視覺奇觀的權力

于曉峰，黨西民

(深圳大學 傳媒與文化發展研究中心，廣東 深圳 518061)

當代視覺文化極度發達，涉及方方面面，場景越來越花哨，視覺沖擊力越來越強。這些場景形色各異、變化多端、五彩繽紛，形成令人矚目的奇觀景象。

一、奇觀的凸現

奇觀理論最初是以批判的姿態出現的。法國理論家居伊·德波在1967用“景觀社會”(Society of spectacle)來總結這種現象?！霸诂F代生產條件無所不在的社會，生活本身展現為景觀(Spectacles或譯“奇觀”)的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉化為一個表象。”[1]資本主義商品異化為統治人的力量。居伊·德波沿用馬克思主義對物化現實的批判，并將馬克思的商品異化推廣到景觀異化，景觀異化為統治世界的力量。人與人之間的關系不再是商品的異化，而是景觀關系?！熬坝^不是影像的聚集，而是以影像為中介的人們之間的社會關系?！盵1]他對這種繁榮的異化展開了批判，“每個特定的商品都為自己而戰斗。它不承認其他商品，并努力到處施加自己的影響，好像他是世界的唯一存在……每個商品都追隨著自身的激情進行盲目的斗爭，卻不知不覺實現了某些超越它自身的東西：商品的全球化同時也是全球化的商品”[1]。景觀是商品極端發達的產物，它和人分裂并異化為統治人的上帝，成為“意識形態的頂點，因為它充分曝光和證明了全部意識形態體系的本質：是生活的否定、奴役和貧乏，是人與人之間關系分離和疏遠的實質性表達”[1]。景觀脫離了真實，甚至脫離了商品，成了掌控一切的自戀力量。

景觀的另一推動力是文化地理學。20世紀以來，都市文化的重要性不斷增強，都市景觀、建筑景觀越來越成為地理學的重要議題。都市的關注點從物質決定論和現代主義規范轉向了生態、人文和風格等多元論題[2]，從而展開對自然、城市的景觀反思。邁克·克朗認為，地理景觀不僅是物質地貌，而且是當代文化的“文本”。景觀的重要性越來越突出，并作為源動力推動了自然景觀和環境美學的研究。景觀是價值觀念的表征，它顯示并且鞏固了意識形態?？ㄋ固貭枏娬{，城市建筑景觀“通過技術和自信表現了金錢在城市中的力量，是正處于上升時期的公司資本主義的大教堂”[3]。城市文化景觀是資本主義精神的表征，文化地理從而成為景觀與社會的結合。

奇觀的出現也與語言學轉向密切相關，學者們面對景象的沖擊，驚呼視覺時代的來臨。這反映了以語言為主導的文化轉向以視覺為主導的文化[4]。道格拉斯·凱爾納認為媒體是奇觀的加速器，以至于形成“媒體奇觀”，即“那些能體現當代社會基本價值觀、引導個人適應現代生活方式、并將當代社會中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現象，包括媒體制造的各種豪華場面、體育比賽、政治事件”[5]。凱爾納發展了德波的景觀理論，淡化了社會批判意識，轉向對后現代奇觀的分析和對媒體的批判。在媒體的推動下，景觀變得更奇特、輝煌。“技術資本主義已經發展到一個令人目眩神迷的信息/娛樂社會階段。媒體巨頭之間的合并和重組方興未艾，競爭愈演愈烈。在這種背景下，媒體制造出一個又一個‘奇觀’來吸引觀眾，這些帶有濃厚廣告色彩的節目旨在刺激龐大消費機器的啟動。”[5]

奇觀正在躍入當代文化的主因，以至于電影界熱衷于討論奇觀電影和敘事電影的對立。張藝謀認為電影奇觀存在著“十分鐘印象論”：“若干年后，觀眾回憶起一部電影，出現在腦海里的，常常是幾分鐘的精彩畫面，未必是整部電影。從這個意義來講，每部電影中都會有一些經典畫面和情節，那都是電影中的金字塔尖，但并不是說，為了這金字塔尖，就不要一個龐大的底座了?！盵6]電影某一片段比較精彩，有較強的視覺沖擊力，因而產生奇觀效果。例如形象逼真的各種恐龍、導彈發射真人、車飛斷橋、超時空握手、風眼鏡頭、無邊無際的毀滅等新技術，尤其是數字合成、電腦特技和三維技術的發展極大地增強了奇幻電影的視覺沖擊力。奇觀畫面和符號成為電影的主要內容，而其他部分則成了鋪墊。當奇觀電影成為主流，學界發現奇觀并不是電影的唯一，于是轉向了對敘事、蒙太奇等電影技巧和奇觀融合的研究。敘事、蒙太奇、懸念設計、情節規劃、意象延伸和隱喻等都在不斷尋求和奇觀的結合。例如，“畫面的組接更加傾向于表層的、直接的視覺快感……為了奇觀效果，蒙太奇可以不顧敘事本身的要求，甚至掃斷敘事的連續性和邏輯關系，凸現出奇觀的視覺性”[7]。敘事的動感和奇觀的驚奇感結合起來，敘事不但凸顯奇觀而且融入奇觀，蒙太奇也從意義的連接轉向奇觀價值。電影技巧在奇觀邏輯的引導下轉向了視覺的震驚和轟動。

在具體操作上，視覺文本或符號充分運用細節的沖擊力來實施奇觀效果。圖像的細節被處理成扭曲、怪異、唯美的甚至超乎想象的圖像。媒介“以日益強大的力量制造它們世界的每個細部”[1]。透過技術，這些細節盡其所能、淋漓盡致地逼真到使人害怕的程度。經過對攝影角度和部位的精挑細選，用鏡頭充分地凝視被夸大的對象，體現出震撼人心的視覺沖擊力。變形、扭曲的形象通過特殊的鏡頭展現，被夸大到高度逼真的程度。“在景觀中真實的世界被優于這一世界的影像的精選品所取代，然而這些影像又成功地使自己被認為是卓越超群的現實之縮影?！盵1]圖像把細節制造得比實物還要真實，鮑德里亞用“超真實”(Hyperreality)來描述這一現象?！俺鎸嵄碚髁艘环N更高的階段，它抹去了真實與虛假之間的矛盾。”[8]細節使我們忘掉了真實，反過來覺得現實不真實，現實成為奇觀的模仿物。在拍攝角度、拍攝速度、燈光等作用下，子彈的飛行、人體在空中打斗的動作、一滴油漆滴入物體表面的一剎那等細節產生了驚心動魄的觀感。不尋常的細節被精確、詳細地優化到極致。

媒體為我們創造了宏大的視覺奇觀。凱爾納認為：“媒體奇觀是指那些能體現當代社會基本價值觀、引導個人適應現代生活方式、并將當代社會中的沖突和解決方法戲劇化的媒體文化現象，它包括媒體制造的各種豪華場面、體育比賽、政治事件。”[5]在這些場面中，媒體能夠創造出一種空前的規模，營造出磅礴的氣勢。NBA聯賽、世界足球錦標賽等重大賽事已經不再是體育，而是宏觀場景。戴安娜王妃的葬禮、海灣戰爭已不再是真實事件，而是重大的視覺盛宴。奇觀已經把這些事件塑造成具有重大歷史意義的媒體事件。

二、奇觀與真實的斷裂

奇觀以觀看興趣為主，它將現實主義的真實、真理、正義、公平等信條邊緣化，從而脫離現實主義傳統。羅蘭·巴爾特在分析摔跤奇觀時指出，摔跤不是為遵守規則，也不是為捍衛正義，而是為了讓人觀看。它拒絕正義，如果公正就會被對手占盡便宜，更重要的是使這項運動失去觀賞性?，F實主義奇觀是從真實中剝離出來的：一方面，視覺奇觀只是事件發展的高潮階段，是對高潮點的抽取。但也受到法律、道德等方面的限制，因而對事發高潮點的截取上有一定的彈性，這取決于法律和道德的限制程度；另一方面，奇觀在邏輯上不是共相，不代表事件，也不能代表同類事件，它是刺激度最強、最驚顫的點，是事件的噱頭。由于奇觀的無限積聚，奇觀本身成為當代的普遍表達方式。而這正顯示出奇觀與現實的鴻溝：奇觀的強勢統治邏輯和現實的滯后。現實主義的本質、真實逐漸被奇觀邏輯所取代，致使奇觀成為后現代的表征。

景觀通過忽略其他圖像，拼命展現自己，讓自己成為世界上獨一無二、無所不能的圖像而展示其魅惑。為了表現自己，奇觀夸大了的圖像已遠遠脫離真實的要求。每一種圖片都試圖將其效果淋漓盡致地發揮出來，好像只有奇觀才是真正的圖像。相比之下，其他現象被忽視、被淹沒，顯得黯淡無光、索然無味，甚至好像沒有發生過。例如，身體奇觀表現為對性感、隱私等內容的持續強調。這些內容不斷被修飾、蓄勢，并透明化成為身體奇觀的話語主流。

德波認為，任何東西在“景觀社會”中都以可視性為主導價值?？梢曅允桥c現實的割裂，景觀圖像重視這種割裂。“不能與不是由社會及其自身歷史所創造的不再是他們自身的真實需要和欲望相對立。但商品的豐裕代表了社會需要有機發展的總體斷裂。它的機械積聚解放出了一種壓倒一切生活欲望的無限的人造物。這一自主人造物的不斷堆積的力量又以偽造全部社會生活為終結。”[1]可視性形象壓倒了生活本身，豐富的景象遠遠掩蓋了現實的存在。各種奇觀充滿了整個社會，以至于人們習以為常。圖像創造了我們的需要，發展成與基本需要無關的“偽”需要，并不斷強化，從而對圖像的需要成為必然和必須。例如，蘋果公司制造了人們對新景觀的需要，而其饑餓營銷更刺激了這種需求。“以傲慢自大的不斷變更的方式，厚顏無恥地宣稱他們不可變更之絕對優秀的本性，正是這一體系保持活力之所在。”[1]在奇觀不斷積累和刺激下，功能主義轉變為奇觀趣味。美輪美奐的誘惑對現實提出了無休止的要求，奇觀邏輯成為普遍的價值觀。但奇觀并非意味著透明，而“總是以各種各樣的方式被控制、被禁止、被分配、被排斥、被抽空，被無休無止地制度化”的話語[9]。奇觀是將需求透明化為可看的對象，因為社會“需要建立在影像基礎之上的文化。它需要提供激起大量的消費娛樂來刺激購買和麻痹階級、種族和性的傷痛。他還需要搜集無盡的信息，更好地利用自然資源，提高生產率，維持秩序，發動戰爭，為官僚們提供工作”[10]。奇觀邏輯是商業價值觀的體現，是制造偽需求的動力。

鮑德里亞把視覺文化分為4個階段：反映現實—扭曲現實—遮蓋現實—與現實無關，是純粹的擬仿物。奇觀景象遵從圖像的話語秩序，奇觀成為自身的話語秩序，它先于事物，不斷生產新圖像和新事物。虛擬技術使視覺成為能指的游戲，它玩弄著表象，以至于對現實犯下了一場“完美的罪行”?！敖裉?，整個制度都在不確定性中搖擺，一切現實都被符號模擬的超現實所吞噬。如今控制社會生活的不再是現實原則，而是模擬原則……我們現在是種種模型塑造出來的……只有仿像。”[11]一切都成為奇觀，并成為非指稱性奇觀?！艾F實緊隨新技術和電視媒介，正是證明自身越來越為審美化的過程所支配。它正在演變成一場前所未有的審美活動……不但影響到現實的單純建構，而且影響到現實的存在模式，以及我們對現實的作為總體的認知。”[12]城市充滿了奇觀廣告、影視和設計，奇觀成為生活的主角?，F實越來越成為奇觀的復制品和衍生品，成為奇觀制造的文本。

奇觀邏輯制造了我們思維的普遍需求。對奇觀的愛好培養著當代人的文化自覺，因為奇觀“文化生產場的自主程度，體現在外部等級化原則在多大程度上服從內部等級化原則：自主程度越高，象征力量的關系越有利于最不依賴需求的生產者”[13]。奇觀的自主性程度越高，越能獲得外部的普遍認可，形成巨大的影響力，成為審美的必須。這形成了觀看上的馬太效應：越具有自覺性的形式，越能獲得獨立性和魅力，也就越能成為共同的需求。

奇觀常常展現一些不可再現之物，形成后現代崇高感?！昂蟋F代的崇高并不是再現自然景觀，而是要再現不合常規的、不可再現的東西、新生事物和復雜現象，從而把握當代社會的新奇性和異質性?！盵5]奇異性和新奇性成為奇觀的特質，新穎的創意和精巧的技術使奇觀變得玄冥夢幻、驚心動魄?，F代電影中的恐怖片、色情片、倫理片、科幻片、喜劇片、偶像劇等無一不是通過技術來展現不可見之物。好萊塢電影中充滿著有血有肉的各種恐龍、導彈發射真人、車飛斷橋、“超時空握手”、“風眼鏡頭”、鋪天蓋地的毀滅，邪惡、幽秘、奇特和焦慮的主題撲面而來。

奇觀中不可再現之物訴諸靈魂的震撼：“甚至缺陷、對情緒的破壞及丑陋，在震撼效果中都有其作用……人們可以認為激情和丑陋在世界之間和世界之外有其權利，因為它們可以是崇高的?！盵14]在后現代的崇高中，“后現代社會在現代中提倡呈現自身不能呈現的東西，會放棄美好形式的安慰，放棄情趣一致性……其目的不是為了享受它們，而是為了傳達一種對不可呈現的事物的更強烈的感覺。”[15]作為后現代崇高，奇觀強調將形而上的、丑陋的和變態到不可見的事物表現出來，在內容上極具先鋒色彩。奇觀常常著手展現荒誕、震驚、死亡、毀滅、寂靜、神秘和無意識等不可表達的對象，打破不可表現之物與視覺之間的異質性。將一切都變為透明的。列斐伏爾認為：在視覺空間中，“思想則通過設計道成肉身……透明的幻覺總是與下列觀點并存：空間被視為無邪的、沒有阻礙的，是神秘的所在。任何隱蔽的或未被同化因此是危險的東西都與透明性為敵?！辈坏枷?，而且無意識、本能、欲望統統在奇觀中變透明。道德限制、技術限制和美學約束的壁壘都被無情地拆除了，被貪婪掃視的眼睛所擊破。被禁閉、限制、神秘、隱秘、獨特和邪惡的對象都透明地展現出來。視覺“邪惡”地沖擊著受眾的眼睛、接受能力，拆除被傳統奉為圭臬的觀看法則。震驚的超乎想象的形式、奇特和怪異的表達，在視覺技術迅猛發展的今天成為可能。

三、奇觀與視覺機器

視覺技術構成視覺機器，它操控著我們的觀看。福柯分析了全景敞視監獄的可視性權力，視覺空間牽涉到視覺的壟斷、禁忌、壓抑和殘酷的展示。馬丁·杰伊從宏觀上提出視覺政體的權力。維瑞利奧認為技術好似假肢一樣植入我們的身體，延伸觀看能力并形成視覺機器?？傮w來講，視覺機器理論認為，視覺空間不是中立的，而是某種價值觀的介入和改造。奇觀被權力所分割、壟斷和排斥的對象，是被技術、設計、描畫所抽取出來的。技術是奇觀的激發器，是眼睛的延伸，它讓人看到前所未見的領域。透視儀能穿透人體觀看體內器官，達到肉眼所不能及卻極力想看的東西，而忽視其他；胃鏡能看到胃的形態和病變；高速攝像機能觀察到肉眼看不見的細節；B超的穿透力、顯微鏡的放大功能無一不是通過排斥和提純讓人看到肉眼不可見之物。電子眼的奇觀引發當代管理的變革。近年來的“透視門”更是對空間道德觀提出了巨大挑戰?？涨鞍l達的視覺機器制造了一系列奇特的影像。

在全球化過程中，視覺通過提純和壓縮制造奇觀符號。各地的地標、獨特景觀紛紛被抽取出來，成為地方的代表，進入全球化景象的流通領域。例如埃菲爾鐵塔代表巴黎，金字塔代表埃及。地方景觀的流通使全球景象成為奇觀的全球化。但從全球來看則是全球本土化(Glocalization)，表現為本土奇觀影像的匯聚，以至于在全球景觀流通中形成“他者現代性”的奇幻景象和符號。這表面看似是對全球化的反動，實際上和全球化是一脈相承的。如何構建奇觀才是全球化和地方化兩種反向流動的內在理路。本土奇觀雖然代表了地方，但是地方被簡化為景象符號，地方的真實存在消失了。視覺景觀從各地凸顯出來，讓現實成為沉默的存在，也宣告當地其他現象不存在。全球景觀并不是否定他者，而是強調差異，但竭力避免種族、地域、國界和宗教等根本性沖突，選取一些終極價值作為共同標準：愛情、正義、永恒等。例如電影《加勒比海盜》中的各種膚色、文化和信仰的人在魔幻世界中爭斗和取鬧。當代奇觀越來越重視不同國界、信仰、文化和風格的組合，這是奇觀的全球化營銷。

電子化手段形成新視覺機器，導致“正發生的不僅僅是地理政治學的消失和地緣政治學的消失，而且還是瞬間的電磁城市的出現，以波、光敏性慣性、直接性和普遍性為基礎的城市的出現。因此，恰恰是世界已經成為城市，一個相互作用和光敏性的瞬間城市，一個難以捉摸的公共‘地點’，甚至消除了首都城市本身的思想”[16]。當代奇觀被數字化，以視、聽、嗅、味和觸等為方式，不斷增加感知的多樣性和強度，例如4D電影、有氣味的影像、有影像的真實場景。電子媒體間產生互文性，并通過感知的多樣性增強奇觀。技術是奇觀的加速器，詹姆遜指出，“技術的崇高”已經代替了傳統崇高對自然偉力的驚嘆。聲、光、電、觸等方式不斷開發出各種震撼、宏偉和壯麗的場景，以至于技術本身成為奇觀的崇高。它一方面將后現代的異質、神秘、驚悚、怪誕和新奇性以震驚的奇觀展現出來；另一方面，技術將奇觀提純、夸大和推進，以極端化為某種特征。

視覺機器通過改造時空來制造奇觀。高速攝影、顯微鏡等器械可以展現肉眼所看不見的對象，把視覺擴大到必要的強度。視覺文本不斷復制自身、反復播放，以增強其效果。例如，“9·11”事件發生后，美國各大媒體均在同一時間、全天候不間斷地播放飛機撞擊世貿大樓的場景，事件不斷被復制、夸張和延伸，形成了無休止的災難奇觀?！安幌竦乩碚螌W上的城市，來世城市并不錨定于城市的集結、集聚乃至積累，而恰恰錨定于信息通訊技術電磁波的加速度……城市的加速度是由信息通訊技術導致的，這種加速度目前正匆忙地沖向我們……是城市世界的加速度！”[16]光波、電磁光敏性的及時性及其普遍性不斷制造奇觀以及奇觀的沖擊。奇觀以加速度方式進行積累，并以加速度向人類沖來，人們已經對加速度上了癮。加速度改變事物的本質和現象、原因和結果、內容和形式?！跋裎覀兊纳鐣?，實在的結果變得模糊不清：加速度使結果和原因相互擁擠，直線在雜亂中消失……我們處于這個演變的加速度階段，所有‘現實’的事物都急于生活和死亡。我們也許處在無止境的時期、現實滯后的時期、現實的各種片段暫留在包圍他們的大量虛擬中的時期?！盵17]奇觀的加速度不斷試探著刺激的強度，并成為進化的主線。

四、奇觀挑戰情感底線

奇觀的落腳點是觀眾，它與觀眾的情感產生密切聯系。每個人的感知偏好都有差異，“知多偏好，人莫圓該?？犊吣嫔鴵艄?，醖藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽”[18]。知識背景、思維習慣、道德和審美感受的不同形成了各異其趣的偏好。受眾對偏好有著強烈的執著，形成強烈的探秘心理。奇觀迎合極端趣味，并進一步刺激其升級，觀看越多，偏好會越強烈。當代奇觀越來越重視隱私、暴露，視覺文化抓住人的偏好并開發之，進而把偏好推向更高。奇觀體現出情感的“極化”，它將喜、怒、哀、樂、懼、憂等情感具象化為圖像，極端趣味以極端化的形式展現出來。

奇觀充分發揮了對受眾興趣的關注，挑戰人們的心理底線。觀眾需要視覺快感，視覺文化根據這種快感分化某種視覺圖景，從而成就某種產品。圖像中的性暗示、道德禁忌、社會災難等題材越來越多，直逼人的心理底線，突破某種觀念。鮑德里亞認為圖像產生傳播的狂喜，“已經不再有傳統的那種躲藏的，抑制的，禁止的或朦朧的誨淫；相反，現在是可見的，一切都過分可見的，比可見還要可見的誨淫。這是再也沒有任何隱私的、完全融于信息和傳播中的誨淫。”這種情形之所以興盛不衰，反映了奇觀對傳統觀念的挑戰。當代人的觀念逐漸開放和多元化，道德底線逐漸降低，審美觀念也隨之發生變化。過去是變態、畸形、不可示人的，現在都逐漸進入人的視野。如窺視、戀物和露體癖等奇觀屢見不鮮，兇殘、可怕的圖像以前都是禁忌的，現在都極為逼真炫目。這些欲望是被文明壓抑的社會沖動，奇觀為其提供了宣泄口，并對人的心理底線和社會規約不斷提出挑戰。性與暴力的圖像已經把人的觀念和情趣引向了畸趣的道路。視覺文本中充斥著大量的美體、暴力、災難和恢弘的場景。奇觀把趣味多元化，也把趣味極端化，極度發達而又對比強烈的奇觀之間產生了巨大鴻溝。

奇觀不但反映了受眾的要求，也刺激了這種需求。人在觀看奇觀的時候，觀看的“快感與權力既不相互取消，也不相互反對，而是相互追蹤、相互重疊和相互激發。它們根據各種既復雜又積極地激勵與煽動機制相互連接”[19]。沉浸在欲望幻想中的人，需要通過知覺尋找對象物，以實現欲望。麥茨把這種從內心欲望尋找觀看對象的過程叫做“退行路線”?！坝捎谟鋹傇瓌t，這種能量是在其他總是尋求消除平衡的釋放途徑的必然結果。它將在知覺動因的方向上折回來，走退行的路線，使自己忙于從內部將欲望集中于知覺。而且還因為，電影同時以特殊的方式從外部為知覺提供了豐富的養料，那種與夢相聯系的完全的退行被一種體現了另一種經濟均衡類型的半退行所阻止，這種經濟均衡類型的成分按照比例聯合起來，但卻同等顯著和獨特。限定這種均衡的是知覺功能同時從外部和內部的‘雙重增強’。”[20]一方面，欣賞者從欲望出發，將欲望對象化，奇觀成為欲望所追尋的對象；另一方面，視覺奇觀刺激感知，進入大腦，與心中的欲望相遇。在內外夾擊下，欲望得到雙倍增強。

現代影片常常用情色鏡頭來做看點，它是影片中最具視覺震撼力的部分。但情色只是一場文本的游戲，是視覺文化的運營策略。身體的解放和反抗旨在增加影片的可看性，用以激發觀看欲望。這一奇觀片段往往成就了整部電影。電影海報通常把最激情、最浪漫、最色情、最駭人的場景展示出來，以至于看電影廣告比看電影本身更帶勁。

視覺文化中的慘烈場景也引起情緒上的興奮點。蘇珊·桑塔格指出，展示別人的痛苦是奇觀的一大特點。視覺文化常常展現戰爭、尸體、苦難、極刑、變態等場景。例如，提香的作品中描繪馬西亞斯被剝皮的作品，非常慘烈?！罢勰ナ撬囆g中一個經典題材，在繪畫中常常被表現為奇觀。”[21]奇觀是古典藝術的一種題材，而當代藝術和生活的邊界逐漸被消蝕，折磨的主題更是融入視覺文化。圖像的刺激強度和與讀者的接近性有較高的相關性。圖片和觀眾有現實的距離感，但景象的情感刺激度在感性層面上彌補了這種鴻溝?！坝^看由影像提供的他人遭受的痛苦，好像拉近了以特寫鏡頭出現在電視屏幕上的遠方受苦者與有幸安坐家中的觀眾之間的距離，且暗示兩者之間有某種聯絡。”[21]奇觀是遙遠的他者，景象越殘忍、越恐怖，就越能激發窺視興趣。奇觀飽含痛苦的快樂、難以置信的真實感：景象鮮活無比，歷歷在目，卻與我們無關。在距離和刺激強度之間，奇觀常常摧毀人的抵抗力，使人的判斷力昏昏欲睡。

奇觀形成強大的誘惑力，“受誘惑者好像被施展了巫術一樣，從自身的存在中被激發出來。因此任何行動都遵循誘惑的符號規則的管理，它重在男人和他們的上帝之間有一種殘忍的犧牲關系，即一種無窮的暴力和贊賞之間的關系”[22]。觀眾和奇觀之間有某種殘忍的犧牲關系，產生殘酷的快感，形成情感漩渦，觀眾自愿地服從并贊美這種符號關系，并依戀它的擺布和殘忍的施虐。

奇觀和觀眾之間產生某種張力，決定了奇觀對心理底線的刺激效果。張力取決于觀眾的接受能力和刺激強度間的關系。當受眾的接受程度高，刺激強的圖像能激發起人的觀看欲望；當受眾很少看震驚圖像時，普通圖像就會激起他的情緒。利奧塔認為后現代文化產生的“崇高不是簡單的滿足而是努力而滿足……用可感知的去表現不可言喻的——即使失敗，即使痛苦，一種純粹滿足也會從這種張力中油然而生。”[23]接受程度和景象刺激度注定了奇觀的視覺沖擊力。奇觀的沖擊波沖擊著人的接受程度?！耙曈X暴力”侵犯人正當的視覺權利，通過震驚直接進入印象，形成不易覺察的“情感暴力”和“情感虐待”[24]。奇觀具有暴力的強制性和符號的非強制性。一方面視覺暴力是感性的，其意識形態是隱秘的；另一方面，視覺暴力易讀性指數高，最容易形成印象。

奇觀暴力也通過視覺形式上的快感，形成視覺震撼：驚怵、性感、純凈、恐怖、狂喜等，讓觀眾達到情緒的高刺激度。權力通過高度興奮滲透到每個敏感的神經，激發觀看欲望。鮑曼認為，欲望是一個不需要其他證明和理由的自我遺忘、自我驅動的動機。盡管欲望連續并短命地具體化，但它在尋找持續的目標，并因這一原因而注定無法滿足?！霸谝粋€被注視所界定的文化中，看到一個物體并擁有它這件事本身不能滿足欲望，因為注視的活動及其激發的欲望，兩者都可以看到不斷的更新，特別是在一個根基受到貪欲威脅的社會經濟之中?！盵25]觀看不是占有某物，而是不斷激起欲望；不是使其滿足，而是使其永遠不滿足；不是增強觀看，而是增強觀看欲望。觀看不但追問“看到了什么？”更在追問“還有什么沒看到？”

總之，奇觀在視覺文化中不斷被凸現和放大，以至于掩蓋了其他視覺現象。視覺機器分裂了空間，限制了普遍性；切割了時間，遮蔽了常態；刺激了情感，直抵情感底線。

五、結 語

不言而喻，隨著視覺文化時代的到來，我們已然進入一個圖像奇觀的社會。視覺奇觀最初是以批判者的姿態出現，而后在文化地理學、語言符號學和當代電影敘事理論的影響下，日漸成為當代社會的視覺主流和普遍現象。奇觀源于現實，反映的是斷裂的真實和虛幻的現實。奇觀社會的顯現得益于視覺技術的發達和信息時代的進步。奇觀激發視覺快感，刺激情感需求，挑戰情感底線，體現了奇觀的操控力和誘惑力。我們分析探求視覺奇觀現象，不僅為了批判視覺奇觀現象，同時也是為了構建視覺奇觀，使我們正確對待視覺奇觀的權力和操控，詩意地棲居在視覺圖像的大地上。

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