關于水墨人物寫生的思考

摘 要：徐悲鴻先生曾形容元以后的中國傳統人物畫的局面是“舍棄其真感以殉筆墨”，言外之意是說元以后人物畫放棄了造型而彰顯筆墨是在走下坡路。直到20世紀初這種局面才得以改觀，在蔣兆和、李振堅、黃胄、盧沉、周思聰、方增先等的努力探索下，終于開創了傳統語言范式與西方造型主要手段相結合的創作道路，水墨人物畫開始繁榮起來，重造型和重筆墨成為現代水墨人物畫最關鍵的要素。文章就水墨人物畫強調造型的重要性、筆墨語言的統一性及二者的相互關系展開論述。

關鍵詞：水墨人物 寫生 造型 筆墨

近代中國水墨人物畫的發展經歷了從傳統語言范式與西方造型主要手段相結合的創作道路。畫家主張走進生活，融入生活，以追求人的真情、真性、真貌為己任，主要以表現人、人性、人文精神為創作方向。漸漸與游離于現實生活之外的“樵夫童子，仙道隱士”的文人畫創作道路拉開了距離，從20世紀三四十年代開始涌現出了一批成就卓著的人物畫家：蔣兆和、李振堅、黃胄、盧沉、周思聰、方增先，他們以傾心于現實生活的態度和情懷，成為現代中國水墨人物畫創作的主流。

一

經過一個多世紀的發展，水墨人物畫正逐漸由復興走向繁榮。各高校的美術學專業也相繼開設了水墨人物課程。同其他畫種相比，水墨人物更強調寫生造型能力和筆墨結構的把控能力。強調造型意識是現代水墨人物畫中最核心的問題。而元以后的中國人物畫卻沿著“舍棄其真感以殉筆墨”（徐悲鴻）的方向發展，使得人物畫的發展較前代迅速衰退。元以后的畫壇再沒出現唐宋時期中國人物畫輝煌的局面。可見，相比較中國山水、花鳥畫，人物畫特有的社會功能（反應人的生存、現實情境）及審美屬性（人的社會精神與靈魂）決定了對畫家造型的要求。

精準的造型能力與嫻熟的筆墨功底是現代水墨人物畫的兩大核心要素。造型能力的提高源于寫生的嚴格訓練：“以寫生為一切造型藝術的基礎。因而藝術家如不在寫生上立下堅強基礎，必成先天不足現象，而乞靈抄襲模仿，乃勢所必然的。”{1}寫生從字面上來看就是記錄下所繪物象給作者留下的生動印象，引申開去就是畫家以特有的眼光去感悟所繪對象，以獲取其內在的生動氣息，然后再融入自己對所繪物象特有的理解，再將所獲取的信息加以歸納、整理，創作出充滿意趣的美術作品。可見對于物象，“意趣”的表現最為重要。而對所繪物象的意趣的發現取決于作者的觀察。正如約翰·伯杰所言“觀看先于語言”{2}。如何觀察決定了藝術作品所用語言的審美取向。強調對所繪對象生動特征總體感受的觀察是畫好水墨人物寫生的第一步。發現物象的意趣（即畫家想表現的物象的亮點）后，接下來是表現的問題。水墨人物寫生的著眼點不是在于物象細節的復制和描摹，而是借助于書法用筆注重對所繪物象的取舍和整合處理，以取物象的神韻為上。水墨寫生的塑型多以提煉線條為主，使筆墨和形體互為依存，互為彰顯。由于中國水墨人物畫注重書法用筆，使得繪畫的水墨語言更具意象符號特征，具有獨立的審美價值。筆墨既能塑造形體又具獨立的審美價值是中國畫的獨特之處，對于筆墨的把握能做到不失造型的嚴謹又能彰顯傳統書法用筆的鮮活最為關鍵。“意象符號必須能為某一類事物或某一類力的作用方式賦予具體的‘形狀。否則，當一個意象僅能代表某種特定的內容，但又不能反映這種內容的典型視覺特征時，它就只能作為一種純粹的記號。”{3}水墨人物寫生是人物畫家鍛煉造型最為重要的功課。注重對所繪物象整體感受的傳達，強調繪畫感重于物質感是水墨寫生的關鍵。水墨寫生真正的意義在于不為物象表面的繁瑣所影響，而是在關注與物象內部結構關系的基礎上傳達其精神本質。起形就是最大限度的簡化形體，以求得物象生動的動態和大的比例關系。學會比較的、整體的觀察方式是關鍵。比較的、整體的觀察即是有重點、有取舍地觀察和表現物象。落墨，即指形體的塑造。中國畫的塑造形體以追求“意趣”為旨歸，現代水墨人物寫生在注重繼承傳統筆墨語言的同時，更專注于畫面構成的探索，現代繪畫作者更多的關注于展廳效果，尋求畫面最大的豐富性與感染力成為當下人物畫創作的方向。所以對畫面筆墨語言的要求自然更多地傾向于構成與表現方面的探索。落墨更多時候體現了作者對筆墨構成的理解。寫生不是單純模仿對象追求真實，更反對近于概念化的純主觀臆造。它更多時候是以畫面上的模特為媒介而傳達自己的感覺，以客觀物象為依據，同時又與客觀物象拉開距離，繪畫只有在這“似與不似”的狀態下才能真正完成由物質性向繪畫性的轉變。

二

崇尚意趣是中國畫特有的審美取向。同其他畫種一樣，水墨人物寫生也非常注重筆墨意趣的傳達，注重筆墨語言獨立審美價值的傳達。筆墨語言的取向決定了繪畫風格。深入挖掘前人的繪畫成就并融會貫通是錘煉自己筆墨語言的最佳途徑。傳統人物畫家給我們留下了大量杰作：唐代韓的《文苑圖》、五代石恪的《二祖調心圖》、宋代李唐的《采薇圖》、宋代梁楷的《潑墨仙人圖》、宋代李唐的《采薇圖》、明代吳偉的《醉樵圖》、清代任伯年的《酸寒尉像》等。前人無論是意筆線型還是潑墨型的筆墨結構都給我們留下了經典案例。近現代隨著西風東漸的文化思潮的興起，中國人物畫也受到了西方造型方式的一些影響。從30年代開始先后涌現出了一批杰出的人物畫家：蔣兆和、李振堅、葉淺予、黃胄、關良、盧沉、周思聰、方增先、劉文西，特別是蔣兆和的造型，其巧妙地在不失高貴品格的傳統筆墨語言的基礎上，吸取了西方經典的素描因素，創造了游離于寫實與表意之間的雄渾、樸素的繪畫風格；葉淺予、關良則以近乎詼諧的筆墨成功地將中國民間藝術和西方近現代造型理念相融合，創造了單純簡潔、概括夸張的繪畫風格；方增先大膽地將傳統的潑墨精神與西方近現代構成理念相融合，創造了水墨氤氳、極富雋永清韻的繪畫風格。以上畫家以自己獨特的筆墨語言，成功地開創了各自的繪畫風格，豐富并推動了傳統筆墨語言的發展。

氣韻生動一直是中國畫追求的美學品格，注重寫生是現代水墨人物最大的特點之一，因為面對活生生的人物，新奇感更易產生偶然性和不確定性，這些不確定因素能誘發新的筆墨結構的出現。在這種不斷強化的良性語境中，作者更易發現與形成個人風格的筆墨圖示。中國畫向來注重畫面意趣的傳達，而中國畫特有的筆墨語言正是這種尚意精神的載體。注重書法用筆的線造型是中國畫主要的造型方式，古人稱之為“筆”。正如唐代張彥遠所言： “夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”{4}對畫境的雋永情韻的表現，古人稱之為“墨”。筆墨是中國畫中形質表現的基本語言，中國畫獨特的民族特色之一就是筆墨語言本身具有獨立的審美價值。從這一點上來講，書法和繪畫是相通的。近現代有所成就的人物畫家同時也擅長書法，這證明了骨法用筆的重要性。同山水、花鳥畫家一樣，人物畫家非常注重書法的錘煉，因為筆墨之美在于“骨”在于“韻”，而這種骨法與韻律的獨立審美價值正是傳統藝術千百年的積淀，包括行筆的節奏性、連貫性，筆向的一致性、呼應性等諸多要素，這些強調書寫精神的筆法正是中國畫民族精神最顯著的體現。畫家在用筆墨語言塑造形象的過程中自覺地強調的是一種書寫的審美傾向，追求的是一種物我相容、天人合一的創作理念。現代水墨人物畫更注重筆墨諸要素的內在協調性、統一性及作品的構成感。畫境追求富有意趣的整體性已成為現當代水墨寫生的共識。正如阿恩海姆所言： “在一個樣式中，各部分在某些知覺性質方面的相似性的程度，有助于使我們確定這些部分之間關系的親密程度。”{5}在水墨人物的寫生中，筆墨元素的連貫性和統一性是作品成敗的關鍵。正如潘天壽先生所言：“由一筆而至千萬筆，必須一氣呵成，隔行不斷，密密疏疏，相就相讓，相輔相成。”“如老將用兵，承前啟后，聲東擊西，不相干而相干，縱橫錯雜，而成整體。使畫面上之點點線線，一氣呵成，全畫之氣勢節奏，無不在其中矣。”{6}筆墨的變化是隨作者情緒、感受的起伏落于紙面上的，此過程中充滿了太多的不確定性和偶然性。只有將這些輕重粗細的線條與流動跳躍的筆跡巧妙地融入畫境內在的統一性中，這些本無生命的線條、墨韻才會煥發出鮮活的生命力。如何調整筆墨諸要素間的統一性是衡量畫家繪畫水平的最好標準。畫面協調的過程即是理順現有筆墨秩序的過程，優秀的畫面是在動靜結合、虛實相生、陰陽相合、筆意顧盼中求變化求統一的。繪畫的過程即是自己的精神理念與筆墨元素相融合，重塑眼中物象形體的過程。

水墨人物畫的學習是造型能力和筆墨功夫兩端同時深化的過程。掌握精準的造型能力才能輕松地抓住物象的神韻并及時記錄下來，處理好筆墨的統一性才能更好地升華畫面的意境，從而提升作品的感染力。

{1} 徐悲鴻：《當前中國之藝術問題》，轉引自畢建勛：《論水墨人物畫及其造型問題》，《美術》2003年第9期，第67頁。

{2} [英]約翰·伯杰：《視覺藝術鑒賞》，戴興鋮譯，商務印書館1996年版，第1頁。

{3} [美]魯道夫·阿恩海姆：《視覺思維》， 滕守堯譯，光明日報出版社1987年版，第217—218頁。

{4} （唐）張彥遠：《歷代名畫記》卷一，周積寅編著：《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社2005年版，第441頁。

{5} [美]魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，滕守堯等譯，中國社會科學出版社1984年版，第97頁。

{6} 潘天壽：《聽天閣畫談隨筆》，上海人民美術出版社1980年版，第28—29頁。

基金項目：本文為2013年—2014年“教育部高等學校首都師范大學青年骨干教師國內訪問學者”資助項目成果之一

作 者：李玉福，碩士學位，首都師范大學青年骨干教師訪問學者，忻州師范學院副教授，研究方向：中國畫理論與技法。

編 輯：杜碧媛 mail：dubiyuan@163.comendprint