《新青年》與五四戲劇論爭

摘 要：《新青年》同人在“五四”時(shí)期的戲劇主張帶明顯的時(shí)代印記，他們主張的寫實(shí)和進(jìn)化論觀點(diǎn)都是在清末民初中國文藝界所力倡創(chuàng)作主張，他們希望用這些觀點(diǎn)和創(chuàng)作實(shí)踐，來引導(dǎo)民眾開啟現(xiàn)代化眼光，唯有民智開啟，才能建立真正的現(xiàn)代中國。雖然他們的觀點(diǎn)在現(xiàn)在看來有明顯的片面性和矯枉過正意味，但回到歷史現(xiàn)場去進(jìn)行考察就會發(fā)現(xiàn)，這些主張和觀點(diǎn)都是在歷史情境下的合理選擇，客觀來看，當(dāng)時(shí)激進(jìn)的急功近利行動(dòng)確實(shí)在那個(gè)老舊中國時(shí)代引領(lǐng)了一陣進(jìn)步風(fēng)潮。

關(guān)鍵詞：《新青年》；戲劇；寫實(shí)；易卜生

1.論爭緣起

1917年3月1日，錢玄同在《新青年》3卷1號發(fā)文，呼應(yīng)2卷5號胡適在《文學(xué)改良芻議》中的戲劇主張，對舊戲“非寫實(shí)”的問題進(jìn)行指摘。5月1日，《新青年》3卷3號發(fā)表胡適《歷史的文學(xué)觀念論》和劉半農(nóng)的《我之文學(xué)改良觀》，兩篇文章都從不同角度主張進(jìn)行戲劇改良，這些文章言辭激烈，超出了藝術(shù)探討的范圍，另戲劇界人士難以接受。于是1918年，年輕氣盛的張厚載撰文《新文學(xué)及中國舊戲》投書《新青年》，對前述《新青年》陣營主張進(jìn)行反駁。6月15日《新青年》在4卷6號“通信”欄全文刊登表張厚載來文，并同時(shí)附載胡適、錢玄同、劉半農(nóng)和陳獨(dú)秀的答辯文章，戲劇論爭正式展開。

2.《新青年》的戲劇觀點(diǎn)

2.1 寫實(shí)主義

胡適在《新青年》5卷3號的《易卜生主義》中將易卜生的社會問題劇作為批判現(xiàn)實(shí)，革故鼎新的利器，因此他們對于與社會實(shí)際距離較遠(yuǎn)的中國傳統(tǒng)舊戲自然要發(fā)起攻擊。

首先發(fā)難的是錢玄同，他在3卷1號通信欄回應(yīng)胡適的文章中主要就舊戲外在表現(xiàn)形式上的不寫實(shí)表現(xiàn)了不滿，他認(rèn)為中國的小說和戲劇“有價(jià)值者則殊鮮”，主要原因在于內(nèi)容上沒有做到如實(shí)摹寫現(xiàn)實(shí)，他尤其認(rèn)為才子佳人小說的風(fēng)花雪月之主題，毫無意義。

而對于中國傳統(tǒng)戲劇形式和內(nèi)容模式化特點(diǎn)表述最充分的，是傅斯年，他在《戲劇改良各面觀》中分別從語言（唱詞）、動(dòng)作、舞臺美術(shù)和表現(xiàn)內(nèi)容等方面對戲劇的“非寫實(shí)”傾向一一進(jìn)行了清算。傅斯年按照易卜生主義的觀點(diǎn)，要求戲劇應(yīng)該如實(shí)反映社會真實(shí)，因此他批判中國傳統(tǒng)舊戲的一個(gè)主要觀點(diǎn)，就是“‘鱉血龜水，分不清白’，在一條水平線上”。他認(rèn)為中國的上等戲并沒有“上等”的樣子，而是和“碰碰戲”、“秧歌戲”、“高翹戲”一樣，只是一種“把戲”，而非真正的藝術(shù)，其原因在于，戲劇“全以不近人情為貴”，舊戲不論內(nèi)容或形式，都沒有按照生活的本來樣子表現(xiàn)顯示、批判現(xiàn)實(shí)，而只用一些生活中不會出現(xiàn)的“臉譜”、“筋斗”來嘩眾取寵。這樣的戲劇當(dāng)然不能被旨在用戲劇影響和改造社會的《新青年》接受。

更近一步而論，在整個(gè)“五四”文學(xué)革命時(shí)代，《新青年》主將們都深受“寫實(shí)主義”的影響，陳獨(dú)秀在1卷2號的《今日之教育方針》中，將“現(xiàn)實(shí)主義”視為 “近世歐洲之時(shí)代精神”和“教育之第一方針”，而是否切近現(xiàn)實(shí)社會和人生，也成為陳獨(dú)秀判斷是否現(xiàn)代思潮的標(biāo)準(zhǔn)。

在指出中國傳統(tǒng)舊戲“非寫實(shí)”弊端的同時(shí)，《新青年》同人還從方法論的角度對如何做到易卜生主義的戲劇真實(shí)進(jìn)行了充分的論述。他們的主要觀點(diǎn)可以分為兩個(gè)方面，一是如何做到情節(jié)寫實(shí)（真實(shí)），一是如何做到語言等外在因素的真實(shí)。

首先，在情節(jié)內(nèi)容方面，傅斯年認(rèn)為，若要真正將戲劇運(yùn)用到改良社會中去，必須要如實(shí)表現(xiàn)生活的真實(shí)，這樣才能有力度、有參照性和著力點(diǎn)，因此他明確表示“不可再做”歷史劇的要求。有意思的是，同為主張廢舊創(chuàng)新的作家郭沫若卻用極大精力創(chuàng)作了大量的歷史劇，這不是不符合《新青年》“寫現(xiàn)實(shí)生活不寫歷史的”要求嗎？實(shí)際上，他們的這種“貌合神離”的創(chuàng)作實(shí)踐和主張是“殊途同歸”的，因?yàn)殡m然郭在劇本內(nèi)容上表現(xiàn)的不是現(xiàn)實(shí)人物的現(xiàn)實(shí)生活，但其內(nèi)容指向和所表現(xiàn)出來的象征意義，仍是作用于批判社會。

其次，在語言和舞臺美術(shù)等外在表現(xiàn)形式方面，《新青年》大力主張戲劇對白應(yīng)用白話，按照人的語言形式描寫日常語言。胡適在《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》中，談到中國戲語言應(yīng)破除刻板形式、進(jìn)行如實(shí)描寫，更重要的，他指明了這種自由形式戲劇語言對于塑造戲劇角色和表現(xiàn)情節(jié)時(shí)間的重要意義，只有語言真實(shí)了，舞臺上的人物和事件才能符合現(xiàn)實(shí)社會生活實(shí)際，才能進(jìn)一步作用于現(xiàn)實(shí)。

總而言之，《新青年》的寫實(shí)戲劇主張是對易卜生社會問題劇的引入和借鑒，其目的在于革除一切與現(xiàn)實(shí)社會無關(guān)的的內(nèi)容，讓戲劇從舞臺設(shè)計(jì)、演員臺詞和演劇內(nèi)容等各方面真正表現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)、分析現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而批判現(xiàn)實(shí)，以此達(dá)到來改良社會的目的。

2.2 進(jìn)化論觀點(diǎn)

2.2.1進(jìn)化論觀點(diǎn)的運(yùn)用

《新青年》同人看來， 所謂“進(jìn)化”即是新陳代謝，優(yōu)勝劣敗，相信新者優(yōu)勝，舊者劣敗。他們認(rèn)為中國之所以落后，即在于沒有新事物、新思想、新血液，而在變革中實(shí)現(xiàn)不斷進(jìn)化，才是真正的“救亡圖存”路向，走向現(xiàn)代社會的希望所在。在他們的激進(jìn)進(jìn)化論邏輯中中，一切傳統(tǒng)都是初級的、鄙俗的，都是阻礙現(xiàn)代化的。

胡適進(jìn)一步將文藝與社會聯(lián)系起來，主張“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”，認(rèn)為中國既然要向現(xiàn)代社會進(jìn)行發(fā)展，那么非要具有先進(jìn)的文學(xué)不可。胡適專門撰文《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》，來對“一時(shí)代有一時(shí)代之戲劇”問題進(jìn)行探討。接著，胡適對中國傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了梳理，同時(shí)也指出其中的發(fā)展缺陷，借以證實(shí)中國傳統(tǒng)戲劇從根本上只能是“部分發(fā)展的藝術(shù)”。

由此可知，《新青年》進(jìn)化論的一大特點(diǎn)即在于，他們將現(xiàn)代與傳統(tǒng)置于決然的二元對立邏輯， 他們認(rèn)為進(jìn)化便是新代替舊、弱敗于強(qiáng)，絲毫不能有混淆與融合。因此在這種現(xiàn)代/傳統(tǒng)的對立邏輯中， 一切傳統(tǒng)都成為阻礙現(xiàn)代化的淵藪。

不僅如此，胡適還把當(dāng)時(shí)的戲劇納入到世界戲劇的發(fā)展范圍，他強(qiáng)調(diào)外在影響對藝術(shù)進(jìn)步發(fā)展的決定性作用，一種藝術(shù)的發(fā)展是否健全和先進(jìn)，與其所受到的外部影響直接相關(guān)。因此《新青年》著力引入先進(jìn)的、現(xiàn)代化的的西洋戲劇來作為參照，與中國傳統(tǒng)舊戲進(jìn)行比對，其目的即在于對舊戲產(chǎn)生積極影響，更加速對其的改造。更進(jìn)一步，整個(gè)“五四”文學(xué)運(yùn)動(dòng)其實(shí)也都是以西方“先進(jìn)”的社會、藝術(shù)思想作為參照系而產(chǎn)生，也就是從“五四”以及更早的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期開始，中國人走出天朝大國的唯我意識，開始越來越唯西方為先進(jìn)道路，只要是西方國家的便是先進(jìn)的、便值得學(xué)習(xí)的，這種“厚彼薄此”的不對等觀點(diǎn)一致延續(xù)到今天。

2.2.2進(jìn)化論引發(fā)的論爭焦點(diǎn)——廢唱

《新青年》同人以“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”的進(jìn)化論觀點(diǎn)對中國傳統(tǒng)舊戲進(jìn)行了總攻擊，他們以西方話劇為參照，將廢除中國戲曲中的唱腔看做是改良舊戲的重要環(huán)節(jié)。在《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》中，胡適對中國戲劇的發(fā)展過程進(jìn)行了梳理，并最終將中國戲劇的發(fā)展過程總結(jié)為“中國戲劇一千年來力求脫離樂曲一方面的種種束縛，但因守舊性太大，未能完全達(dá)到自由與自然的地位”[1]。胡適將戲劇中帶有唱腔看做其不發(fā)達(dá)之一大原因，那么廢除唱腔自然成為完善和改良戲劇的應(yīng)有之義。同時(shí)，傅斯年在專為反駁張厚載而創(chuàng)作的文章中，針對張“音樂可以有助于感情表現(xiàn)”的觀點(diǎn)，中國的戲劇和音樂處于一種“兩敗俱傷”局面。正是戲劇摻入音樂才造成了中國戲劇的不發(fā)達(dá)，即是說，沒有音樂的話劇形式才是真正先進(jìn)和進(jìn)步的文藝。

值得注意的是，《新青年》在選擇參照系的過程，有時(shí)候不能不說是盲目的。例證之一就是作為《新青年》主將的胡適在引入西方“戲劇經(jīng)濟(jì)”原則時(shí)，選擇了所謂“三種聯(lián)合”即“三一律”作為參照標(biāo)準(zhǔn)，并對其大加贊賞，認(rèn)為“一個(gè)地方，一個(gè)時(shí)間，一樁事實(shí)”的經(jīng)濟(jì)戲劇即是中國戲劇今后的努力發(fā)展方向。這樣的選擇不能不說是帶有當(dāng)時(shí)革命年代急功近利的價(jià)值色彩的。

注釋：

[1]胡適:文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良[J].新青年，1918，5(4)

參考文獻(xiàn)：

[1] 新青年（影印本），上海：上海書店，1988

[2] 茅盾:茅盾全集，北京：人民文學(xué)出版社，1984

[3] 丁玲:丁玲選集，北京：人民出版社，1984

[4] 廬隱：廬隱小說全集，長春:時(shí)代文藝出版社，1997

[5] 郭沫若：郭沫若全集，北京:人民文學(xué)出版社，1994

[6] 魯迅：魯迅全集，北京：人民文學(xué)出版社，1983

[7] 凌叔華：凌叔華文集，北京:北京燕山出版社，1998

[8] 嚴(yán)家炎等：中國現(xiàn)代文學(xué)作品精選，北京：北京大學(xué)出版社，2001

作者簡介：代然（1989-），女，漢族，北京人，現(xiàn)為中國傳媒大學(xué)文法學(xué)部中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代思潮流派與作家作品。