中國鋼琴作品中民族音樂元素的審美特征

胡慶

摘要：本文主要探討中國鋼琴音樂作品民族風(fēng)格之形成和民族傳統(tǒng)音樂是各個時代社會生活、精神形態(tài)提煉的結(jié)晶以及鋼琴作品中民族音樂元素的審美特征。

關(guān)鍵詞：民族音樂 審美 鋼琴作品

我國自“五四”以來，鋼琴音樂的創(chuàng)作、演奏活動逐漸興起，二十世紀(jì)三、四十年代一些專業(yè)音樂家，開始創(chuàng)作具有中國藝術(shù)特征的鋼琴獨奏曲，且大多具有我國民族音樂風(fēng)格，新中國成立后，創(chuàng)作曲目增多，體裁形式更為廣泛。中國鋼琴音樂更趨于情感的自由奔放，形式的靈活運(yùn)用，曲調(diào)的民族特色。在鋼琴表演藝術(shù)上也有很大進(jìn)步，年輕的演奏家們曾多次在國際比賽中獲獎。民族音樂元素的滲入顯示出中國鋼琴藝術(shù)上的創(chuàng)造性和體裁、形式的多元化，促進(jìn)了我國鋼琴曲創(chuàng)作的發(fā)展。

任何事物的產(chǎn)生必然有它的土壤條件，如果說社會是土壤，民族的、傳統(tǒng)的音樂就在這土壤上生長，它的“根”深植于民族文化的土壤里。作為藝術(shù)類型的傳統(tǒng)音樂的產(chǎn)生，總以人的意識為直接表現(xiàn)，有其特定的文化價值，它是浸透著社會歷史的精神產(chǎn)物，它與各個時代的精神文明背景直接有關(guān)。

從民族傳統(tǒng)音樂的動態(tài)文化價值中，我們可以看到它是活躍在現(xiàn)實生活里的特定文化現(xiàn)象。一個民族傳統(tǒng)音樂，必定是各個時代（包括現(xiàn)時）社會生活形態(tài)與精神形態(tài)提煉的結(jié)晶。民族傳統(tǒng)音樂作為社會生活的審美反映，有的是宏觀生活的再現(xiàn)，有的是作者個人的表現(xiàn)，更多的可能是主客體相統(tǒng)一的反映。

中國鋼琴音樂創(chuàng)作途徑盡管有著多元化模式，但從一些傳世之作所反映出來的民族藝術(shù)內(nèi)容，常常和作者個人的主體精神與所處的客觀世界之間保持著同步有機(jī)結(jié)合。我們以具有代表意義的早已是鋼琴家常備曲目的賀綠汀的優(yōu)秀作品《牧童短笛》為例證——它的民族音樂元素的完美體現(xiàn)，從審美特征手段和藝術(shù)內(nèi)容之宏觀視野來看，就會發(fā)現(xiàn)它具有多義、多層、多功能的民族音樂的文化價值。

賀綠汀的《牧童短笛》鋼琴獨奏曲，作于1934年。1934年，歐洲著名作曲家亞歷山大·齊爾品（Tchere-Pnine）來我國征集中國風(fēng)味作品時，曾舉辦了“中國作品比賽”，當(dāng)時正在上海國立音專求學(xué)的賀綠汀以《牧童短笛》應(yīng)征，榮獲頭獎。此后齊爾品把這首鋼琴曲帶到歐洲親自演奏并在日本出版。從此，這首鋼琴曲聞名國內(nèi)外，成為鋼琴家門的常備曲目之一。全曲共分三段。第一段猶如一幅淡淡的水墨畫，一個牧童騎在牛背上悠閑地吹著笛子，在田野里漫游，天真無邪的神情令人喜愛。可以說這是作者童年生活的自我寫照。中段是傳統(tǒng)的民間舞蹈，用歡快的節(jié)奏和旋律寫成。最后又再現(xiàn)第一段的主題。這首樂曲采用民間風(fēng)味的主題，優(yōu)美動聽的曲調(diào)，使它成為一首具有濃郁的民族風(fēng)味的鋼琴曲。它是我國近代鋼琴音樂創(chuàng)作上一個具有創(chuàng)造性的范例。它的曲調(diào)用我國民間流傳的歌謠“小牧童，騎牛背，短笛無腔信口吹”中的“短笛”二字名之，使親切的鄉(xiāng)言俚語，與樂曲本身的情調(diào)、意情完全趨于一致。

中國民族音樂元素成功地溶入、呈示在鋼琴作品中，使民族審美特征與音樂形象密切地結(jié)合起來，對中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展起著很大的影響，這里僅舉幾闋典型曲例為證：

《新疆舞曲第一、二號》丁善德作曲。音樂由新疆打擊樂器節(jié)奏的引子導(dǎo)入，以豪放的激情、艷麗的色彩及粗獷的風(fēng)格，描繪了一幅新疆人民載歌載舞，歡慶節(jié)日的風(fēng)俗畫。這兩首風(fēng)格新穎、匠心獨運(yùn)的鋼琴曲，是作者將我國民歌曲調(diào)元素與西洋和聲手法相結(jié)合的一個典型例子。

《花鼓》瞿維作曲。鋼琴以中國鑼鼓的節(jié)奏音型貫穿全曲，然后以安徽民歌《鳳陽花鼓》為第一主題；接著，鑼鼓節(jié)奏又引入用《茉莉花》音調(diào)變化的第二主題，并吸收中國民間的“加花”形式把樂曲推向高潮。其旋律通俗易懂，節(jié)奏明快活潑，具有濃厚的生活氣息和鮮明的民族風(fēng)格。

《巴蜀之畫》黃虎威作曲。是采用四川民歌音樂元素創(chuàng)作的鋼琴組曲，像一幅幅風(fēng)俗畫，表達(dá)了作者對巴山蜀水自然景色的贊賞和熱愛。其《抒情小曲》旋律出自江油民歌，曲調(diào)抒情、質(zhì)樸；《蓉城春郊》元素出自川西民歌“大河漲水”；末了，《阿壩夜會》是一首藏族民歌，它讓人們沉浸在火熱粗獷的藏族歌舞中。

《廣東音樂主題五首》陳培勛作曲。既保持了廣東音樂濃郁的藝術(shù)特色，又較好地發(fā)揮了鋼琴演奏的特點：《旱天雷》、《平湖秋月》都是根據(jù)人民熟知的廣東器樂曲、粵曲改編，它們不僅保留了民樂元素流暢、樂觀的情趣，還在和聲色彩上有所創(chuàng)新，特別運(yùn)用豐富的鋼琴織體，生動地描繪了大好河山之秀麗風(fēng)光。

《陜北民歌四首》王建中作曲。它以四首陜北民歌為素材，配以生動、豐富的鋼琴音樂語言，表現(xiàn)了陜北根據(jù)地欣欣向榮的景象以及軍民無比喜悅的心情。其中《繡金匾》（已入選“全國鋼琴考級”第八級）模仿我國民族樂器古箏裝飾琶音的演奏手法，聽來倍感親切。這部作品為發(fā)展中國鋼琴曲風(fēng)格作了有益嘗試。

另外還有許多成功展顯中國民族音樂元素的鋼琴作品，已納入“跨世紀(jì)新版全國鋼琴考級”曲目，例如《扎紅頭繩》（王震亞編曲）、《云南花燈》（黎英海編曲）、《賽馬》（梁雷曲）、《看戲》（譚盾曲）、（瑤寨風(fēng)情）（竹崗崗曲）、《童嬉》（朱踐耳曲）等等。這些特具藝術(shù)性、趣味性、通俗性的中國民族風(fēng)格的鋼琴曲，受到廣大民眾的歡迎、喜愛，使我們青少年學(xué)習(xí)、鑒賞、演奏、比賽的曲目更加豐富多彩了。

從審美特征的角度上看，音樂的民族風(fēng)格是在不斷發(fā)展和不斷更新的。新的民族風(fēng)格是隨著人民生活和思想感情的變化而逐漸形成的，它決不可能是民族傳統(tǒng)音調(diào)一成不變的重復(fù)。而鋼琴音樂作品的創(chuàng)新，只能扎根民族和社會生活的土壤，才具有自己的民族特色和時代審美特征。

中國鋼琴作品之旋律元素，具有我們民族審美意識的一個特點，就是偏重“線”的表現(xiàn)力，因而使我國傳統(tǒng)的許多藝術(shù)門類（如繪畫、書法、戲曲、詩詞等）在世界獨具一格。這種審美反映在音樂上，就是對旋律的重視。最賦有中國特色的旋律莫過于民歌了。民歌是經(jīng)過廣泛的群眾性的即興編作、口頭傳唱而逐漸形成和發(fā)展起來的，它是無數(shù)人智慧的結(jié)晶。作曲家大量運(yùn)用民歌曲調(diào)元素，與鋼琴創(chuàng)作緊密地聯(lián)系在一起，傳神地表現(xiàn)了中國音樂審美形象和鋼琴作品的獨特韻味。

在這方面的技法運(yùn)用，我們可以從汪立三的鋼琴套曲《他山集》（五首序曲與賦格）中發(fā)現(xiàn)：他在《圖案》序曲中運(yùn)用了湖南花鼓戲的音調(diào)；《泥土的歌》的旋律素材來自陜北民歌；《山寨》序曲的旋律靈感來自祖國西南地區(qū)大涼山彝族音樂。對民間音調(diào)的運(yùn)用，作曲家沒有照搬照抄，而是抓住最有地方特色的音程和音調(diào)。《泥土的歌》序曲中就運(yùn)用了西北民歌中獨特的“苦音音階”，這個帶閏音的清角音的徵調(diào)式音階給人以悲涼凄苦的感覺。在這部套曲中，作曲家試圖以西方音樂的角度來琢磨中國的文化精神，體味如何將這些精神予以現(xiàn)代化處理，表現(xiàn)我們民族音樂滲透下的鋼琴音樂。在汪立三的其他作品中我們能看到作曲家運(yùn)用多調(diào)性、泛調(diào)性的痕跡。《他山集》中，這一技法更是運(yùn)用得非常自然。第二首《圖案》的序曲是疊置調(diào)性出現(xiàn)的最頻繁的一首，其曲調(diào)上下兩個聲部都在疊置和模糊的調(diào)性中游移，給人一種紅綠光點交織閃爍的聽覺效果。《他山集》中之音樂意向透露出中國鋼琴音樂的民族化追求，作曲家表達(dá)了探索的中華民族特有的文化神韻，又是通過每一個具體的形象呈示出來的。從“陰陽之美”、“均衡之美”、“虛實之美”等傳統(tǒng)音樂審美原則，彰顯中國鋼琴作品所體現(xiàn)的美學(xué)追求，也鮮明地反映了中國音樂作品的民族形式與文化特色。

普列漢諾夫說：“任何一個民族的藝術(shù)都是由它的心理決定的”（《論藝術(shù)》P47）。這是藝術(shù)的唯物史觀，是存在決定意識。這些認(rèn)知充分表明意識形態(tài)特性是文藝作品的重要特性。中國鋼琴音樂就是用生動的藝術(shù)形象來表現(xiàn)人們的感情、思想，這種感情、思想、形象、色彩等個性，則充分地體現(xiàn)了中國鋼琴作品的民族音樂元素及其審美特征。

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