一種語言的現實

摘 要：本文從詞匯、語法和及物性等角度闡釋《現實一種》的思維風格，在語言特征的分析中揭示文本的深層象征意義。余華通過人物、敘述者思維風格的轉換，敘事形式構成了作品更為深層的象征意義：在故事的表層，余華展示了人的理性因素如何在破壞本能的壓迫下渙散，讓位于動物性的暴力宣泄與仇殺；而實質上，理性并沒有消亡，它與非理性的破壞本能共謀，制造了越來越精妙的“理性”仇殺。

關鍵詞：思維風格；詞匯；語法；及物性；現實一種

余華80年代的創作傾向于采用形式主義策略。在暴力與陰謀的苦旅中，他最引人矚目的是描繪故事場景時的感覺方式和語言特征。他的小說“通過語言修辭策略來轉化被壓抑的表達欲望，通過抒情性描寫來化解生活的悲劇性后果，語言形式變成了決定性的本體存在。”[1]這里，文本的語言特征與敘事內容、敘事形式相互構成文本的深層象征意義。因此只有深入研究余華作品的文體特征，才能更為全面地理解余華作品的主旨所在。文學文體學“是連接語言學與文學批評的橋梁，它集中探討作者如何通過對語言的選擇來表達和加強主題意義和美學效果”[2]，它深刻地契合余華這一研究對象。本文從詞語使用、句法特征和及物性系統建構等角度分析《現實一種》的思維風格，并揭示出由思維風格傳達的文本深層象征意義。小說《現實一種》作為余華的代表作，匯集了余華早期多種敘事風格，可借以窺視余華80年代的整個藝術世界。

《現實一種》[3]完成于1988年，據余華所言，它由一個發生在南方的真實事件啟發而成。構成故事主題和動力的是家庭內部一連串無休止的仇殺事件：山崗四歲的兒子皮皮不小心摔死了他的堂弟；堂弟的父親山峰逼迫他舔血，然后踢死了他；山崗設計捆綁了山峰，用狗舔他的腳底，山峰笑得窒息而死；山崗遭受法律制裁（槍斃），他的尸體也被山峰的妻子故意捐獻給醫院，在醫生的解剖下，再一次被虐殺。在故事的表層，余華展示了人的理性因素如何在破壞本能的壓迫下渙散，讓位于動物性的暴力宣泄與仇殺；而實質上，理性并沒有消亡，它與非理性的破壞本能共謀，制造了越來越精妙的“理性”仇殺；更精妙的是，余華通過人物、敘述者思維風格的轉換，使讀者無可幸免地陷入暴力漩渦之中——對文本的理性解讀正如醫生解剖尸體一般冷漠無情，敘事形式由此構成了作品更為深層的象征意義。

悲劇根源于家庭內部成員的冷漠與自私。在文本中，祖母一直喋喋不休，這一情況是由敘述話語傳達的，我們無從得知其具體內容。不過，以直接引語出現的簡短的10句話中，每一句話都帶有“我”，這無疑表明：祖母惟一在意的只有自我?！拔摇被颉拔摇钡纳眢w器官有8次充當了主語，剩下的兩句“你把我的骨頭都搖斷了”、“嚇死我了”是祖母感覺到自我受到嚴重威脅時采用的妥協方式，它們屬于隱蔽式的主語，可通過置換為被動句充當主語。由此可見，作為家庭紐帶的祖母是一個典型的自閉癥患者。以“我”為中心，是她感知世界和表現世界的惟一方式。她聽，只限于自己身體發出的聲響，如骨頭在折斷、在擠壓、在長出青苔，如腸子在腐爛、在冒泡、在下沉。幾乎所有的聲響都可以轉化為她身體內部的聲音，即便是孫子掉在地上摔死時發出的聲響。她看，她的觀看全憑自己的心理承受能力，一旦越出閾限，她就視而不見，所以她一看到血就躲回屋子里去，并不在意一旁躺著孫子的尸體。她說話，喋喋不休，但是所有的言語表達的都是她看到的，她感受到的，屬于她內心真實的想法，她無時無刻不在表達自己，也僅限于表達自己，不需要與他人溝通。

祖母沉溺于自我的世界，沒有盡到監護人的職責，導致了悲劇的發生。不幸的是，祖母的孤獨癥幾乎傳染了家族中的每一個成員，而這也是連鎖反應的因由。文本中，“看”一共出現了199次，其中，“看到”出現了104次；“看著”出現了37次；“望”一共出現了51次，其中“望著”出現了26次；“發現”也出現了20次。而文本只有1200個句子左右，大約每5個句子就有1個顯在的視覺動作。在人物認知中，視覺被強烈地前景化。由視覺動詞構成的句子屬于韓禮德及物系統中的心理過程，也即感覺過程，它通常包括兩個參與者：“感受者”和“現象”。[4]《現實一種》中，人物牢牢占據了“感受者”的位置，處在信息的焦點之處，成為了具有認知欲望的主體。然而，當我們審慎地考察這些主體的認知動機和認知成效之后，我們就能夠發現：層出不窮的視覺遮蔽了情感表達和道德思考。這是一種淺層的表面的目光，它無法確定真正想要觀察的人事，它也無法穿透注視之物內在的情感、思想和靈魂，注視者渴望得到的只是安全感和控制感。以山峰的妻子為例，這是一個飽受家庭暴力虐待的婦女。她是一個弱者，她沒有勇氣承受兒子夭折的殘酷事實，所以她選擇了“延宕”的思維方式。她發現兒子的尸體時，叫了幾聲，兒子沒有反應，于是躺著的兒子也仿佛是假的：

她在一把椅子上坐了下來，眼睛開始在屋內搜查起來。她的目光從剛才的柜子上晃過，又從圓桌的玻璃上滑下，斜到那只三人沙發里；接著目光又從沙發里跳出來到了房上。然后她才看到搖籃。這時她猛然一驚，立刻跳起來。搖籃里空空蕩蕩，沒有她的兒子。于是她驀然想起躺在屋外的孩子，她瘋一般地沖到屋外，可是來到兒子身旁她又不知所措了。

注視，是為了逃避。目光“晃過”、“滑下”、“斜到”、“跳出”，這里用了隱喻式的方式將“看”這一心理過程轉化為物質過程。這一轉換架空了人物思考的過程，既表現了妻子在噩夢降臨時茫然無措的情形，也暗含了妻子運用游移的視線逃避具有威脅性和傷害性事物的思維習慣。這種認知是以失落母親對兒子的情感關懷為代價的，“母親”這一角色的悲劇性命運因此帶上了曖昧的色彩。山崗和山峰兄弟通過目光對世界的感知模式也是如此，在他們觀看的時候，他們還積極地去感受（“感到”這一動詞出現了90次），然而這些感受無一不是從他們自己固有的思維模式出發，他們不懂得通過目光的“撫摸”去接觸他人的內心，甚至他們感覺他人的視線是一種威脅。山峰為子復仇后，就反復怒氣沖沖地對妻子說：“你別看著我”。當然，即便是弱者也擅長運用這種視覺威脅。妻子在丈夫山峰死后，用目光注視著兇手：

過了一會他看到她直起身體，隨后像不知所措似的東張西望。后來她的目光從門口進來了，一直來到他臉上。她那么看了一會后朝他走來。她一直走到他身旁，她皺著眉頭看著他，似乎是在看著一件叫她煩惱的事。

但注視，有時也并不能構成強烈的視覺威脅?！八牡哪抗鈴拈T口進來了，一直來到他臉上?！痹谶@句話中，作者有意把“她的目光”設置成主語，將本應做主語的行為動詞施事者的角色“她”進行了轉換，使加于她的可能的行為謂語“看”（或“看著”）典型地被名詞化了，也就是說，按照上下兩句的邏輯關系來看，這句話應該是“后來她看著他的臉”，這樣才能與前一句的“東張西望”和下句的“看了一會”構成視覺動作上的連貫性。名詞取代行為動詞的現象，在這類話語語境中是一種標準慣例，并且具有一些明顯的內涵，如鈍性、對施事功能的抑制，以及對應用此方式的人物意志力量的削減。在這里，名詞“目光”取代行為動詞“看”，具有明顯的內涵，傳遞出的信息仍舊是關于“她”思維和行動的“延宕”及遲鈍，盡管她的心中充滿了因丈夫被殺的極度憤怒和傷心，但她的行為不是大哭大鬧或者猛撲向山崗去為丈夫報仇，而是遲鈍地直起身體，不知所措的東張西望，目光無法聚焦，說明她的主體性的喪失。后來目光才慢慢像長了腳一樣從門口進來，鎖定在她的仇人山崗臉上。盡管之后“她”又變為行為主語，“她看了一會兒后朝他走來，皺著眉頭看他”，但還只是僵硬而麻木地“走”和“看”，作者在這里使用單一而表面的動詞表現出“她”反應的遲緩和呆滯，其實是理性的缺席使她的世界出現主體性空白，從而喪失其他的行動可能。盡管注視有著視覺威脅的強大作用，會在心理上給被注視者造成巨大的壓迫感，但由于她這種思維和行動上的延宕使其威力大大減弱，以致并沒有使兇手山崗感到罪惡的壓力與愧疚。最后，當山崗被處決之后，她冒充山崗的妻子把他的遺體捐獻給國家，使山崗的肉體徹底地毀滅，完成了她的報復。但就是這唯一的復仇行為也是假借外科醫生的手，她自己仍然無力對仇人實施報復。山峰的妻子就是這樣一個弱者，一個受害者，她只是丈夫的出氣筒，沒有行為自主能力，是一個在其兒子意外死亡后就已經喪失主體性的物化的存在形式。

小說中山崗有著四重身份，他是母親的大兒子，兒子皮皮的父親，弟弟山峰的哥哥，還是妻子的丈夫。作為兒子，他對母親是缺乏同情和耐心的，當發了狂的山峰抓著母親的肩膀質問母親是誰把他兒子抱出去時，山崗只是平靜地對他弟弟說：“別這樣?！焙孟衲吧藷o關痛癢的一句勸慰。當母親眼淚汪汪地向他訴苦時，他也只是淡淡地說了一句：“我聽到了?！钡鴽]動。顯然他根本沒聽進去，只是隨口應付母親的。對自己的弟弟同樣如此，當山峰朝他吼著：“我兒子死啦！”他聽后心里一怔，于是他就不再說什么。弟弟內心的痛苦他不能理解，他始終平靜地對待，直至后面兒子皮皮承認自己不小心摔死堂弟時，面對山峰一命償一命的威脅，他仍是十分平靜地說：“他還是孩子。”對待自己的妻兒，山崗似乎也沒有應有的熱情。兒子皮皮感到全身發冷，想尋求父親的幫助，他一連說了四個“我冷”，但山崗的心更冷，他表現出來的只有不耐煩和不理會，完全沒有作為父親對兒子的疼愛和關心。綜上所述，山崗是一個缺乏靈魂的人物，他似乎只是一個代名詞，一個符號，機械地維持自己的角色。因此，當山峰違背諾言一腳踢死皮皮以后，山崗表現得十分平靜，然而他心里已經在計劃著一個精密的報復行動。在文中山崗對山峰的態度幾乎都是平靜、十分平靜、仍然很平靜，輕輕說、輕輕一笑、親切地，這不符合常人的心態，似乎他沒有喜怒哀樂，對弟弟的報復也是為了報復而報復，情感和自我意識的缺失使悲劇一幕接一幕自然地發生了。山崗最后被處決的場景也顯示了他自我意識可憐的缺乏和對現實處境的愚鈍。當他的耳朵被第一槍打掉時，他不知道自己是死是活，甚至相信他會被送去醫院搶救。他就是這樣一個冷漠又可憐的家伙。

王世誠在《向死而生》一書中把余華作品中的“人”形象地稱為“零主體”，祖母也好，山峰的妻子也好，山崗也好，甚至小說中另外兩位——山峰和山崗的妻子，他們在余華的筆下都不再是有血有肉，活生生的具有主體性的人，似乎只是一堆符號。“主體行動意志的萎縮導致人物自我感知能力的鈍化甚至喪失，他不僅沒有分析自己行動的能力，而且還失去了對自己存在的鮮活反應能力?！盵5] 祖母作為家庭的中心和權威，肩負看護孫子的責任，但她只會不斷地嘮叨自己的身體狀況，大孫子皮皮把小堂弟抱出去她沒有關注，當她看到小孫子摔在地上的血時，她居然也沒有意識到發生了什么，她對周圍的一切都是看而不見，聽而不聞，察而不覺，她與她存在的世界似乎是分離的。悲劇的發生應該說祖母要負主要責任。在文本中，我們會發現人物之間的關系極其冷漠，母子不像母子，兄弟不像兄弟，夫妻不像夫妻。其實這都源于作者所賦予其人物的獨特思維風格和旁觀者立場的冷漠敘事，這也符合余華作品一貫的風格，“沿著非理性的內部軌道，深入人性最黑暗的地方，用自己陰沉、犀利且不乏冷酷的目光將其照亮，從而為我們呈現獨特的風景”[6]，在《現實一種》中表現的正是人的暴力本能。

注釋：

[1]陳曉明：《表意的焦慮——歷史袪魅與當代文學變革》，北京：中央編譯出版社，2001年版，第119頁。

[2]申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京：北京大學出版社，2004年版，第80頁。

[3]本文引用的《現實一種》，均選自余華：《現實一種》，北京市：作家出版社，2012年版。不再另外注明。

[4]可參見張德祿：《語言的功能與文體》，北京：高等教育出版社，2005年版，第68頁。

[5]王世誠：《向死而生——余華》，上海：上海人民出版社，2005年版，第125頁。

[6]王世誠：《向死而生——余華》，上海：上海人民出版社，2005年版，第65頁。