顧愷之\\蘇軾關于“傳神論”三體方面的比較

摘 要：顧愷之首先提出“傳神論”，“神”成為顧愷之繪畫創作與品評的標準。對如何掌握描繪對象的神，顧愷之明確提出了“以形寫神”的命題。而作為受顧愷之“傳神論”影響頗大的蘇軾，也在其傳神論中說道：“論畫以形似，見與兒童鄰……邊鸞卻寫生，趙昌花傳神”的話語。既然二人都說要“以形寫神”，本文就從顧愷之、蘇軾兩位大家相交集的思想出發，試論應從哪幾個標準來把握“形”，才能達到“傳神”的目的。

關鍵詞：顧愷之;傳神論;以形寫神;蘇軾;交集

在中國繪畫史中為人們所熟知提出傳神論的畫家應屬東晉的顧愷之。早在他的《魏晉勝流畫贊》就明確提出了“以形寫神”的論斷：“凡生人亡有手揖眼視，而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。”雖然表面上是在講畫家摹寫的技法，但深入看來是在要求畫家在反映現實時不僅要追求外在的形象逼真，更應注重內在的精神狀態。而顧愷之這種“以形寫神，尤重傳神”的理論，還直接影響到了蘇軾。蘇軾繼承了顧愷之“尤重傳神”的美學思想，他認為“形似”只是畫家所憑借的手段，“傳神”才是畫家一致追求的目標。他所說的“論畫以形似，見與兒童鄰……邊鸞卻寫生，趙昌花傳神”就很好的表明了他的觀點。繪畫要寫形，但不能只停留在“形似” 上，還應追求具有“傳神”效果的藝術境界，否則其見解便與孩童一樣。。所以要想真正做到“以形寫神”，這自當要多在“形”上下功夫，那么依照二人相交集的思想，可以從以下幾個方面來把握“形”，方能達到“傳神”的效果。

1、繪畫中要注意人物眼睛等部位的刻畫，注重對客體之物的細致觀察

據《世說新語#8226;巧藝》載: 顧長康畫人，或數年不點目精（睛）。人問其故，顧曰：“四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”這里顧愷之的發言強調的是：作畫時要注意人物眼睛的刻畫，力求“阿堵傳神”。一般說來，人物的內心世界最容易在其眼睛上反映出來，所以通過對眼睛眼神的刻畫來表現人物的精神狀態，性格特點，氣質神韻是非常重要的。當然顧愷之不僅在理論上抓住了眼睛傳神的這一重要意義，而且在他的傳世作品中也有很好的體現。如《洛神賦圖》中凌波而去的女神，你瞧她那含情脈脈，眷眷不舍的神情，通過回顧的眸子都絕妙的表現出來了。類似的例子也表現在《女史箴圖》中“馮媛擋熊”一節。畫中，主人公馮媛的雖然身材嬌小，但她的目光堅定而不游移，表現出一副視死如歸的氣概。而這一理論也與我們如今所說的“眼睛是心靈的窗口”應有異曲同工之妙，從這個角度說，顧愷之的這一理論還具有一定的超前意識。

在繪畫實踐中，蘇軾同樣注重對眼睛的刻畫，不僅如此，蘇軾認為畫好顴骨和面頰，表現“意思所在”也是關鍵。他寫道:“傳神之難在目，顧虎頭云:‘傳神寫影，都在阿堵之中’。其次在顴頰。吾嘗于燈下顧自見頰影，使人就壁模之， 不作眉目，見者皆失笑，知其為吾也。目與顴頰似，余無不似者，眉與鼻口，可以增減取似也。……凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎頭云:‘頰上加三毛，覺精彩殊勝’。則此人意思蓋在須頰間也。優孟學孫叔敖抵掌談笑，至使人謂死者復生。此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已。使畫者悟此理，則人人可以為顧、陸。”從這段論述可知，蘇軾認為人物畫的“傳神”有三個關鍵:一要做到傳神，首先是畫好眼睛。 眼睛畫象了，其它部位就容易畫象。二要做到傳神，還要畫好顴骨和面頰。蘇軾在燈下就壁取頰影的實踐證明，畫好顴骨和面頰對于“傳神”的重要性。由此他還總結出一條畫人物肖像的基本規律: “目與顴頰似， 余無不似者。眉與鼻口， 可以增減取似也。”這也就是說眼睛顴頰相似了其余就沒有不相類似的了。眉毛和鼻口是可增可減的，只要有所相似就行。蘇軾這種反對“舉體皆似”的見解是極富有創新性的。三要做到傳神，必須表現“意思所在”。“意思”是指人物精神狀態，內在氣質和個性特征。所謂傳神，就是要表達出這種意思，這樣才會使繪畫作品看起來更加富有個性，形象性，生動性。

雖然，顧愷之和蘇軾都注重對客體之物的細致觀察，都承認了以物為本的創作理論，但相較于前者，蘇軾更為強調細節的重要性。他關于此還有一段經典的描寫：“龍眠居士畫李端叔，東坡老人贊之曰，須發之拳然，眉宇之淵然，披胸腹之掀然。以為可得而見歟，則漠乎其無言。以為不可得而見歟，則已見畫于龍眠矣。” 這是一個抓關鍵抓細節的極好體現，東坡贊賞龍眠居士畫人物，須發、眉宇極為形象生動，以為所畫之人就在眼前。顯然，抓關鍵的同時抓細節也是蘇軾對于形神理論的一個貢獻。

2、寫形要把握“遷想妙得” “妙想” “巧思”

顧愷之在他的著作《論畫》中曾闡述：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，成而易好，不待遷想妙得也。次以巧歷，不能差其品也。”這句話與西晉著名的文學家和書法家陸機在《文賦》中所提到的“浮想聯翩”的意思差不多。但是“聯想”并沒有比“遷想”更有廣泛性，畫家們天馬行空的想象力就是出自“遷想”，當然這也是畫家們獲取精彩藝術構思的基本。這里顧愷之認為畫臺榭不需要“遷想妙得”，而畫人、山水、狗馬都要“遷想妙得”，這不僅說明了繪畫不能單靠一味單純的模仿，還需要畫家們發揮自己的想象力，這樣才能讓繪畫得到最完美的表現。對于這句話，宗白華大師也有類似這樣的解釋：把自己的想象遷入對象形象的內部去，是為“遷想”；經過一番曲折之后，把握了對象的真正神情，是為“妙得”，并認為這就是藝術想象，意在強調畫家們主觀能動性的重要作用。此外，我們可以再聯系現存他的三篇畫論的核心思想 “傳神”，“遷想妙得”的意思也就更加清晰了。就是要求畫家們從各個方面反復觀察對象，不停的思索想象，以得其神。顧愷之之所以認為在繪畫題材中人物最難，是因為實際對人的了解觀察最困難，尤其要做到“傳神”就更不容易，所以要經過反復觀察、研究其客體對象，才能獲得生動的藝術構思。

無獨有偶，“妙想”，“巧思”正是蘇軾受到前人影響而對論繪畫創作藝術想象提出的兩個基本概念，體現了蘇軾對藝術想象的看法。他在《次韻吳傳正枯木歌與》中云：“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出。”在《歐陽少師令賦所蓄石屏》中云：“我恐畢宏韋偃死葬虢山下，骨可朽爛心難窮。神機巧思無所發，化為煙霏淪石中。”“妙想”，“巧思”正是對顧愷之的“遷想妙得”和荊浩的“思”的繼承與發展。

“妙想”，“巧思”的關鍵在于“妙”，“巧”。畫家通過對客觀對象的直接觀照，從而對審美對象有了一個初步感性的把握。如何將所觀察到的審美對象進一步升華提高為美輪美奐的審美意象，這就需要畫家的“妙想”，“巧思”了。因為這兩者具有極強的主觀創造性，所以，如果畫家善于“妙想”，“巧思”，就能夠創造出優美的審美意象，不善于思維想象者，可能就會失敗。這從蘇軾所評李伯時與韓干的畫馬就可說明這一點。他在《次韻吳傳正枯木歌》中評價宋代李伯時畫馬時說:“龍眠胸中有千馬四， 不獨畫肉兼畫骨。”對唐代韓干所畫之馬，他在《次韻子由書李伯時所藏韓干畫馬》中則言:“韓惟畫肉不畫骨， 而況失實空留皮。”蘇軾對李、韓二家畫馬的褒貶中，不難看出他所要求的形神兼備主張。所謂“肉”即馬的外形，“骨”指馬的內在精神，“畫肉兼畫骨”，就是不但要畫出馬的外形，而且更重要的是畫出馬的精神狀態。那為什么李伯時能“畫肉兼畫骨”呢？蘇又曰：“龍眠居士本詩人，能使龍池飛霹靂。”在蘇軾看來，繪畫創作的“妙想”應與詩歌創作的想象聯系起來。一方面體現了“詩畫一律”的觀點；另一方面，強調了繪畫創作與詩歌創作一樣，都必須進行想象。正是有了這種藝術想象，畫家們才能創作出優美不俗的畫作。同樣，龍眠居士本詩人，有詩人應有的想象力，善于“妙想”，“巧思”，善于藝術創作。

3、重“骨”法

《史記#8226;淮陰侯列傳》中有云：“貴賤在于骨法，憂喜在于容色”。骨氣是一個人品格、涵養、氣質的重要凝聚，從中可以看出人的尊卑貴賤來。魏晉由于儒學的失勢，人們轉為崇尚神品，“神”也是寄寓于“骨”之中的，有無骨法，是有無傳神的判斷標準。因此，顧愷之論畫多著眼于“骨”，將他視為傳神的重要手段。且顧愷之在評論魏晉繪畫時也曾多次提到“骨”，如評《伏羲神農》：“有奇骨而兼美好”；評《漢本記》：“李王首也，有天骨而少細美”；評《孫武》：“大荀首也，骨趣甚奇”；評《列士》：“有骨俱”；評《三馬》：“雋骨天奇”等。這里所有講到“骨”的地方，既和“形”的表現相關聯，又與對象的內在精神狀態相關。如在評論《伏羲神農》顧愷之時說道：“雖不似今世人，有奇骨而兼美好，神屬冥芒，居然有得一之想。”這里“奇骨”指人物骨骼的奇特，它與人物“形”的表現有著重要關系，同時“奇骨”又與表現人物的那種精神刻畫有關。也正是由于對“骨”法的表現直接影響到畫家們繪畫的“傳神”效果，所以不僅顧愷之尤為重視，并且還影響到了后來的許多畫家和理論家，如赫的“六法論”中就將“骨法用筆”列為僅次于“氣韻”的是第二位，顯示出骨法與傳神之間密不可分的聯系。

關于“骨”法的重要性，蘇軾雖然沒有進行明確的敘述，但可以在他許多散見的談詩論畫的詩文中看到。比如上文提到過的他對李、韓二家畫馬的褒貶，不難看出他對“骨”的重視。蘇軾的這一思想，在另一首關于韓干的詩《書韓干牧馬圖》中也有所表現。詩中他肯定了韓干所畫的牧馬，而批評他畫的廄馬。他說道：“……廄馬多肉尻脽圓，肉中畫骨夸尤難，金羈玉勒繡羅鞍。鞭箠刻烙傷天全，不如此圖近自然。”這里實際上是具體的解釋了為什么說只向廄馬學習不可能畫出神似之馬的原因，批評貶低他畫肉不畫骨，只求形似。而在《韓干馬十四匹》 中他又贊揚韓干畫馬畫得生動逼真，說道:“……韓生畫馬真是馬，蘇子作詩如見畫。世無伯樂亦無韓，此詩此畫誰當看。”從蘇軾詩中所描繪的景象來看，那十四匹馬個個栩栩如生，神態各異，不僅形似，更重要的是都見神見骨。

顧愷之所提出的繪畫藝術需“傳神”這一理論，不僅為以后畫家在進行藝術創作時指明了一條正確的道路，而且極大地影響了我國未來的繪畫藝術事業發展。顧愷之是集畫論與創作于一身的大家，他深刻的繪畫理論和優秀的實踐，標志著我國古代繪畫自覺意識的真正形成，他在繪畫史上也是一位承前啟后的大家。而作為宋代“傳神論”的代表人物，也是將“傳神論”這一中國繪畫史上最重要理論推向高潮的蘇軾，固然有沿承顧愷之傳神理論的一面，但是另一方面，蘇軾大膽的突破了舊傳神論中過時的東西增添了新的內容，并就結合當時的環境進一步細化深化了繪畫的要求和技法。如蘇軾提出的“相人”和“陰察”的方法。若想得到一個人最自然的神態，應當于眾人之中暗暗觀察，而不是讓人穿戴好衣帽端正坐著，這樣才能得到你所觀察對象的一種天真情態；而“筆落而意具”這一基本命題的提出，也為文人畫派提供了一個具體的審美原則。蘇軾的“傳神”理論，更是涉及到花竹禽鳥畫、宮室器用畫以及山水畫的畫法問題等。不得不說，蘇軾為傳神的發展作出了很大貢獻同時也將其推上了一個更高的層次。

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作者簡介：鐘雪薇，江蘇師范大學文學院，13級藝術學理論專業在讀生。