新中國成立到文化大革命前中國小提琴音樂藝術探微

紀赫楠

摘 要：“小提琴藝術”作為一種“外來文化”，在中國的傳播與發展，也是東、西方文化交流的產物。自新中國成立后，小提琴藝術在中國的發展進入了“春天”，在小提琴教育、小提琴音樂創作、演奏以及理論研究方面都有重大的發展。

關鍵詞：音樂藝術；教育；創作的民族化；演奏；理論研究

小提琴屬于擦奏弦鳴樂器，是現代管弦樂隊弦樂組中最重要的樂器。小提琴主要的特點在于其輝煌的聲音、高度的演奏技巧和豐富、廣泛的表現力。在19世紀后半葉隨著中西方文化的不斷交流而傳入中國，至今有大約一百五十多年的歷史了。在這一百五十多年的發展中，有新中國成立初期的繁榮景象，也有“文化大革命”時期的低谷期。1949年中華人民共和國的成立，標志著中國的小提琴音樂藝術進入了新的歷史時期。建國初期，良好、穩定的社會條件促進了音樂事業的發展，政府在音樂文化方面給予應有的重視。建國初期的這17年中，中國的小提琴音樂藝術在教育、理論研究、音樂創作和演奏方面都獲得了重大的成就。

1 小提琴教育的蓬勃發展

在小提琴教育方而，自1950年起陸續調整、合并、成立了9所音樂學院，即：中央音樂學院、中國音樂學院、上海音樂學院、沈陽音樂學院、天津音樂學院、西安音樂學院、武漢音樂學院、四川音樂學院、星海音樂學院；6所藝術學院：南京藝術學院、吉林藝術學院、云南藝術學院、解放軍藝術學院、廣西藝術學院、山東藝術學院，這6所藝術學院均設有音樂系和小提琴專業，徹底解決了1949年以前專業音樂教育多而無當、程度和標準參差不齊、雜亂而無序的狀況。許多綜合性大學也設立了音樂系，這無疑對我國小提琴藝術的發展起到了高起點的條理性、規模性的重大作用，其意義是非常深遠的。著名的小提琴家馬思聰先生還擔任了中央音樂學院的院長。

當時的中國由于政治形勢，在與蘇聯、東歐等國家的交流方而很是活躍。蘇聯小提琴家米基強斯基、比利捷、馬卡連柯，前東德專家舒爾茨，匈牙利專家戴阿克等曾來華講學。特別是蘇聯國際級大師奧依斯特拉赫、柯崗等人來華的精彩演出和講學更是開闊了中國小提琴藝術界的視野，促進了我國小提琴藝術的發展與進步。我國也安排國內小提琴家出訪交流，選派青年小提琴家去這些國家留學深造，這是一個重大歷史意義的舉措，為我國小提琴藝術水平全方位的提高起到了很大的作用，如盛中國、林耀基、趙維檢、楊秉孫、王振山、袁培文、韓里、朱麗等人均曾師從蘇聯大師，后來都成了我國演奏和教學方面的骨干。

這一時期，還涌現出了潭打真、王人藝、竇亞勛、陳又新、趙志華、韓里、章彥等一批杰出的小提琴演奏家和教育家。此外，在這17年中，還培養出了鄭石生、林耀基、俞麗拿、丁芷諾等一批卓有成果和影響的小提琴教育家和演奏家。

2 小提琴理論研究快速發展

建國初期這17年來，在小提琴藝術的理論研究上也取得了很大的進步，翻譯介紹、專著、論文是1949年以前理論研究總和的若干倍。關于這方面的學術論文主要集中在“表演藝術”“教學理論”兩個方面。

（1）表演藝術。1）《小提琴演奏中的民族風格問題》吉民，《音樂研究》1960年第一期。2）《學習西洋樂器者兼學民族樂器的意義》章彥，寫于1963年。3）《對青年小提琴家的祝愿》章彥，《文匯報》1963年5月20日。4）《有關小提琴問題的解答》黎國荃，《人民音樂》1955年9月。5）《關于小提琴問題的通訊》 黎國荃，《人民音樂》1956年1月。6）《演奏小提琴時的呼吸》王柔，《人民音樂》1956年7月。7）《小提琴家應該怎么樣體驗生活》韓里，《人民音樂》1956年8月。8）《關于小提琴演奏方法問題》黎國荃，《人民音樂》1956年10月。

（2）教學理論。1）《對培養小提琴人才的幾點意見》陳又新，《人民音樂》1962年8月。2）《小提琴教學隨筆》八篇，陳又新，《上音》1959年8月1日——1960年3月30日。3）《小提琴聯系中的保留指問題》陳又新，《上音》1958年8月1日。4）《一個小提琴教師所想到的》譚抒真，《人民音樂》1963年4月。5）《小提琴藝術提高的一些問題》黎國荃，《人民音樂》1963年4月。6）《怎樣掌握聯系小提琴的時間和進度》黎國荃，《人民音樂》1957年1月。7）《采用中國作品做教材的兩點體會》韓里，《中央音樂學院校刊》第五期。

3 小提琴音樂創作的民族化

新中國成立以來在小提琴音樂的創作方面是非常繁榮的。1949～1966年短短17年間，出版的小提琴作品已達一百多部（首），這其中的作品：獨奏曲《新春樂》《新疆之春》《牧歌》《瑞麗江邊》《海濱音詩》《慶豐收》《漁舟唱晚》等作品，深受人們喜愛，在社會上產生了很大的影響。尤其是由陳鋼、何占豪創作的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》更是將我國小提琴音樂的創作水平提高到了一個前所未有的高度，至今仍然代表著我國小提琴音樂創作的水平。

4 代表性作品分析

《新疆之春》在這些作品中，由馬耀先、李中漢于1956創作的小提琴獨奏曲《新疆之春》，以裝飾音、撞弓、連跳弓、左右手撥弦等技巧，巧妙地運用空弦雙音及節奏型的變化等手法，使這首獨奏曲非常準確而貼切地表現了新疆人民歡樂的生活；作品熱情奔放、酣暢豪爽、痛快淋漓而又幽默樂觀，具有極其鮮明的維吾爾民族風格。《新疆之春》是一個ABA的單三部曲式，這種結構非常易于普通人理解和感受。樂曲開始是一個兩小節的同音反復的引子，猶如清脆的號角一般，干脆利落。緊接著在鋼琴輕快的伴奏烘托下，呈示出活潑的主題。聽了開頭，人們的頭腦中就會浮現出新疆人的那種歡快的舞蹈和音樂，能夠調動起人們的積極性。

樂曲的B段是一個反復性的兩句式樂段，調性由A大調轉到D大調（見譜例二），用小提琴的弓根雙音演奏，顯得蒼勁有力，其中切分節奏充分顯示了以新疆音樂的特性，數小節后，旋律回到A大調（見譜例三），但音調繼續向前發展，小提琴由弓根雙音演奏變成撥奏，似乎在描繪歡樂歌舞的人們在歌唱。整個中段音樂依然像愉快的人群，手舞足蹈地跳著民族舞蹈。這個旋律經過反復再現，愈來愈強烈，像是人流熙攘，舞得眉飛色舞，呈現出一片節日歡樂的景象，音樂愈來愈熱烈，達到了整個樂曲的高潮。

整個音樂的作品的華彩部分是最為出色的，華彩部分引入了左手撥弦、和弦音型以及快弓奏法的交替出現，是整部作品在華彩的襯托下，出現了最高潮。再接下來的A段，基本上是前面A段的再現，在后半部分有一些變化，小提琴在連續十六分音符的快速跳弓和高音區長顫音中演奏，并推出了由三個小節放慢了的核心音調構成的慢速尾奏，情緒依然積極、活躍，直至最后小提琴走出一個強有力的和弦結束整曲，干凈而利落，讓人們沉浸在無限的遐想當中。

自小提琴傳入我國以來，對小提琴的民族化探索一直不斷。這首樂曲除了在內容與形式方面精巧構思外，在民族化的音樂創作上也做出了積極探索。就這首作品的創作層面而言，主題旋律音調的16分音型的環繞組成，旋律的跳躍性格，旋律尾部的拉長音，切分節奏，以及我國民間音樂中的“魚咬尾”的旋律寫作手法都具有典型的新疆音樂風格。就演奏層面而言，探索小提琴模仿新疆樂器的演奏方法，在用弓根演奏的（見譜例一）這一段和撥弦演奏的一段（見譜例二）主旋律出現在下方聲部，上方聲部持續的音為屬持續音。第二段落以小提琴的拔奏和鋼琴聲部高音區的伴奏音型模仿冬不拉、熱瓦甫的演奏特點。

（譜例一）

5 結語

綜上所述，1949 年到1966 年“文革”前我國的小提琴藝術事業無論在教育、理論研究等方面，還是小提琴音樂創作方面，都有了一個大幅度的、不同于以往的、堪與國際水平接軌的劃時代的進步；短短的17 年內，在理論研究方面：翻譯介紹、學術研究、專著、論文，其數量是過去總和的若干倍，而質量與學術水平更是要成熟得多。在音樂創作上，也同樣是不但數量多，而且作品的藝術性普遍也要比過去的作品高得多，特別是小提協奏曲《梁山伯與祝英臺》更是將我國的小提琴音樂水平提高到了一個前所未有的高度，被世界各國的人們所喜愛，成為認識和了解中國傳統文化的一把鑰匙。在演奏水平上，國際比賽中的多次獲獎證明了進步是巨大的，具有填補空白的意義，是一座承前啟后的里程碑。而涌現出像楊秉孫、鄭石生、盛中國等演奏家，足以證明我國小提琴教育也是成功的、卓有成效的。所有這些，都表明中國的小提琴藝術在世界文化藝術領域中有了一席之地。

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