本雅明靈韻藝術(shù)理論內(nèi)涵及解析

摘 要：本雅明是20世紀(jì)上半葉重要的西方馬克思主義理論家，其在哲學(xué)、歷史、文藝等方面的建樹對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)理論的發(fā)展具有深刻影響。本雅明獨(dú)創(chuàng)性提出 “靈韻”藝術(shù)理論在傳統(tǒng)的審美藝術(shù)中的內(nèi)涵讓作者深省，對(duì)藝術(shù)理論的發(fā)展有著重要的指引作用。

關(guān)鍵詞：本雅明；靈韻藝術(shù)理論；內(nèi)涵

瓦爾特#8226;本雅明被西方馬克思主義在當(dāng)代美國(guó)的最大代表弗里德里希#8226;杰姆遜稱為：“20世紀(jì)最偉大、最淵博的文學(xué)評(píng)論家之一”。特別以其機(jī)械復(fù)制藝術(shù)理論提出之后，本雅明認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)最為根本的審美特性在于“靈韻”， 凸顯了文藝從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性的關(guān)聯(lián)性，是一種圍繞著藝術(shù)品的光暈和氛圍，包蘊(yùn)在藝術(shù)品中的韻味與意境。

“靈韻”一詞是在本雅明1931年的《攝影小史》中提到老的人像照片具有一種“靈韻”首次出現(xiàn)。之后，1935年他在《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中將“靈韻”的思考上升到藝術(shù)的命運(yùn)高度。本雅明對(duì)“靈韻” 的定義為：從藝術(shù)作品角度提出“復(fù)制過程中所缺乏的，可以用氛圍這一概念來(lái)概括，即在藝術(shù)作品的可復(fù)制時(shí)代中，枯萎的是藝術(shù)作品的氛圍。”從事物對(duì)象的角度提出，“我們把自然事物定義為一定距離外的獨(dú)一無(wú)二性。”從對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞角度出發(fā)，靈韻指審美心理上的距離感，是“一定距離外的獨(dú)一無(wú)二呈現(xiàn)”，在《作品》中，本雅明還特別強(qiáng)調(diào)了這是一種時(shí)間、空間上的距離感。本雅明提出“靈韻”的藝術(shù)概念，指出了現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的差異性，對(duì)藝術(shù)現(xiàn)代性的態(tài)度是矛盾的：一方面他承認(rèn)現(xiàn)代性給藝術(shù)帶來(lái)巨大的變化，認(rèn)為這種變化是不可逆轉(zhuǎn)的過程；另一方面，他又惋惜現(xiàn)代性造成傳統(tǒng)藝術(shù)形式和傳統(tǒng)價(jià)值觀念的喪失。

本雅明還從人物與自然關(guān)系的角度談到了靈韻所具有的主客體交流特征：“氣息的經(jīng)驗(yàn)就建立在對(duì)一種客觀的或自然的對(duì)像與人之間的關(guān)系的反應(yīng)的轉(zhuǎn)換上。這種反應(yīng)在人類的種種關(guān)系是常見的。我們正在看到某人，或感到被人看著的某人，會(huì)同樣地看我們。感覺我們所看的對(duì)像意味著賦予它回過來(lái)看我們的能力。”強(qiáng)調(diào)了人與自然的親密和諧的融洽關(guān)系。

本雅明靈韻范疇囊括了心理學(xué)、哲學(xué)和藝術(shù)學(xué)等諸多學(xué)科領(lǐng)域，其貢獻(xiàn)之一就是提出了區(qū)分傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)的審美屬性。本雅明指出，在歷史上復(fù)制技術(shù)不斷進(jìn)步的，19世紀(jì)之后，石版印刷、攝影技術(shù)和聲音復(fù)制技術(shù)先后誕生，人們不僅可以復(fù)制一切的傳統(tǒng)藝術(shù)作品，還創(chuàng)造性地開發(fā)出了電影。電影成了復(fù)制時(shí)代最強(qiáng)有力的代言人，但是它同時(shí)也敲響了“靈韻”的喪鐘。”靈韻“的權(quán)威性和神圣的在現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制時(shí)代逐漸淪喪，但是值得承認(rèn)的是機(jī)械復(fù)制技術(shù)為現(xiàn)代藝術(shù)帶來(lái)了進(jìn)步，“復(fù)制技術(shù)把被復(fù)制的對(duì)象從傳統(tǒng)的統(tǒng)治下解放出來(lái)，……使復(fù)制品得以在觀眾或聽眾自己的特殊的環(huán)境里被觀賞，使被復(fù)制的對(duì)象恢復(fù)了活力”。他肯定了復(fù)制對(duì)藝術(shù)解放產(chǎn)生的巨大作用：“在世界歷史上，機(jī)械復(fù)制第一次把藝術(shù)作品從其隊(duì)宗教儀式的寄生狀態(tài)中解放了出來(lái)。”這表現(xiàn)他在藝術(shù)現(xiàn)代性的矛盾的一方面，對(duì)此他也做了進(jìn)一步的思考。本雅明在完成《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的幾個(gè)月后，又寫了它的姊妹篇《講故事的人》。如果說(shuō)前者是以肯定和贊許的立場(chǎng)來(lái)論述科技現(xiàn)代化對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊，那么后者則主要從惋惜和懷戀的角度來(lái)論述這同一主題，從而對(duì)“靈韻”喪失的命題做出了某種補(bǔ)充說(shuō)明。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，傳統(tǒng)藝術(shù)樣式如繪畫、音樂、雕塑、建筑照樣可以保存，而機(jī)制復(fù)制藝術(shù)本身也是并不徹底排斥“靈韻”的。本雅明僅僅只是在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》對(duì)現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)持肯定態(tài)度，而在其后的《說(shuō)故事的人》中則對(duì)傳統(tǒng)靈韻藝術(shù)則念念不忘。

本雅明指出，復(fù)制技術(shù)的發(fā)展使得藝術(shù)得到民主化，并逐漸改變了大眾和藝術(shù)之間的關(guān)系，使得那些曾經(jīng)高高在上，只有貴族和少數(shù)精英分子才能能夠觸及到的藝術(shù)作品在生產(chǎn)流水線上得到大批量的生產(chǎn)制造，藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制性改變了大眾對(duì)藝術(shù)的關(guān)系。最落后的關(guān)系如對(duì)畢加索，激變成了最進(jìn)步的關(guān)系如對(duì)卓別林。這里，進(jìn)步行為的特征在于，在行為中進(jìn)行觀照和體驗(yàn)的快感與行家般的鑒賞態(tài)度有了直接的密切關(guān)聯(lián)。畢加索的畫只能為少數(shù)人所鑒賞，而電影則為大眾所擁有，它為本雅明所期待的藝術(shù)政治化（革命化）準(zhǔn)備了條件。大眾和藝術(shù)作品的關(guān)系“使最保守的關(guān)系變成了最進(jìn)步的關(guān)系”。

綜上所述，本雅明的靈韻藝術(shù)理論的內(nèi)涵主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1．獨(dú)一無(wú)二性

“由于復(fù)制技術(shù)可重復(fù)生產(chǎn)復(fù)制品，這樣，被復(fù)制品的獨(dú)一無(wú)二的誕生便被大量出現(xiàn)所取代。”本雅明指出，這里所被取代的便是藝術(shù)作品的“靈韻”。“原因在于，氛圍受其此時(shí)此地的制約。氛圍不可能被模仿”。而電影和攝影技術(shù)卻恰恰使之成為可能。所以，當(dāng)攝影機(jī)復(fù)制了一幅風(fēng)光，也就毀掉了它的“獨(dú)一無(wú)二”和“此地此刻”。

2．膜拜價(jià)值

隨著社會(huì)的進(jìn)步、文化的發(fā)展和藝術(shù)自身的發(fā)展，這一膜拜功能逐漸降低，但他始終伴隨著藝術(shù)品的制作和欣賞。藝術(shù)由于誕生于原始時(shí)代與巫術(shù)祭儀的緊密關(guān)系而具有崇高價(jià)值，“靈韻”在很大程度上與這種崇拜價(jià)值內(nèi)在的神秘性有關(guān)。

3．距離感

“靈韻”是體現(xiàn)在審美上，即時(shí)間、空間上的距離感，這種距離感的產(chǎn)生源于藝術(shù)作品的獨(dú)一無(wú)二和膜拜價(jià)值。由于作品的唯一性，人們不可能親身處于它的此地此刻，距離感導(dǎo)致不可能完全得接近。所以，人們?cè)谛蕾p作品時(shí)就會(huì)懷著一種膜拜心情。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃兆華.對(duì)瓦爾特本雅明的“Aura”概念及其藝術(shù)理論的當(dāng)代理解. 雅昌藝術(shù)，2008.1.

[2]本雅明.《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》.王才勇譯.中國(guó)城市出版社，2002年.

作者簡(jiǎn)介：張雪蓮(1978.11-)，女，黑龍江大學(xué)研究生院2012級(jí)碩士研究生，研究方向：文藝學(xué)。