淺談現(xiàn)代舞的傳入對(duì)國(guó)內(nèi)舞蹈的影響

張寧

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000）

淺談現(xiàn)代舞的傳入對(duì)國(guó)內(nèi)舞蹈的影響

張寧

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000）

不知是得天獨(dú)厚，還是歷史磨難，我們所賴以生存的這個(gè)文明古國(guó)擁有著世所罕見的長(zhǎng)久生命力。在如此漫長(zhǎng)而持久的歷程中，中國(guó)形成了深厚的文化傳統(tǒng)。其中舞蹈作為中國(guó)的一種傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式飛躍歷史，負(fù)載著華夏各族人民生活苦樂和審美理想的藝術(shù)之舟，在當(dāng)代社會(huì)生活中仍扮演著重要角色。直至現(xiàn)代舞進(jìn)入中國(guó)，使中國(guó)舞蹈藝術(shù)發(fā)生了一場(chǎng)巨大的變化。“美即自然”的創(chuàng)作理念和手法，對(duì)中國(guó)舞蹈的基本功訓(xùn)練及中國(guó)舞蹈文化的審美特性都產(chǎn)生了很大的影響。在現(xiàn)代舞文化的影響下，中國(guó)舞蹈藝術(shù)突破了以往的舞蹈風(fēng)格模式，無論是內(nèi)容創(chuàng)作還是表現(xiàn)形式，都對(duì)中國(guó)舞蹈文化的發(fā)展具有十分重大的意義。

現(xiàn)代舞；中國(guó)舞蹈；影響

一、現(xiàn)代舞與現(xiàn)代舞的傳入

現(xiàn)代舞是19世紀(jì)末和20世紀(jì)初在歐美興起的一種舞蹈流派。其主要觀點(diǎn)是反對(duì)古典芭蕾的因循守舊、脫離生活和單純追求技巧的形式主義傾向，主張擺脫古典芭蕾舞過于僵化的動(dòng)作程式的束縛，以合乎自然運(yùn)動(dòng)法則的舞蹈動(dòng)作，自由的抒發(fā)人的真實(shí)情感，強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)要反映現(xiàn)代社會(huì)生活。作為一種打倒偶像崇拜的藝術(shù)，不斷地以肉體的叛逆去爭(zhēng)取人性崇高的自由與民主的藝術(shù)，現(xiàn)代舞的創(chuàng)始人伊沙多拉·鄧肯認(rèn)為古典芭蕾的訓(xùn)練會(huì)造成人體的畸形發(fā)展。她向往原始的純樸和自然的純真，主張“舞蹈家必須使肉體與靈魂結(jié)合，肉體動(dòng)作必須發(fā)展為靈魂的自然語言”，真誠(chéng)地，自然地抒發(fā)內(nèi)心的情感，也就是“美即自然”。在鄧肯以后，又依次出現(xiàn)了許多具有代表性的現(xiàn)代舞藝術(shù)家，例如韓芙莉，也是美國(guó)現(xiàn)代舞奠基人之一，她追求舞蹈內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)，要直面現(xiàn)實(shí)世界，揭露鞭打現(xiàn)實(shí)中的丑陋事物；例如舞蹈《地面上的日子》由一個(gè)簡(jiǎn)單的家庭日常生活，表現(xiàn)生活中各種或浪漫或淺薄的情愛，并且揭示工作與游戲、苦惱與希望、死亡和復(fù)蘇等主題和經(jīng)驗(yàn)。再比如美國(guó)舞蹈家瑪莎·格雷姆，動(dòng)作或舞蹈要表現(xiàn)內(nèi)心的需要或是沖動(dòng)，主要是表現(xiàn)心靈的情緒和思想，想要得到美的理想，首先要激起一種美的意志。因此，她要求身體訓(xùn)練要與“內(nèi)心的意志相吻合”。總之，現(xiàn)代舞關(guān)心人的現(xiàn)實(shí)價(jià)值，它的基本技巧便是“服從大自然的動(dòng)作，”因?yàn)槿瞬豢赡鼙憩F(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活而不先把動(dòng)作“人”化，因此現(xiàn)代舞放下了足尖鞋，并建立起人類和地心引力及現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

隨著社會(huì)的發(fā)展，祖國(guó)開放，現(xiàn)代舞的傳入，對(duì)中國(guó)舞蹈發(fā)展產(chǎn)生了一定性的影響。首先從舞蹈訓(xùn)練來看，開始，中國(guó)舞蹈訓(xùn)練都是以單一的上肢運(yùn)動(dòng)動(dòng)作或是下肢單一的運(yùn)動(dòng)動(dòng)作為主，像古典舞基訓(xùn)中的云手、沖靠、腆、擺扣步、弓箭步等，都是對(duì)上肢或下肢的訓(xùn)練，而現(xiàn)代舞基訓(xùn)中，有許多對(duì)胯部中斷的訓(xùn)練，像在地面上利用胯部帶動(dòng)腿左右大幅度擺動(dòng)的訓(xùn)練，或是現(xiàn)基中最具典型性的跌倒爬起，對(duì)速度力量的控制掌握，可以充分訓(xùn)練到舞者身體各部分肌肉協(xié)調(diào)能力，使舞者在運(yùn)用肢體的過程中更輕松的體會(huì)收縮與放松。當(dāng)現(xiàn)代舞慢慢開始遍布中國(guó)舞者心時(shí)，中國(guó)舞蹈的形式已經(jīng)逐漸有了轉(zhuǎn)變，受到現(xiàn)代舞的影響，劇目中的內(nèi)容以及動(dòng)作已不像以往一沉不變和只追求某個(gè)亮相的點(diǎn)，與此相比，更豐富了舞蹈中的情節(jié)內(nèi)容，舞蹈隊(duì)形的調(diào)度，對(duì)空間感的把握；就拿八十年代的《木蘭辭》與現(xiàn)如今的《愛蓮說》來說吧，劇目雖然都有各自鮮明的主題對(duì)象，并且都借人物以表現(xiàn)某種精神，但《木蘭辭》給人的印象大多是一些亮相招式，而《愛蓮說》更多給人留下的是一種意識(shí)一種出淤泥而不染的精神，它更符合當(dāng)今社會(huì)開放式的模式，而非像八十年代還有些守舊保守的狀態(tài)；或許這正說明現(xiàn)代舞的傳入促進(jìn)了中國(guó)舞蹈的發(fā)展并且反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)狀。

現(xiàn)代舞的傳入與沖擊，不僅僅體現(xiàn)在舞蹈動(dòng)作上，還充分的體現(xiàn)于舞蹈題材中。試分析80年代我國(guó)的第一部現(xiàn)代舞蹈作品男子獨(dú)舞《希望》，再到影響世界的北京舞蹈學(xué)院教授王玫編導(dǎo)的女子獨(dú)舞劇目《也許是要飛翔》，再到云門舞集的《流浪者之歌》等等等等。越來越多的舞蹈作品更加的貼近現(xiàn)實(shí)生活，反映人們?cè)诂F(xiàn)今經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的社會(huì)中的真實(shí)生活狀態(tài)。題材的選擇，來源于生活。早期的舞蹈作品也是本著這一出發(fā)點(diǎn)，例如延安座談會(huì)上毛澤東主席對(duì)于文藝工作者的“整風(fēng)”，從而掀起了我國(guó)舞蹈歷史上的“延安新秧歌運(yùn)動(dòng)”。這也是舞蹈題材選擇的典型例證。現(xiàn)代舞大師伊莎多拉·鄧肯初衷就是脫離古典芭蕾的唯美，而是尋求貼近現(xiàn)實(shí)的舞者自己的真實(shí)感受。不僅只有鄧肯，丹尼斯·肖恩舞團(tuán)最初致力東方舞的魅力挖掘，為宣傳與展現(xiàn)東方舞蹈的藝術(shù)魅力做出了很大的貢獻(xiàn)。這樣的題材方向選擇對(duì)于東方舞蹈與丹尼斯·肖恩舞團(tuán)是相得益彰、大有裨益的。時(shí)代的發(fā)展對(duì)舞蹈表現(xiàn)形式有了新的要求，現(xiàn)代舞的產(chǎn)生與發(fā)展就是很好的符合了時(shí)代的藝術(shù)需求。現(xiàn)代舞的傳入同樣也吻合了現(xiàn)代人的審美。現(xiàn)代舞的傳入同樣也影響了中國(guó)舞蹈的題材選擇。新中國(guó)成立后的秧歌劇，以及反映抗戰(zhàn)生活的舞蹈作品，直到文化大革命時(shí)期的“樣板戲”，以及改革開放后新舞蹈題材選擇的多樣化。現(xiàn)代舞的傳入與沖擊對(duì)此都產(chǎn)生了很大的影響，例如題材的廣泛性，以及出現(xiàn)無情節(jié)性，更加的貼近人們的生活現(xiàn)狀，更大膽的揭露社會(huì)中的尖銳話題。再細(xì)加分析就不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代舞傳入的影響不僅僅體現(xiàn)在舞蹈題材上，還有體裁以及訓(xùn)練呼吸等諸多方面。例如我國(guó)朝鮮族舞蹈的呼吸與現(xiàn)代舞呼吸的異同諸如此類，足以證明現(xiàn)代舞蹈的傳入對(duì)于我國(guó)舞蹈發(fā)展所產(chǎn)生的影響。通過現(xiàn)代舞的傳入真實(shí)性的影響，越來越多的舞蹈藝術(shù)工作者發(fā)現(xiàn)只有貼近現(xiàn)實(shí)生活，真實(shí)反映當(dāng)代社會(huì)的精神面貌的作品，才會(huì)更好的給觀眾帶來“美”的視覺享受，才會(huì)更好的體現(xiàn)舞蹈的美育教育作用，才能更大的發(fā)揮舞蹈的社會(huì)作用。

二、現(xiàn)代舞對(duì)中國(guó)舞蹈訓(xùn)練的推動(dòng)及影響

（一）現(xiàn)代舞的訓(xùn)練方法與中國(guó)舞自身的缺失

1、中國(guó)舞蹈基本功訓(xùn)練是舞蹈的一項(xiàng)重要環(huán)節(jié)，不同的舞蹈種類有著不同的審美標(biāo)準(zhǔn)，通過科學(xué)的、系統(tǒng)的、規(guī)范的基本功訓(xùn)練，使受教育者從肢體的力度、軟開度、柔韌性、靈活性、協(xié)調(diào)性等全方位的得到訓(xùn)練。這些基本功訓(xùn)練使受教育者初步形成“沉肩、提頸、拔背、挺胸、收腹”的身體姿態(tài)，從而進(jìn)一步深入系統(tǒng)的學(xué)習(xí)。但需要特別指出的是，中國(guó)舞蹈訓(xùn)練還有很多不足之處。譬如說對(duì)空間、表現(xiàn)等運(yùn)用，中國(guó)舞蹈訓(xùn)練對(duì)舞者除身體騰空之外總是持半腳尖或全腳站立的姿態(tài)，并無更多的對(duì)空間進(jìn)行利用。而在現(xiàn)代舞中卻賦予它一種表現(xiàn)的價(jià)值和一種激動(dòng)人心的力量，它將所有中間位置的彎曲動(dòng)作搜羅起來，通過他們之間的相互對(duì)比和襯托，塑造出特殊的效果，使受育者對(duì)空間有新的認(rèn)識(shí)和掌握。在中國(guó)的舞蹈訓(xùn)練中更缺少一種對(duì)生命的沖動(dòng)，現(xiàn)代舞中所體現(xiàn)的“和諧”、“自然”是對(duì)原始生命沖動(dòng)的一種追求。它并非只是單純針對(duì)肉體的訓(xùn)練，而是通過這種途徑使受育者成為感情豐富并善于表達(dá)的生靈，創(chuàng)造性的表達(dá)出個(gè)人的獨(dú)特感受。這些是中國(guó)的舞蹈訓(xùn)練所缺少的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

2、在鄧肯看來，“學(xué)習(xí)舞蹈的根本法則就是：研究自然運(yùn)動(dòng)。”現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)追求的理想境界就是自然境界，它所要遵循的根本法則就是自然法則。因此，她說：‘舞蹈并不是那樣復(fù)雜。舞蹈不過是和自然運(yùn)動(dòng)保持和諧一致的人體運(yùn)動(dòng)罷了。”要使動(dòng)作具有內(nèi)在和諧，學(xué)生們必須日復(fù)一日地為此進(jìn)行特殊的訓(xùn)練。不過這樣的訓(xùn)練必須符合她們自己的意愿，唯有這樣，她們才能心情愉快而又孜孜不倦的去完成它。這樣的訓(xùn)練，更重要的是和自然界的運(yùn)動(dòng)發(fā)生直接的聯(lián)系。浮云的飄動(dòng)，林濤的起伏，親鳥的飛翔，樹葉的搖曳，所有這些對(duì)她們來說都具有特殊的意義。她們要努力觀察各種運(yùn)動(dòng)的特性。別人茫然無知的東西，她們要追根尋底，這樣才能理解大多數(shù)人無法理解的東西。因?yàn)樗齻兩砩系拿恳桓窠?jīng)唯有何大自然的韻律取的一致并和它產(chǎn)生共鳴，才能變得又靈敏又靈活。經(jīng)過這樣的的探索之后，當(dāng)回到練功房時(shí)，學(xué)生們便會(huì)時(shí)時(shí)感到一種難以遏制的內(nèi)心沖動(dòng)，想把觀察到的這個(gè)或那個(gè)自然運(yùn)動(dòng)用舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)出來。這也和別的舞蹈訓(xùn)練所不能做到的。人體是舞蹈的工具，人體運(yùn)動(dòng)是舞蹈的媒介物，它就如一臺(tái)能動(dòng)的發(fā)動(dòng)機(jī)，運(yùn)轉(zhuǎn)起來激烈、勇敢、充滿力量，如果這種工具規(guī)定在一個(gè)“條條框框的架子中”會(huì)是一種多么可怕的事情。格雷姆作為公推的現(xiàn)代舞的宗師，在于她為世界舞蹈家們提供了一套極具表現(xiàn)力的身體運(yùn)動(dòng)技巧，這套技術(shù)體系經(jīng)過千錘百煉，業(yè)已成為現(xiàn)代舞蹈技術(shù)的經(jīng)典。格雷姆對(duì)于收縮與放松體系來說，深吸一口氣，讓身體達(dá)到深度的開張狀態(tài)。身體收縮的時(shí)候，我們仿佛看到天；深吸進(jìn)一口氣的時(shí)候，我們仿佛看到地。身體開張擴(kuò)展之時(shí)我們仿佛瞭望一處懸崖。身體高舉的時(shí)候，我們住在自己的身體里面。而這點(diǎn)，正是芭蕾訓(xùn)練所沒有的。舞蹈藝術(shù)不是創(chuàng)造而是發(fā)現(xiàn)。將呼吸作為動(dòng)作的基礎(chǔ)，每一動(dòng)作都是生命的脈動(dòng)，當(dāng)你舞蹈的時(shí)候，會(huì)有意識(shí)的利用這兩種動(dòng)作，當(dāng)你吸進(jìn)生命或吐出生命的時(shí)候，會(huì)開始有意識(shí)的利用這兩種動(dòng)作，好讓身體舒展與收縮動(dòng)作對(duì)舞蹈有益。把這種現(xiàn)代舞的表現(xiàn)形式融入到舞蹈訓(xùn)練之中，就自然的解決了學(xué)員對(duì)舞蹈規(guī)律的熟識(shí)和掌握。

通過鄧肯及格雷姆等現(xiàn)代舞大師的訓(xùn)練方法，不得不反思中國(guó)程式化的舞蹈訓(xùn)練方法，然而改革開放后，特別是現(xiàn)今我國(guó)的舞蹈訓(xùn)練體系逐漸趨于成熟，也越來越多的舞蹈大師借鑒西方舞蹈訓(xùn)練體系中科學(xué)的訓(xùn)練方法予以運(yùn)用，并結(jié)合我國(guó)舞蹈者的身體素質(zhì)加以柔和。這不得不說現(xiàn)代舞的傳入起著舉足輕重的地位及影響。

（二）現(xiàn)代舞對(duì)中國(guó)舞蹈的影響

現(xiàn)代舞對(duì)我國(guó)的影響意義之大很難抽象的形容，就難具體的人物事跡代表加以分析，那最值得一提的就是代表20世紀(jì)中國(guó)舞蹈發(fā)展新方向的吳曉邦是“新舞蹈藝術(shù)”的前驅(qū)者。當(dāng)戴著絲邊眼鏡，顯得文質(zhì)彬彬的吳曉邦，在教室的地板上踏跺下第一個(gè)腳步的時(shí)候，誰也沒有想到這就是中國(guó)現(xiàn)代舞蹈的歷史發(fā)端。吳曉邦曾經(jīng)三次赴日本留學(xué)，深入地了解德國(guó)表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞的理論與技術(shù)，并且受到美國(guó)現(xiàn)代舞蹈家伊莎多拉·鄧肯思想的很大影響。在他1932年回國(guó)的時(shí)候開創(chuàng)了現(xiàn)代舞史上第一個(gè)教授舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作和表演的學(xué)校，但在當(dāng)時(shí)，一個(gè)男人跳舞是不被人們理解的，更何況教授的又是并不華美的，總是在表現(xiàn)人生中苦難與矛盾的舞蹈呢！但對(duì)此吳曉邦一點(diǎn)也不氣餒，還是繼續(xù)堅(jiān)持走自己的路。在周圍一片娛樂歌舞和西方傳來的帶有色情意味的表演歌舞之中，吳曉邦卻把自己的眼光投放到社會(huì)的最底層。舞蹈史學(xué)家們是這樣描繪他的：“20世紀(jì)30年代中期，在中國(guó)舞臺(tái)上出現(xiàn)了一位男性舞蹈家，他所表演的舞蹈與當(dāng)時(shí)充滿色情、低級(jí)趣味的商品化舞蹈完全不同。他所創(chuàng)作表演的舞蹈沒有華麗多彩的綾羅綢緞作點(diǎn)綴，而破衣爛衫是生活中貧民的裝束。他經(jīng)常是不穿鞋襪、赤著雙腳在臺(tái)上舞蹈，因?yàn)樗璧钢械闹魅斯且恍﹤涫軌浩绕哿鑵s正在覺醒的、為爭(zhēng)取掌握自己命運(yùn)而斗爭(zhēng)的工農(nóng)大眾。吳曉邦將他們所同情、所愛、所寄予希望的人們搬上了舞臺(tái)，真實(shí)地實(shí)現(xiàn)了他們的生活和思想感情。40年代，吳曉邦的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入新的時(shí)期。題材選擇更加廣泛，藝術(shù)表現(xiàn)深度增加，手法擴(kuò)展。更難能可貴的是他開拓了中國(guó)舞蹈的創(chuàng)作之路。他把舞蹈當(dāng)作一種藝術(shù)形式，吸取外來的營(yíng)養(yǎng)，扎根于中國(guó)文化的土壤，用中國(guó)人熟悉的肢體語言，如武術(shù)、戲曲、民間歌舞表演等，表達(dá)藝術(shù)家心中的認(rèn)識(shí)和批判精神，還借鑒了西方現(xiàn)代舞的動(dòng)作語言，準(zhǔn)確的表現(xiàn)了人物的性格和戲劇沖突，并且以極大的熱情關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生，編制了新鮮的舞蹈動(dòng)作語言。這就是完全不同于中國(guó)古代舞蹈的新舞蹈藝術(shù)。這種新舞蹈藝術(shù)為中國(guó)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展拉開了新的序幕，寫下了輝煌的一頁(yè)，使中國(guó)舞蹈藝術(shù)從新邁向了世界。

從吳曉邦先生的舞蹈生涯中，給人以啟迪和思考。那是多么令人敬仰的舞蹈大師。他的開拓創(chuàng)新，對(duì)與現(xiàn)代舞的吸收與借鑒給國(guó)人舞蹈藝術(shù)打開了嶄新的篇章。從而看到現(xiàn)代舞蹈的傳入對(duì)于我國(guó)舞蹈藝術(shù)發(fā)展是大有裨益的。但是我們也有做的“取其精華去其糟粕”，“洋為中用”。站在我國(guó)舞蹈藝術(shù)的本土性原則上，借鑒和吸收西方現(xiàn)代舞中的精華，為豐富和發(fā)展中國(guó)舞蹈藝術(shù)所用。

三、結(jié)論

舞蹈和其它文化現(xiàn)象一樣有它的產(chǎn)生發(fā)展與消亡的規(guī)律，隨著國(guó)家經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，舞蹈也要不斷改變更新它的表現(xiàn)手法，隨著人們思想行為的變化，以不斷創(chuàng)新的形式呈現(xiàn)于眾。因此，我們應(yīng)抱著更為開放，更為超前的舞蹈新觀念去思考，在變化中求發(fā)展。而現(xiàn)代舞訓(xùn)練方法的出現(xiàn)正好填補(bǔ)了中國(guó)舞蹈訓(xùn)練體系創(chuàng)新的空白。在現(xiàn)代舞體系中，身體的基本技能訓(xùn)練是一部分，舞者的觀念、意識(shí)、思維也是極其重要的一個(gè)因素，它更注重突出舞者個(gè)性。所以我們需要發(fā)展，需要借鑒，用現(xiàn)代舞開放式的訓(xùn)練法和創(chuàng)新理念來促進(jìn)中國(guó)舞蹈的發(fā)展。

首先，在訓(xùn)練方法上的借鑒。中國(guó)舞蹈在教學(xué)中借鑒現(xiàn)代舞的訓(xùn)練方法，有利于培養(yǎng)一個(gè)全面的高素質(zhì)的舞蹈演員。中國(guó)舞演員僅僅靠古典舞、民間舞的訓(xùn)練已經(jīng)不能滿足當(dāng)今舞蹈發(fā)展的要求。中國(guó)舞蹈一部分來源于民間，它是各民族生活勞動(dòng)或祭祀的一種表現(xiàn)形式，具有鮮明的民族風(fēng)格和地域色彩；另一部分則源自于宮廷，擁有高超的技藝和表演性。中國(guó)舞蹈作為一種文化的流傳，通過提煉、加工、美化了的人體動(dòng)作，按照一定的自然規(guī)律所形成的一套訓(xùn)練方法。但正是由于它的風(fēng)格性極強(qiáng)，所以對(duì)演員身體各部位的訓(xùn)練就容易呈現(xiàn)出“風(fēng)格化”與“動(dòng)力定勢(shì)”的統(tǒng)一。而現(xiàn)代舞訓(xùn)練就打破了風(fēng)格形態(tài)的局限化，它注重對(duì)演員身體各個(gè)部位運(yùn)動(dòng)訓(xùn)練，它所有的訓(xùn)練動(dòng)作是貫穿在跳躍、騰越、倒地、扭動(dòng)、旋轉(zhuǎn)、搖擺、彎曲、相反等動(dòng)作樣式之中。訓(xùn)練體系和方法以求創(chuàng)新為基本宗旨，而且現(xiàn)代舞注重演員的個(gè)性發(fā)展，現(xiàn)代舞的傳入最精辟特殊之處在于，能夠更好的展現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈所需要的題材，能更加的貼近現(xiàn)實(shí)，賺足觀眾的眼球。

舞蹈在隨著時(shí)代的變化而不斷地變化，現(xiàn)代舞的崛起尤其令我們觸動(dòng)，以前不曾蕩滌心靈的對(duì)生命的模糊的看法得以漸漸清晰起來。如果我們?cè)诠逃械膶徝婪绞缴嫌赂业赜有碌奶魬?zhàn)，在進(jìn)行舞蹈教學(xué)中，演員掌握了各個(gè)舞蹈風(fēng)格動(dòng)律以后，融入現(xiàn)代舞新的理念和訓(xùn)練方法，就能夠更好的強(qiáng)化演員們的思維創(chuàng)新和身體技能。只有在掌握了新理念和新技能的基礎(chǔ)上，才能成為當(dāng)今舞蹈界所需要的綜合能力的舞蹈人才，例如美國(guó)已舉辦七季的“舞林爭(zhēng)霸”，殘酷的競(jìng)爭(zhēng)要求每位參賽舞者在短期內(nèi)迅速的接受和創(chuàng)作不同風(fēng)格的舞種。令我們驚嘆的是，Hip-POP舞者能夠像專業(yè)舞者一樣演藝?yán)∥琛F(xiàn)代舞以及百老匯等等。我們要以敏銳超前的意識(shí)，借鑒現(xiàn)代舞的外來形式，創(chuàng)造出具有時(shí)代精神和民族氣質(zhì)的中國(guó)舞蹈，不斷的汲取外來的舞蹈文化之精髓，與中國(guó)舞蹈做到良好的有機(jī)結(jié)合，使我國(guó)舞蹈以自己獨(dú)特的魅力立足于全世界。

[1]劉青戈著.西方現(xiàn)代舞史綱.上海音樂出版社,2004年9月.

[2]劉文榮校.鄧肯論舞蹈藝術(shù).上海文藝出版社,1985年12月.

[3]馮雙白著.中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈史綱.文化藝術(shù)出版社,1999年10月.

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1005-5312（2014）14-0115-02