淺談京劇板鼓在演奏中的節(jié)奏

馬建立 張 航 (河北省京劇藝術(shù)研究院 河北石家莊 050000)

京劇板鼓是京劇樂隊(duì)中非常重要的樂器，身兼數(shù)職。它不僅帶領(lǐng)武場(chǎng)演奏出形勢(shì)多變、特色鮮明的武樂合奏，還是一件獨(dú)奏樂器。最重要的，它是京劇樂隊(duì)的指揮，場(chǎng)面中的靈魂。板鼓的演奏講究節(jié)奏、音色、強(qiáng)弱、姿勢(shì)、手法等等，但是作為打擊樂器，節(jié)奏是其最重要的一點(diǎn)。傳統(tǒng)戲曲唱、念、做、打“四功”中，無論哪一功都離不開板鼓的配合。鼓師對(duì)節(jié)奏的處理要做到“快而不亂，慢而不厭”，如何較好的掌握節(jié)奏決定著一名鼓師藝術(shù)水平的高低。

一、唱腔中的節(jié)奏

在京劇音樂結(jié)構(gòu)中，聲樂部分是它的主體。京劇中的演唱可以分為抒情性唱腔、敘事性唱腔和戲劇性唱腔。抒情性唱腔的特點(diǎn)是字少聲多，旋律性強(qiáng)，節(jié)奏慢者居多，多用于抒發(fā)內(nèi)在的感情；敘事性唱腔的特點(diǎn)為字多聲少，朗誦性強(qiáng)，節(jié)奏普遍偏快，適用于敘述、對(duì)答的場(chǎng)合；戲劇性唱腔多為節(jié)拍自由的散板，節(jié)奏的伸縮具有極大的靈活性，因而擅長(zhǎng)于表現(xiàn)激昂強(qiáng)烈的感情。這三類曲調(diào)的交替運(yùn)用，構(gòu)成了京劇音樂變化多端的戲劇性。京劇有很多傳統(tǒng)劇目，其所以能在舞臺(tái)上久唱不衰，主要得力于其中膾炙人口的唱腔。

(一)唱腔“起轉(zhuǎn)收”的節(jié)奏

板鼓很重要的一個(gè)指揮功能是它在演奏唱腔時(shí)負(fù)責(zé)進(jìn)行“起轉(zhuǎn)收”。所有的行腔、板式、節(jié)奏都是在鼓的統(tǒng)一指揮下來完成的。一名優(yōu)秀的司鼓會(huì)演奏出符合劇情并令演員演唱舒適的節(jié)奏，這樣樂隊(duì)的演奏緊緊包裹住演員的行腔，完成聲樂和器樂協(xié)調(diào)統(tǒng)一，達(dá)到珠聯(lián)璧合的整體效果。

1.起：司鼓根據(jù)劇情的發(fā)展和演員的要求適時(shí)的指揮樂隊(duì)進(jìn)行演奏，這就是“起”。“起”在唱腔開始時(shí)不單單是指揮樂隊(duì)開始演奏和伴奏，它的作用是明確告訴樂隊(duì)本段樂曲和唱腔的板式及節(jié)奏。在傳統(tǒng)戲里京胡的所有起奏均由鼓師打出“開頭”而銜接其它，這是程式化的必然規(guī)律。過去有句老話“鼓師開什么，你就拉什么”，可謂“言聽計(jì)從，亦步亦趨”。戲中唱段的開啟可以分為板鼓起與鑼鼓起，其中特定的板式有特定的開法，如【南梆子】就需要一個(gè)“大”即可。有的板式則有板鼓起也行，鑼鼓起亦可。如老生【二黃原板】用”扎多大”“小鑼抽頭轉(zhuǎn)奪頭”“小鑼奪頭”都行，無論用哪種打法，必須要符合劇中演唱的節(jié)奏，符合劇情的發(fā)展。

(1)板鼓起：顧名思義就是板和鼓由鼓師一人左右手配合開出的“點(diǎn)兒”。這樣開起的節(jié)奏快慢全掌握在鼓師的手里，樂隊(duì)根據(jù)鼓師所下“點(diǎn)兒”的尺寸演奏出過門或唱腔，板鼓和京胡合作好了前輩們稱之為“入榫兒、合槽兒”。 例《文昭關(guān)》中【二黃慢板】“一輪明月照窗前”開唱前，演員會(huì)叫板“唉！爹娘呃…”懂得節(jié)奏的演員會(huì)在這個(gè)“呃”字上在最后結(jié)束時(shí)念兩個(gè)重音出來，這兩個(gè)重音就是告知司鼓要開啟的節(jié)奏，在兩個(gè)重音結(jié)束后根據(jù)重音節(jié)奏的第三拍的位置上開出“扎 多 大”，這樣的節(jié)奏開出來連貫通順、整齊劃一，京胡再根據(jù)鼓師開出的節(jié)奏演奏首起過門，這樣就能順暢地引出這段膾炙人口的經(jīng)典唱段。但是在演出中有的年輕演員不懂氣口中的節(jié)奏與鼓師的關(guān)系，在“叫板”的時(shí)候叫的會(huì)與劇情的情緒不符，重音頓挫的節(jié)奏不穩(wěn)定，有時(shí)會(huì)越來越慢、氣口間歇的不準(zhǔn)確，這就要求司鼓在保證整體節(jié)奏盡量連貫的同時(shí)開出與唱段適宜的“扎多 大”，不應(yīng)以演員的氣口來決定唱段的速度，這時(shí)候司鼓的“起”的作用就非常重要了。

(2)鑼鼓起：某些特定京劇板式必須以鑼鼓開啟。例1，“導(dǎo)板頭”，它在京劇中的運(yùn)用非常普遍，基本所有的【導(dǎo)板】都要由“導(dǎo)板頭”開出來，無論“大鑼導(dǎo)板”或者“小鑼導(dǎo)板”。但是【導(dǎo)板】的節(jié)奏確是千差萬別，各種行當(dāng)之間，同個(gè)行當(dāng)在不同劇情沖突之間都是不一樣的。這就要求司鼓者熟知演員演唱的節(jié)奏，分析劇情的背景環(huán)境，演員的情緒，來開出適宜的節(jié)奏。例：《生死恨》的【導(dǎo)板】“耳邊廂又聽得初更鼓響” 就要求開出的節(jié)奏不能快，這是因?yàn)榇颂幊氖且股钊遂o的環(huán)境，鼓師在打“導(dǎo)板頭”時(shí)心里就要有萬籟俱靜、月色靜謐的感覺，這樣開出的節(jié)奏才會(huì)符合當(dāng)前的劇情。《空城計(jì)》中司馬懿的【導(dǎo)板】“大隊(duì)人馬往西行”就是急切的，表現(xiàn)的是大軍迫不及待急速趕往西城的景象，要求“導(dǎo)板頭”的速度要快。《探陰山》中“扶大宋錦華夷赤心肝膽”同樣是花臉的【導(dǎo)板】，但此時(shí)需要表現(xiàn)的是包拯夜探地府非常沉穩(wěn)的心態(tài)，則需要一個(gè)舒緩的導(dǎo)板過門，所以“導(dǎo)板頭”的節(jié)奏要慢一些。例2，【搖板】的開頭，無論是鳳點(diǎn)頭、閃錘、長(zhǎng)錘或抽頭，鼓師所開出點(diǎn)子的節(jié)奏必須符合板式的要求和劇情的發(fā)展，京胡根據(jù)鼓師開出的節(jié)奏來演奏過門，過門的節(jié)奏就是演員演唱的節(jié)奏，一名優(yōu)秀的鼓師必須要熟知戲中唱段的板式尺寸，根據(jù)唱段的節(jié)奏要求來領(lǐng)奏鑼鼓。不能是開出點(diǎn)來，對(duì)后面的唱腔就放任自流了，應(yīng)該要做到從頭至尾同條同貫。

2.轉(zhuǎn)：唱腔的旋律有變而轉(zhuǎn)入其它的板式節(jié)奏以及唱腔中句子銜接的處理就是“轉(zhuǎn)”。節(jié)奏的轉(zhuǎn)變?nèi)?“點(diǎn)兒”里或者鑼里，戲中節(jié)奏全被鼓師掌握著。要想節(jié)奏過渡的順暢，鼓師就必須熟悉后面演唱的節(jié)奏和板式，做到心中有數(shù)。

(1)上板：唱腔后如果要接【過門】、【啞笛】、【亮弦】等就需要根據(jù)鼓師所開出的“點(diǎn)兒”來轉(zhuǎn)接，鼓師這時(shí)必須要對(duì)樂隊(duì)負(fù)責(zé)，不能我行我素，不顧及樂隊(duì)的整體感受胡亂變動(dòng)節(jié)奏。例如《捉放曹》“一輪明月照窗下”唱段的【二黃慢板】部分在結(jié)束的最后一句“自有那神靈天地鑒查”后轉(zhuǎn)接【啞笛】是由慢漸快到【原板】的節(jié)奏的，節(jié)奏的轉(zhuǎn)變就在這兩小節(jié)中完成，鼓師的“點(diǎn)兒”必須起到帶領(lǐng)整個(gè)樂隊(duì)的作用，使樂隊(duì)順利完成過渡。

(2)散板：【散板】是京劇中很有特色的演唱形式，演員的即興演唱會(huì)使節(jié)拍變散，但是散中也要有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)奏變化。【散板】中的墊鑼是司鼓常常遇到的銜接問題之一，墊鑼有著標(biāo)注氣口、烘托情緒和區(qū)分上下句的作用，墊鑼的位置與演員演唱的節(jié)奏是相貫通的。在實(shí)際演奏中，我發(fā)現(xiàn)有的鼓師會(huì)刻意的把這一鑼打成這樣：

如此一來，非但沒有把這一鑼的價(jià)值體現(xiàn)出來，還會(huì)把整體節(jié)奏破壞掉。正確的下鑼是跟隨著演員所演唱的節(jié)奏，不要刻意要打在哪個(gè)音符之上，與京胡的過門是雙軌并行的，并沒有關(guān)聯(lián)。

3.收：某唱腔的最后一句即將結(jié)束時(shí)便需要“收”，唱腔的收頭都是在板鼓的統(tǒng)一指揮下與京胡配合完成的，在要收住的時(shí)候鼓師通常會(huì)用鼓套子“做節(jié)奏”漸慢下來，使唱段有終止感。例如《捉放曹》“一輪明月照窗下”中【二黃慢板】部分，如果在演唱這段時(shí)只唱【慢板】不接【原板】，鼓師會(huì)在鼓套子中徐徐漸進(jìn)地把節(jié)奏放慢下來，使其終止。所以同樣的鼓套子用起來需要根據(jù)唱段后面的要求用不同的節(jié)奏來處理。

(二)唱腔中鼓套子的節(jié)奏

板鼓的鼓套子是唱腔中的筋骨，在旋律的節(jié)奏中起支撐作用。無論什么板式，過門中的鼓套子都在遵循一定的規(guī)律進(jìn)行變化的演奏，打好一段唱腔須深諳過門旋律與內(nèi)涵，了解琴師個(gè)性特點(diǎn)，熟悉唱腔，了解演唱者個(gè)性風(fēng)格。優(yōu)秀的鼓師在處理鼓套子時(shí)除了以上事項(xiàng)還要注意多加變化，在變化中尋找節(jié)奏。

白先生每一個(gè)上下句后過門用的鼓套子都不一樣，在變化的同時(shí)節(jié)奏相當(dāng)準(zhǔn)確，與京胡連珠合璧，打出來的“點(diǎn)兒”特別的好聽，這是我們晚輩的楷模和努力學(xué)習(xí)的方向。

二、念白中的節(jié)奏

京劇中有一句行話叫“千金話白四兩唱”，這雖然夸張但也強(qiáng)調(diào)了念白的重要性。京劇的念白根據(jù)不用的場(chǎng)合和作用分為：定場(chǎng)白、念引子、對(duì)白、數(shù)板、念對(duì)、叫頭等等。基本上所有的念白都需要鑼鼓的配合，鑼鼓需要板鼓領(lǐng)奏，所以板鼓的重要性不言而喻。

(一)氣口的運(yùn)用

念白中鑼鼓的作用是加強(qiáng)人物的語氣和語勢(shì)，配合演員語言的抑揚(yáng)頓挫，表現(xiàn)人物的情緒的波動(dòng)。鼓師需根據(jù)戲中的情景與演員場(chǎng)上的表現(xiàn)合理恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用鑼鼓。例如《空城計(jì)》中諸葛亮得知司馬大軍離西城不遠(yuǎn)中的一段念白。這時(shí)鑼鼓的加入要根據(jù)演員的語速，劇情的發(fā)展用適當(dāng)?shù)墓?jié)奏，太慢就顯得拖沓，太快了則不能顯示出諸葛亮運(yùn)籌帷幄的膽氣和智慧。

例：(撕邊)啊？(倉(cāng))司馬懿的大兵，他來的好快呀！(倉(cāng))嗯！(撕邊一擊)人言司馬用兵入神，今日一見，令人可敬哪，(倉(cāng))令人可服(兩個(gè)撕邊一擊)哎呀且住！(大鑼五擊，起立)想這西城的兵將，俱被老夫調(diào)遣在外，所余者盡是些老弱殘兵，倘若司馬兵臨城下，難道叫我束手被擒！(倉(cāng))這、這束手……(撕邊一擊、亂錘，左手微顫捋髯，右手持扇輕巧額際，向大邊走小半圓場(chǎng)，焦慮思考；撕邊一擊，立臺(tái)中向大邊看，仔細(xì)尋思；再三考慮；小鑼一擊，微微點(diǎn)頭，已胸有成竹)1

(二)烘托劇情與人物的感情

京劇鑼鼓是舞臺(tái)上自始至終聯(lián)系劇情的紐帶，在劇中起渲染氣氛、烘托人物、掌握節(jié)奏的作用。例1，“三叫頭”在許多戲里用在兩個(gè)人悲痛分別之時(shí)，就是每一小段鑼鼓之后都有念白，但實(shí)際上打的時(shí)候則應(yīng)主要注意從“沖頭”轉(zhuǎn)“叫頭”，再接“住頭”、接圓場(chǎng)或亂錘等的鑼鼓本身的連貫性，中間的間歇?dú)饪跊Q不可過大，不能等念白全念完再打下一個(gè)點(diǎn)子。例2，《宇宙鋒》中趙高與趙艷榮的對(duì)話中，有三番叫頭，每一次都是聽完趙高講話，以“爹爹呀——”叫起鑼鼓，這三番叫頭為了體現(xiàn)趙艷榮的心理波動(dòng)，通過一番比一番快的節(jié)奏變化來揭示趙艷榮與趙高之間不斷升級(jí)的矛盾沖突。由節(jié)奏促進(jìn)劇情的發(fā)展，由節(jié)奏帶動(dòng)了演員的表演，節(jié)奏的變化引起觀眾和演員之間的共鳴。

三、身段中的節(jié)奏

京劇身段是戲曲表演藝術(shù)中塑造人物形象、提示人物內(nèi)心活動(dòng)的手段之一。它源于生活，經(jīng)過歷代戲曲表演藝術(shù)家們根據(jù)生活不斷提煉、加工和組織，以人體動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段的一種戲曲表演形式，是通過形體來表現(xiàn)情節(jié)、表達(dá)人物思想感情的外部動(dòng)作。京劇身段離不開板鼓的配合，作為鼓師必須了解演員的各種身段，只有了解明白之后才能打好鑼鼓，與演員形成默契合作關(guān)系。

(一)人物的上下場(chǎng)

京劇中人物的上場(chǎng)都踩著鑼鼓點(diǎn)，上場(chǎng)鑼鼓點(diǎn)的節(jié)奏的變化能體現(xiàn)出將要上場(chǎng)的人物的身份地位和心態(tài)，有的著名演員在上場(chǎng)的時(shí)候會(huì)有“碰頭彩”一方面是因?yàn)檠輪T的名氣吸引觀眾，還一方面是因?yàn)楣膸熤坝描尮牡墓?jié)奏變化已經(jīng)把劇情的發(fā)展鋪墊好了，氣氛已經(jīng)造足。這時(shí)演員在踩著鑼鼓點(diǎn)上來就會(huì)驚艷四座。但是鼓師不能一味的要“好”，而忽視了劇目中人物的處境和地位，所以戲中必須用符合人物的特點(diǎn)的節(jié)奏來引領(lǐng)演員，下場(chǎng)道理一樣，不在贅述。例如《坐宮》中鐵鏡公主的出場(chǎng)，開出小鑼抽頭之后丫頭上然后切住再起小鑼抽頭，這時(shí)所加的鍵子不能打的太慢太散，太慢節(jié)奏就散了，因?yàn)檫@時(shí)候她是在閑游的心境中出場(chǎng)的，節(jié)奏應(yīng)該連貫而且相應(yīng)平緩。太快的話又不能符合鐵鏡公主的身份和地位，待等小鑼抽頭節(jié)奏趨于平穩(wěn)后開出“芍藥開牡丹放花紅一片”，身段唱腔是相通的、一氣呵成的。

(二)人物的動(dòng)作

1.程式化動(dòng)作：程式動(dòng)作是戲劇術(shù)語。指經(jīng)過藝術(shù)夸張、提煉加工而定型的規(guī)范化、格式化的表演動(dòng)作，是戲曲表演中形成發(fā)展起來的藝術(shù)及技術(shù)上的格律和規(guī)范。京劇中的很多動(dòng)作都是程式化的動(dòng)作，這是京劇中突出的一個(gè)特點(diǎn)。不管在什么劇目中固定的情節(jié)有固定的程式，固定的程式化就有固定的鑼鼓設(shè)計(jì)。對(duì)于程式化動(dòng)作的掌握對(duì)一個(gè)鼓師非常重要，這就相當(dāng)于模塊式結(jié)構(gòu)，一場(chǎng)戲就是由好多程式化的模塊疊加出來的，如：開門、關(guān)門、騎馬、登舟、開打、水斗、上山和上下樓等等都有一套完整的，相對(duì)固定的表現(xiàn)方式。鼓師在了解這些程式化動(dòng)作后，對(duì)快速記憶一些不熟悉的戲有很大的幫助。

2.劇目中具體動(dòng)作：具體劇目中除了程式化的動(dòng)作外都有獨(dú)特的編創(chuàng)動(dòng)作，在這些動(dòng)作中有很多都是鑼鼓配合表演的，這時(shí)候鑼鼓的演奏就要和演員的動(dòng)作配合好。運(yùn)用鑼鼓的節(jié)奏變化來配合演員的技巧，烘托戲劇沖突矛盾。例：《穆桂英掛帥》捧印一場(chǎng)“二十年拋甲胄未臨戰(zhàn)陣”之后的一套鑼鼓，是裴世長(zhǎng)先生所創(chuàng)作的，他在傳統(tǒng)點(diǎn)子的基礎(chǔ)上通過對(duì)節(jié)奏的把握，使這套鑼鼓更加起伏交錯(cuò)、節(jié)奏突出，并與梅蘭芳先生的表演珠聯(lián)璧合，把穆桂英見到帥印后，思潮翻滾，浮想聯(lián)翩，以及臨危受命，慷慨出征的情緒完美呈現(xiàn)了出來。身為后人，我們也要通過扎實(shí)的學(xué)習(xí)和大膽的嘗試像裴老先生那樣創(chuàng)編出更加適合演員演出和容易被觀眾所接受的鑼鼓，為京劇藝術(shù)做出自己的一份貢獻(xiàn)。

中國(guó)京劇博大精深，板鼓是京劇樂隊(duì)中的指揮，鼓師敲奏的其實(shí)是內(nèi)心中對(duì)京劇藝術(shù)的感覺和體會(huì)，通過鑼鼓節(jié)奏的張弛來表現(xiàn)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的感悟。所以欣賞京劇鑼鼓也不能單憑急切的速度、多變的節(jié)奏樣式，而是要體會(huì)其中內(nèi)在的精神，而這個(gè)精神就是中國(guó)文化所一直崇尚的“圓”的境界，京劇舞臺(tái)中也講究“圓”，一個(gè)“圓”字包含了所有的變化起承。“圓”就是我們所追求的目標(biāo)。最后我想說在以后的藝術(shù)生涯中我會(huì)不斷地學(xué)習(xí)、探索、研究，站在時(shí)代的前面，為戲曲音樂的繼承發(fā)展做出貢獻(xiàn)。

注釋：

1.中國(guó)戲曲學(xué)院 《京劇選編》.北京：中國(guó)戲劇出版社，1980.4.p161.