論“悲劇”

徐子園

摘 要：源于古希臘神話的悲劇作品，經由一代又一代再詮釋，悲劇已經作為一種特定的符號，印在人類生存的軌跡中。古往今來，悲劇始終帶給人類靈魂的提升和價值觀的超越，在人類認識自己和解放自己的道路上，發揮著巨大的作用。然而時至今日，悲劇卻已經為現代人忽視，人們過多追求娛樂作品帶來的宣泄，沉溺于浮華的現代文明中難以自拔。文章通過討論悲劇與人類生存密不可分的聯系，揭示悲劇偉大的價值所在，尋求人類靈魂的救贖，為迷途的當代人找到歸路。

關鍵詞：悲劇；認知；價值；新時代

文明的火山沉寂千年，一旦爆發，偉大的思想就會像噴薄的火焰，沿著通向文明之巔的大道洶涌而下，新鮮的火蛇如迅雷一般，燎盡舊時代的繁華，在這文明的轉換時期，一個又一個巨人從火光中崛起，用他們超凡的才能重建新秩序。時過境遷，在一代一代的毀滅與重建中，留下來的只有對歷史無情的裝點與綴飾。

文明的動蕩，必然導致價值觀的崩潰，人類歷史上每一次新舊的交替，都伴隨著思想與智慧高水平的爭鋒。自命不凡的思想家們，面臨著人類自身無法解答而又不得不解答的問題時，苦苦追問，搜索枯腸，為了建立自己理想的秩序而上下求索，個人意義上的苦難人生便由此形成。終于有人悟出了成功與失敗的關系，即“沒有失敗，只有離成功更進一步。”從此以后，人類歷史上便再也沒有了成功，成功化作了一個美麗的結果，而人類永遠只能在失敗的過程中踽踽獨行。人類意義上的悲劇，正在于此。

偉大的悲劇，無疑都是在這種時代的交替中產生。

然而究竟何為悲劇？亞里士多德在其《詩學》中定義說：“悲劇是對于一個嚴肅，完整，有一定長度的行動的模仿；他的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇中各部分使用；模仿方式是借人物動作表達，而不是采用敘述法，借引起憐憫與恐懼來使這種感情得到陶冶。”亞里士多德對悲劇的定義完整而又縝密，在漫長的時間里成為學術史上的不易之法，只是隨著那些經典悲劇作品反反復復的再詮釋，“悲劇”早已不再是亞里士多德眼中形而下的東西，如今的悲劇不再是唯美的演出，而是合乎常情卻悖乎常理的意識形態被徹底顛覆之后，僅存世間的的余響。顛覆與毀滅是通往悲劇的唯一道路，絕對而根本的悲劇意味著：無論如何都只有死路一條。

魯迅先生說：“悲劇是將人生的有價值的東西毀滅給人看。”毀滅美好的東西是殘忍的，但這還構不成悲劇，真正的悲劇在于給人看到，他所形成的既定事實往往既令人無法拒絕又讓人無法接受，故而深陷其中，難以自拔。這個既定事實作用于人的思維，是萬方多難之中的痛苦憂傷，更甚者悲觀絕望，還是彷徨猶豫之間的沉思默想，更甚者強顏歡笑？或許都不是，真正的悲劇，遠遠不止這些。

當哈姆雷特追問自己，活著，還是不活，這是一個問題。悲劇于這種所知與所不知之中誕生了。他猶豫不決的性格導致他報復的同時搭上了自己的性命，而只有在這個沒有答案的問題面前進行一番訴求，才能最后形成他行動起來的勇氣。這是哈姆雷特特有的悲劇形式，他的命運被無知之域和對有限的恒常意識所羈縻。

悲劇，是否就是一種無知？然而無知終究只是一種麻木，而非痛苦，只有無知，還形不成悲劇，可怕的是對于無知的無知，對于悲劇的展示而言，無知的無知實則是最終的手段。就像魯迅先生對國民發出的振聾發聵的感慨：“哀其不幸，怒其不爭。”不幸是因為無知，不爭則是源于對無知的無知，民族悲劇的象征，不是不幸，而是不爭。同樣，人類都在贊揚所謂“初生牛犢不怕虎”，卻不知初生牛犢之所以不怕虎，是因為它的無知，而并非它的勇敢，荒謬的認知本身就是錯的，對于荒謬進行的肯定和贊揚，結果只能制造蠢材。

如果僅僅停留于思想，任何事情都無法刻骨銘心，人類只有通過行動才能進一步接近理想的自己。成長的意義就在于經歷一番長久的寒冷，嗅到的一股溫熱的花香。千千萬萬個個人的求知交錯于狹窄的社會空間里，必須行動的絕對命令引導著求知者走向悲劇的深淵，一旦兩方互不相容的勢力狹路相逢，生與死的交鋒開始了。這之中不僅僅是刀與槍的碰撞，更隱藏著思想的角逐，這也就意味著，即便有一方在刀槍的形式上獲得了勝利，也將因為靈魂的困惑而難以前行。哈姆雷特正是埋葬于此。

悲劇統治著思想家，就像希臘神話中的神永遠統治著人一樣。當人類開始使用火而不把它看做從天空中發紅光的雷電和溫暖的陽光而來的賜予的話，這對有思想的原始人來說是一種罪過，似乎是對神圣自然的一種掠奪行為。人類在無意識的進化過程中無端觸怒到神，最先受到懲罰的往往是蕓蕓眾生，而遭到悲劇性的毀滅的卻總是智慧的擁有者，似乎智慧就是觸犯天條的根源。當人類的一切生活都是在經驗者夢幻時，清醒要付出的代價是昂貴的。大德累人，人類總是難以跳出這形而上的怪圈。普羅米修斯將自己的仁愛之心凌駕于神之上，蒼鷹蠶食的不僅僅是他的軀體，更是他自負的靈魂；俄狄浦斯運用超凡的才華解開了獅身人面怪物的謎底，歲月的流放消磨的不僅僅是他的健康，更是他過人的智慧。遙不可見的神諭永遠不會違背那一條他自己制訂的法則：順天者昌，逆天者亡。

自從20世紀人類有了相對論，整個宇宙即刻變得搖擺不定。與其說相對論是真理，不如說相對論是對真理的顛覆！當絕對的物質世界不再固定，人類時時刻刻面臨著永無終止的變化，心靈將何處安放？以相對真理代替絕對，其本身就是悲劇的墮落，就是悲劇意識的贗品。人永遠不能兩次踏進同一條河流，若此刻非彼刻，那么此刻的人類自身都不再真實。自此，此刻的真理以嶄新的面目反對彼刻的真理，彼此不共戴天的對立，正好給悲劇可乘之機。

自人類發跡以來就不曾在探索真理的道路上停住過腳步，這個探索的過程就仿佛是一場賽跑，賽程的終點是萬丈深淵，是死亡。無論如何，死亡都應當是一種不可避免的悲劇形式，當疲憊的運動員邁出最后一步時，新的號角于是響起。人生，不過一場接一場悲劇的輪回。死亡能夠揭示出真理真正的面紗，真理就是永無止境的荒謬。登上諾亞方舟而度過洪水災難的幸存者，面對一片汪洋時不禁感嘆：“世間的一切都被淹死了！”那么魚呢？魚又是怎么死的呢？真理與謬論之間，就是這么一紙之隔。當然，我們完全可以有德爾圖良的胸襟，他說：“正是因為荒謬，所以我才信仰。”endprint

談到悲劇的價值，我們需要對其進行區分。如果人人能夠像亞當斯密一樣，做一個公正的旁觀者，那么悲劇最多只能留在人類生活的表層，譬如我們親眼目睹了一遭悲劇性事故，為之憐憫的同時我們同樣在慶幸它并沒有發生在我們自己身上。但是對于有知識的思想者而言，微不足道的小事不足以引起關注，霍拉斯在其《詩藝》中說：“悲劇不屑于對區區小事喋喋不休。”而人類的普遍行為似乎也在暗暗切合這一說法，做一個公正的旁觀者，何其艱難！

西方人對于悲劇的理解，無論是從理論，還是從實踐，都要比東方人深刻得多，悲憫的情懷根植于他們的土壤之中，所以西方的圣人發明了“原罪”，原罪說在一定程度上是對命運說的超越，因為原罪意味著悲劇不僅僅是命運給的，而且是命運理所應當要給的，不僅僅是個人需要承受的，而且是普世人類都需要承受的。毫無疑問，這套枷鎖桎梏了人性，使人類長時間在陰暗的心靈蒙蔽中惶惶度日，然而我們也不得不承認，正是這番苦難的修煉，西方人才能最終得到了生存的無限快樂。魯迅先生說：“沉默啊沉默，不在沉默中爆發，就在沉默中死亡。”偉大的思想家以其天才的思維發現了生存的秘密，尼采說：“上帝死了！”悲劇在他內心洶涌澎湃，造成極大地外在傷痛和內在痛苦，但是正因為如此，才使得他心中永葆思想的火花，他能從毀滅的意義中發掘新生的機遇，從而戰勝靈魂的恐懼，獲得自內而外的解放。無論如何，悲劇之效用乃是讓我們獲得“解放，恢復，和振奮。”崇尚悲劇，敬畏神明，人類最終希求的，都是靈魂的救贖，這恰恰正是悲劇能夠賜予人類的。

老子曰：“物壯則老，是謂不道，不道早已。” 悲劇統治了人類幾千年之后，如今似乎已至垂暮之年。二十一世紀的今天，人們更多陶醉于物欲橫流的生活，對于悲劇，已經不是因為恐懼而逃避，簡直就是赤裸裸的忽略。有誰愿意舍棄燈紅酒綠的繁華，而去那無邊的黑暗中去拷問靈魂呢？新的時代萬象更新，人類的價值觀不再單純追尋情感的陶冶，不再向往靈魂的升華，卻把畢生精力傾注于金錢，權利，愛欲等一時之歡。昔日炯炯有神的雙眼已然退化成鄙薄短淺的鼠目，新時代的人類患了病，這病的名字叫“浮華”！當尼采喊出“上帝死了”，人類的靈魂頃刻間無比巍峨，如今一旦悲劇死了，人類的靈魂將與之一同消亡。

短暫的物欲不可能滿足人類的生存要求，作為智慧的最高代表，人類的心靈雖然蒙了塵，但是思想家并沒有絕滅，人類的思維尚在，有一天人們定會從這麻木無味的生活中覺醒。他們會明白生存的價值在于靈魂的超生，人類最偉大的終極目標就是防止靈魂的墮落，那時他們會回歸自己的傳統，會回到希臘神話的時代，會回到中世紀，會去和像亞里士多德，叔本華，尼采這樣的圣人進行心靈的對話，如此我相信，世間萬物將得到靈魂的救贖，悲劇會以嶄新的面目再次為人類所瞻仰。

參考文獻：

[1]《甜蜜的暴力》特里·伊格爾頓，南京大學出版社，2007

[2]《悲劇的超越》卡爾-雅斯貝爾斯，工人出版社，1998

[3]《悲劇的誕生》尼采，上海人民出版社，2009

[4]《現代悲劇》威廉斯，譯林出版社，2007endprint