有魔幻現實主義的表現技法，這些一直是姜文的最愛。在《讓子彈飛》里，這些非敘事性元素自然一樣也不少。正是這些使得《讓子彈飛》同《太陽照常升起》一樣，具有巨大的傳播價值與空間，也使得《讓子彈飛》完全區別于那些傳統的純粹娛樂的警匪片。

實際上，《太陽照常升起》里那些被譽為大師級的敘事手法，都是為承載那些隱喻和象征服務的。若將《太陽照常升起》也改成簡單的線性敘事結構，其隱喻和象征的傳達效果將大受影響。但問題在于，《讓子彈飛》正是采用了簡單的線性時間敘事結構，而其隱喻和象征等非敘事性元素的容量一點也不比《太陽照常升起》少。所以，從《太陽照常升起》到《讓子彈飛》敘事結構的詭異轉變，意味著姜文必須尋求其它的手法，讓他的那些隱喻和象征情節在觀眾眼前凸顯并傳達開來。

二、從敘事結構陌生化到場景道具的陌生化

姜文從其處女作《陽光燦爛的日子》開始，其所拍的每一部影片，都試圖給觀眾傳達故事之外的思考，傳達他對生命對人世的感悟。所以，他的影片都不以敘述一個完整的故事為目的，甚至正常地敘述故事反而是其隱喻和象征表達的阻礙。

在《太陽照常升起》和《讓子彈飛》中，故事情節都只是一個載體，其承載的隱喻和象征才是真正希望傳遞給觀眾的內容。這就要設法阻止觀眾把理解力全部投入情節之中，避免妨礙其對隱喻與象征的領會和理解。故必須時時讓觀眾和情節保持距離，時時意識到自己是在“看電影”，而不要置身于情節之中。一般人以為，好的電影就要讓觀眾有身臨其境之感，要讓觀眾置身情節之中，與主人公同感覺共呼吸。這實際是誤解，觀眾在那種狀況下就會喪失理智的判斷力，無法領會故事情節所承載的隱喻和象征。打個比方，影片的故事情節只是一條渡船，觀眾通過它到達隱喻的彼岸，一經到達即舍船登岸。

在這兩部影片中，姜文分別采用了不同的手法去實現讓觀眾和故事情節保持距離的目的。但這兩種手法的作用方式卻是一致的，這就是“陌生化”手法。通過“陌生化”給觀眾和故事情節間設置障礙，拉開距離。

傳統上，人們往往認為優秀的文藝作品就是要“逼真”地再現生活，文藝作品是人們觀察世界的“窗口”。對電影而言，就要求真實地再現生活場景和事件。但其實早在20 世紀初，俄國學者什克洛夫斯基就已經指出：藝術就是把那些習慣成自然的事物陌生化，使我們能夠感受到它。因此，文藝作品絕不是生活的摹寫，而必須經過“陌生化”的處理，對生活現象進行扭曲、變形、重組。只有經過“陌生化”處理，文藝作品才能成為自足的主體，才能真正具有價值。通過“陌生化”使“形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。”[1]10按照什克洛夫斯基的解釋，欣賞者在面對未加以“陌生化”處理的作品時，其知覺系統將按照一種自動化的模式工作，對作品所蘊含的意義將無從察覺。他說道：“如果我們研究一下感覺的一般規律，我們就會看到，動作一旦成為習慣性的，就會變成自動的動作。這樣，我們所有的習慣就退到無意識和自動的環境里；”[2]63當然，什克洛夫斯基的“陌生化”理論是針對文學作品而言，但電影的藝術處理技巧與之是完全相通的。姜文正是利用兩種不同的“陌生化”技巧，分別對《太陽照常升起》和《讓子彈飛》進行處理，以達到向觀眾傳達在影片中構織的那些隱喻和象征的目的的。

1.《太陽照常升起》中敘事結構的陌生化

當初觀眾說《太陽照常升起》晦澀、難懂，很大程度上是因為時空交錯的敘事結構讓大多數觀眾在看第一遍時弄不懂“故事情節”。為什么不能按故事發展的正常時空邏輯順序來線性地敘事？主要是因為《太陽照常升起》的故事情節中嵌入著大量隱喻和象征等非敘事性元素，必須讓觀眾“費心勞神”地去觀看，而不能讓他們順暢地走進故事情節之中。只有拉開觀眾和故事情節間的距離，讓觀眾時刻保持清醒和理智，才能讓他們去關注那些隱喻和象征。在影片中，具體實現的方法就是對敘事結構進行陌生化處理，把一個完整的故事切割成四個段落。然后把四個段落按照隱喻的邏輯進行非線性組合，做出有意違反情節發展自然邏輯順序的陌生化處理。目的就是使觀眾經驗中的“自動化”思維習慣受阻，從而“看不懂”影片的故事。因為“看不懂”，所以觀眾就不會“沉溺”于故事情節之中，就會保持理智的頭腦，和影片的故事保持“距離”。因為“看不懂”，所以觀眾就會產生巨大的好奇，試圖去解開這個謎，就會更加理性地去關注每一個細節場景，去琢磨片中人物的每一個動作、每一句對白。“陌生化”阻礙了觀眾順暢地“入戲”，被隔離于影片情節之外的觀眾更有可能發現并理解情節中嵌入的隱喻和象征等非敘事性元素。

大多數情況下，人們欣賞電影是在放松的心態下，任由感性牽引著沉浸于故事情節的發展之中，直至影片結束。但《太陽照常升起》這樣的影片其核心價值是它的那些隱喻和象征，故事只是一個載體。導演希望看過影片的人們會深深地思考，而不是僅余感情的波動。敘事結構的陌生化處理恰好可以滿足這些條件，讓觀眾在試圖弄懂故事情節的過程中，不斷地發掘出那些深藏的隱喻及象征。這就使得該影片非常“耐看”，每看一遍都能發現“新的東西”。所以，《太陽照常升起》的價值是在反復傳播中被賦予的，它的價值是恒久的，存在于它的傳播史中。

但《太陽照常升起》這種敘事結構陌生化手法的風險也是巨大的，甚至它注定了就只能是小眾電影。因為和大多數人的欣賞習慣和思維邏輯相悖，一般觀眾在只看一遍的情況下很難看懂。而大多數情況下，對于沒看懂的影片也不會去看第二遍。《太陽照常升起》的票房慘敗恰好證明了它是為少部分人而準備的。它在藝術史上可以非常成功，而在電影市場中則注定會失敗，因為它失去了大眾。

2.《讓子彈飛》中場景道具及語言的陌生化

《太陽照常升起》的票房失敗讓姜文不得不去考慮大眾的欣賞習慣。所以《讓子彈飛》重新回歸簡單的線性敘事結構，確保讓每一個人都能看懂“故事”。從表面上看，葛優、周潤發等大腕明星加上暴力、情色、英雄主義情結的賣點，最后再加上姜文個人的號召力，共同造就了票房奇跡。但問題并沒有這么簡單，《讓子彈飛》中隱喻及象征的容量甚至比《太陽照常升起》更為宏闊，表達和傳播這些隱喻、象征才是姜文拍《讓子彈飛》的最終目的。也正是這些為小眾準備的隱喻和象征，使得《讓子彈飛》與那些充斥銀幕的暴力、槍戰、情色影片劃清了界限。姜文在此是大眾、小眾一個也不放棄，用影片中張麻子的話就是：“站著把錢掙了”。

可以說，西部片風格，暴力、色情、喜劇定位，統統都是為了保證票房的噱頭，是為大眾量身定做的。那些隱喻和象征才是真正要用心傳達的內容。同樣的，這些隱喻和象征是專門為能理解它的小眾而精心準備的。

在通俗的西部風格和暴力槍戰片的外衣下，在簡單的線性敘事結構中，《讓子彈飛》是如何實現讓部分觀眾與故事情節保持“距離”，理智地領悟情節后面的隱喻及象征的目的的？答案仍然是借助“陌生化”手法。

較之在《太陽照常升起》中用敘事結構陌生化把大部分觀眾拒之門外，《讓子彈飛》是通過場景道具及語言細節的陌生化，用由此造成的不真實感、不協調感，引起少部分觀眾的警覺，從而跳出故事情節去探尋背后的喻意的。

通觀《讓子彈飛》全片，除敘事結構算是中規中矩，其它細節場景的陌生化痕跡無處不在。從影片一開場的馬拉火車、縣長衛士穿鐵血十八星陸軍的美國南北戰爭式的軍服，到鵝城城門裝扮怪異的擂鼓女子，還有張麻子用馬車發放銀子與槍支彈藥的場面，以及片中人物的對話，很多地方給人明顯突兀的時空錯位感，與影片發生背景的20 世紀20年代脫節，讓觀眾無法沉浸到影片故事的自然情節中去。不僅如此，以普通觀眾的視角看，《讓子彈飛》的許多具體情節虛假荒唐，應該是屬于周星馳無厘頭搞笑片的風格。這些都處處與“北洋年間南部中國”應該有的真實感相沖突，而且這些處理手法乍看起來似乎并無必要。作為姜文這樣思考型的導演，《讓子彈飛》 這樣搞笑的表現手法只能有一個目的：通過這一系列以意為之的“漏洞”造成的陌生化，讓一部分觀眾對影片的故事情節產生距離，從而跳到電影之外去思考導演的目的，探尋并領會片中的隱喻。試想一下，如果導演用寫實的手法拍這個故事，一切力求還原歷史的真實感，結果會是怎樣？那只能是又一部普普通通的西部風格式影片。

三、陌生化機制與隱喻及象征的傳達

偉大的導演都是為了傳達自己的內心而服務的，他不會去討好、取悅觀眾，而總是試圖去提升觀眾。可思想的傳播一旦采用明示，則易流于說教，引起觀眾的反感。另一方面，有時導演潛意識里的內容連他自己都無法明確捕捉，或者自己對之都有多重釋義。于是，影片就會充滿言外之意。正因為這類影片總是充滿著隱喻、象征等非敘事性元素，故事情節相應淡化，所以就會非常地“耐看”，就會成為可以反復欣賞體悟的藝術品。

在影片中植入大量隱喻和象征，如果觀眾視而不見，那對導演來說就是失敗。一般而言，這類電影的故事情節只是隱喻和象征的載體，甚至一些具體的情節與隱喻和象征之間并無必然的聯系。打個比方，影片的故事情節就象風景區崎嶇的登山道，隱喻和象征就是那些登山時留意去欣賞的風景。一味地埋頭趕路則會錯過所有的風景，只有慢慢走，甚至不斷地停下腳步，才能盡情地去欣賞那些美妙的風景。同樣，電影觀眾的注意力如果全部集中到故事情節，以至于整個身心完全沉浸于電影故事情節的變化發展之中，與主人公同喜共悲，這種情況下觀眾是無法充分領會情節中嵌入的隱喻和象征的。因此，若想讓隱喻和象征得以傳達，則必須在觀眾和影片情節之間設置障礙，讓觀眾與電影故事保持適當的距離。正如什克洛夫斯基曾指出：“藝術的程序是事物的反常化程序，是復雜化形式的程序，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的接受過程是以自身為目的的，所以它理應延長；藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重。”[3]221從審美的角度，觀眾過分地“入戲”會妨礙美感的發生。傳統戲劇是通過面具或畫臉譜來制造觀眾與演員的距離，讓觀眾時刻清醒地意識到自己是在“看戲”。電影則是通過各種“陌生化”手法讓觀眾和電影時刻保持距離，觀眾被“節省出”的心力就會去探尋隱含的那些非敘事性元素。在這類影片中，敘述故事只是導演的一個手段，目的是向觀眾傳播情節背后的隱喻和象征。導演并不要求觀眾記住這些故事，只要領會了其中的隱喻和象征，哪怕沒看懂故事也無妨，就象古人所謂得意而忘象。正因為如此，在理解力稍低的觀眾看來，很多大師級影片的故事情節是殘缺不全、支離破碎的，甚至一些影片根本就沒有情節。他們通常會抱怨看不懂，而不知導演的目的并不是說故事。

歸納一下，電影的陌生化主要有兩條途徑：

一是增加觀眾理解的難度，迫使觀眾為了看懂而反復咀嚼，絞盡腦汁地去思考。比如打破常規的線性敘事結構，采用時空交錯的敘事結構；或采用情節殘缺的辦法，減少情節發展的線索，加大鏡頭間的跳躍等。

二是故意造成“不真實”感，阻止觀眾“入戲”。比如有意制造情節發展的不合邏輯；道具、場景的表現與故事發生的時代、地域等內在要求不吻合；人物對話不合年代、身份等特定要求等。

有意制造的不真實感讓觀眾第一眼就會發現“不對”。這有兩個作用：首先阻止觀眾“入戲”，讓其一下子清醒地從電影中“跳”出來；其次是迫使觀眾去思考為什么會這樣，因為他們知道這不是“穿幫”，而是導演有意為之，所以就有興趣去探尋答案。這和增加觀眾理解的難度只是途徑不同，最終結果是一樣的，都是迫使觀眾去探尋情節背后的非敘事性元素。

實際上，姜文對《太陽照常升起》的票房慘敗一直很難釋懷，他就是要用《讓子彈飛》向人們證明：既能創造票房的奇跡，又能用一個簡單的線性敘事結構把更深蘊的隱喻和象征傳播出去。這就是所謂“站著把錢掙了”！

[1]（蘇）維·什克洛夫斯基.散文理論[M].南昌：百花洲文藝出版社，1994.

[2]（法）茨維坦·托多羅夫.俄蘇形式主義文論選[M].北京：中國社會科學出版社，1989.

[3]胡經之.西方文藝理論名著教程：下[M].北京：北京大學出版社，1989.