舞臺藝術與電影藝術的整合

馮王璽

摘 要：戲曲藝術融合了中國傳統文化中寫意、傳神的美學特征。與其相反，電影藝術的美學特性則是紀實、逼真。在戲曲電影這種新的藝術載體出現之后，舞臺藝術與電影藝術作為其兩大構成元素，二者此消彼長的構成比例也成為權衡戲曲電影安身立命的一個重要的考量。本文將對戲曲電影《七品芝麻官》的場景設置、鏡頭運用以及審美追求的特性的分析，來探索戲曲電影中舞臺藝術與電影藝術完美融合的可行性及藝術價值。

關鍵詞：戲曲電影；《七品芝麻官》；場景設置；鏡頭；審美

中圖分類號：J902 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）08-0241-02

豫劇傳統劇目《唐知縣審誥命》，講述的是明嘉靖年間，定國公副將杜士卿前往保定，查訪奸臣嚴嵩之妹、一品誥命夫人嚴氏的劣行。途遇嚴氏之子、兵備程西牛強搶民女林秀英，并殺死其兄林秀生。格斗中程西牛被家丁誤刺致死，誥命夫人率眾趕赴林家將林秀英之父打死。此案告到按院，按院懼嚴嵩勢焰，不敢受理，層層推諉，最后交由知縣唐成審理。唐成巧審誥命夫人，最終為弱者伸張正義。該劇旨以辛辣的筆觸描繪了封建官吏諂上驕下、保官保命的丑惡嘴臉，揭露了豪門貴族專橫霸道、欺壓人民的暴行，塑造了一個詼諧幽默、富于喜劇性的七品知縣形象，褒揚了唐成正直不阿、不畏權勢、敢同惡勢力作斗爭的精神。

而電影《七品芝麻官》就是由這部豫劇傳統劇目改編而來。該片由著名電影導演謝添執導，是建國以來中國戲曲電影優秀作品的代表作。謝添充分展示豫劇的表演技巧，同時大膽創新，將電影藝術手法與豫劇舞臺藝術完美融合在一起，不僅充分展示了豫劇的藝術特點，而且也彰顯了電影藝術的魅力。1981年，該片為河南戲曲電影贏得了第一個國家級榮譽，即第四屆電影百花獎最佳戲曲故事片獎。本文從以下幾個方面著手，探討戲曲電影如何對舞臺藝術與電影藝術的整合。

一、虛擬與真實——《七品芝麻官》的場景設置

虛擬性和程式化，是戲曲藝術的重要特征。戲曲舞臺的場景設置，延續了戲曲寫意性的布景風格，多采用傳統的“一桌二椅”的形式。馬二先生在《申報》上發表的一篇題為《中國戲劇之概況》的文章中曾指出：“‘桌椅二物即可代表一切布景。”“一桌二椅”在表現赴宴、坐帳的場面中，它們就是桌椅，但在戲曲舞臺上也常把桌椅用來表現臥榻、洞口、山坡之類，簡單的道具取代了寫實的布景。有時也借助程式化的動作，比如表現翻山越嶺，我們并不能在戲曲舞臺上看到真正的高山大川，舞臺還是那個舞臺，但是卻因為演員的幾個煞有介事的戲曲程式化動作，而形象地將翻山越嶺的動態內化為了觀眾不由自主的內心感受，輕而易舉地就取代替了繁復的布景。

對觀眾而言，進入劇院也不是為了看一桌二椅的舞臺布景，再加上一桌二椅也不會改變什么。與其說中國戲曲舞臺上不存在景，毋寧說中國戲曲舞臺上的景存在于觀眾的心里，是觀眾在演員以及劇情指引下而生發出來的一種觀念上的存在物。戲曲舞臺時空的虛擬性，與電影藝術的寫實性本質上是相背離的。因此，兩種藝術形式結合時，必然會面臨著如何解決場景虛實的問題。戲曲的特點之一就是借助表演調動觀眾的想象力，如果在舞臺上用了實景，很可能會限制演員的表演空間，這勢必會降低戲曲所營造的意境美。

戲曲電影要實現虛擬化的程式表演，與真正的銀屏用景的完美結合，必然需要這兩種藝術形式在表達方式上做出恰當地退讓，從而實現舞臺同銀屏的完美融合。試想一下，如果一部電影，我們看到的是平面化的幕布背景，這樣的背景無異于一張毫無生氣的照片，給人以乏味之感。由此看來銀屏用景在電影甚至戲曲電影中有一個不容忽視的地位。有鑒于此，《七品芝麻官》中大量采用了半實半虛的背景設置，如“下鄉查看民情”一段，模擬整個鄉下的場景明顯不夠現實，于是銀屏設置采用了舞臺實物與布景當作背景，而在表現唐成坐轎時，則以人物的一系列動作來模擬。在這一段里，唐成與轎夫借助虛擬的轎子，通過默契的舞蹈動作的配合，如突然的停頓，配以轎夫的旁白：“師爺，不好走啊！”顛簸之感就頓時傳達出來。用轎夫的“拐彎了”等一系列語言提示表現轎子如何在鄉間小路上完成上坡、下坡、拐彎這些寫實的動作。

通過演員的表演和觀眾的聯想使舞臺唯美的程式化樣式與半虛半實的布景展示一種藝術的真實，再加上這段生動的表演以及丑角唐成似意無意顯露的帽翅功、刷扇子的精彩絕活，將這種虛實結合提升到了至高至純的境界。至于這虛實結合的本身，一方面滿足了銀屏上的真實感，另一方面又給足了劇中角色展現戲曲程式之美的表演空間，可謂一舉兩得。

二、運動與靜止——《七品芝麻官》的鏡頭運用

傳統戲曲往往通過舞臺來展現一種宏觀的藝術魅力，如果把觀眾的眼睛比作鏡頭，那么觀眾視野中呈現的就是舞臺的全貌。而在賞析過程中，戲曲觀眾根據個人喜好，以及舞臺的精彩引人之處，隨時變換自己的關注點，但舞臺全景卻從沒離開過觀眾的視野。戲曲電影作為戲曲與電影的合體，則往往通過銀屏的主觀選擇，替觀眾人為編排了一幕符合導演創作目的以及戲曲本質的銀屏呈現。在銀屏前，觀眾不再進行復雜地主觀選擇，卻意外收獲了更直觀形象的美的戲曲世界。

戲曲之美美在唱腔，更美在身段。要將戲曲的完美唱腔、優雅身段與人物的情感準確無誤地呈現在銀屏之上，這就需要戲曲完美的舞臺全景與銀屏上鏡頭的靜止與運動等技術手段有效的結合。在《七品芝麻官》中，導演謝添和攝影師根據內容和文武戲不同的情景，精心構思鏡頭的遠近，在靜止中力求逼真呈現人物個性。比如在表現民女林秀英的蒙冤一段，就運用了較多的面部特寫來表現七品縣令的憤怒以及民女的怨憤。在唐成出場一段，多運用全景，給足人物發揮的空間，使人物的身形四肢的程式特色得到了完整的展現。此段唐成的唱段內容主要是回顧得官經歷，借助銀屏的變幻，觀眾在欣賞唱段之美的同時，更是過了把“聲畫同步”的觀賞癮。

而在“下鄉考察民情”這段運動性的場面中，則通過頻繁地改換攝像機的拍攝方向，借用攝像機的移動來實現轎子隊伍的移動，這不僅打破了舞臺上空間對運動的局限，還從多方位展示了抬轎隊伍的身段與隊形之美以及豫劇舞臺的舞美特色。除此之外，還充分利用了電影特效的技術手段來推動戲曲的故事情節走向高潮。當唐成來到按院公堂，與誥命夫人針鋒相對之時，誥命夫人狠勁兒地打了唐成一巴掌，這時銀幕上出現了唐成的幻覺鏡頭，銀屏借用了唐成暈眩不定的視角，將誥命夫人的形象扭曲化。當誥命夫人憤怒地奚落唐成是芝麻大的小官，不配說話時，唐成“哎呦”一聲，身體瞬間變的如誥命夫人所說的那般渺小，在座的高官以及誥命夫人都成了唐成視角中的巨人，而唐成卻只有靴底那么高了。隨著唐成一聲：“不行，我得問問她。”唐成恢復了理智與自信，隨之而來的，身形也漸漸由小變大，直至恢復原狀。形象化的鏡頭語言補足了豫劇舞臺上稍顯單薄的人物內心戲，再加上鏡頭刻意制造的渺小與高大的形象比對，在展現人物處境，增加喜劇色彩的同時，又何嘗不是一種極深的反諷。endprint

三、《七品芝麻官》的審美追求

從戲曲電影中的藝術審美角度來說，隨著戲曲電影這種新的藝術樣式的出現，戲曲與電影這兩種藝術在追求美的一致目標下，有意無意地實現了藝術形式上的改善與提高。首先在演員表演的細膩程度上，戲曲重視身段表演，而電影則是借助電影這一藝術形式，這無形中對演員的演出精湛程度提出了更高的要求。

戲曲電影《七品芝麻官》中運用全景、近景、特寫以及特技等電影手段，采用分鏡頭的方式，將戲曲演員的舞臺表現分為若干個鏡頭，從多角度將戲曲演員唐成、誥命夫人等的面部表情、身段等展現在銀屏上，人物情緒的放大化進一步提升了戲曲的審美層次。

除了追求演員本身的高質量表演之外，戲曲電影導演還巧妙地將電影的故事構架、情節安排與戲曲的劇本安排做了巧妙的融合，一掃某些傳統戲曲拖拉成性的故事構造，轉而將情節的突轉與發現集中到撼人心魄的特殊時間段，給觀眾以更猛烈的視覺沖擊。豫劇電影《七品芝麻官》中，導演在創作之初一掃原劇本敘事中的拖拉性，而將矛盾沖突、主要人物集中呈現，如在大堂審案一場，就將整場戲的矛盾推向了高潮。而在影片的后三分之一處更是成功將矛盾的解開場所拉入了故事開端的衙門中，期間波折不斷，懸念迭起。一場由演員表演撐起的戲曲，借助電影導演的美化加工而成為戲曲電影，其審美價值與震撼程度不言而喻。

總之，戲曲電影風格的成熟，有賴于舞臺藝術和電影藝術表現形式的合理調和。抓住二者表情達意的本質，從表現形式和手法上做適度的調整與兼容，那么戲曲電影才能在保留戲曲獨特唯美的表意特征的同時，實現電影銀屏的展示的最大化。戲曲電影集中了傳統文化中的大寫意風格和電影的純寫實特征于一身，我們有權利將這種新藝術完美地呈現給世人。

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（責任編輯 徐陽）endprint