貝多芬鋼琴作品的樂章連接概念與應用

謝承峯

摘要：貝多芬在多首鋼琴奏鳴曲以及鋼琴協奏曲中，以各種不同手法，包括和聲、同音異名、相同動機，或直接寫上attacca 等來提示演奏者把樂章連接在一起。因為一首樂曲對貝多芬而言，更多的是作為一個整體而不是分開的樂章，所以情感上必需要有延續性。然而，許多人在演奏貝多芬的鋼琴作品時，卻沒有意識到樂章連接的重要性，因此這個核心概念需要更深入地研究與討論。

關鍵詞：樂章連接 貝多芬 鋼琴奏鳴曲 鋼琴協奏曲 和聲 動機

在巴洛克時期的多樂章曲式，如協奏曲、奏鳴曲和組曲里，雖然有調性上的統一，即使不同樂章有不同的調性，一般而言也會是近關系調，而樂章與樂章間或是舞曲與舞曲間也很少有親密的連接性。然而貝多芬，尤其是從他中期后的鋼琴作品開始，卻不止一次的展現出把不同樂章結合在一起的音樂思維，他利用的手法有很多，如同音異名的關系、調性的關系和主題間的關系。這些手法傳達出一個重要的思想理念，那就是一首奏鳴曲或一首協奏曲是一個整體，而不是互不相干的不同樂章，這也指引我們演奏時應該要注意音樂的整體性，尤其是當貝多芬有明顯的樂章連接傾向時，演奏者不應該在樂章結束時停下來做一些和音樂無關的事情，而是應該把兩個樂章的音樂自然地連接起來，進而使聽眾感覺到不同樂章間的連結。我們如果進一步的觀看或是聆聽世界級大師的演奏，可以感覺到他們如何細心的處理樂章連接的問題，而這種樂章連接的傾向，雖然從貝多芬開始發揚光大，但第一位注意到這個問題，并在奏鳴曲中試圖實驗樂章連接可能性的作曲家，是巴赫的兒子，卡爾·菲利普·艾曼紐·巴赫。

一、艾曼紐·巴赫的嘗試

艾曼紐·巴赫的重要性，在許多學者的共同研究與努力之下，已經慢慢被大家認識與認同。他是第一位在鋼琴上寫作如此多鋼琴奏鳴曲的作曲家，他舍棄了巴洛克的重要曲式，如組曲，而選擇一個才剛在古典初期萌芽的奏鳴曲式，范圍更從極為簡單到極難、從寫給業余愛好者到寫給職業音樂家，因而為古典早期奏鳴曲式的發展奠定了厚實的基礎。首先，他的奏鳴曲基本上已經寫出標準的三個樂章，第一和第三樂章為快版，與第二樂章的慢版形成對比。他作品出版的年代相當廣泛，從1742年發行的普魯士奏鳴曲（Prussian Sonatas， 共六首）到最后于1787年所出版的奏鳴曲，一共橫跨了45年的時間[1]；其次，雖然他的作品充滿了巴洛克晚期和古典早期嘉蘭特風格（Galant Style）的影響，但是他的作品比起巴洛克時期的作品，大大的增加了表達的力度和視野，音樂中充分利用動機發展的作曲技巧，使主題具有統一性及統整性，而且他善用細膩的表情，音樂變化極快，大小聲轉快速，轉調大膽急促，是充滿著敏感風格（Empfindsamer Style）的寫作方法；第三是他對樂章連接的思考，也是本論文的重點，學者舒倫伯格特別提到，艾曼紐巴赫已經關注把三個樂章連在一起的概念，而且他從1740年后就開始于一些少數的奏鳴曲中實驗，而到了晚期這個傾向更加明顯，試圖把樂章之間用相同主題或者是調性間的共同關系來結合。[2] 在他的奏鳴曲中我們更發現艾曼紐巴赫把第二樂章視為一個過門，目的是為了連接第一和第三樂章，而曲式上因此也頗為類似巴洛克時期的多段落式幻想曲。[3]

二、貝多芬鋼琴奏鳴曲的應用

我們無法得知貝多芬是否從艾曼紐巴赫的作品中找到一些靈感，但很顯然的，貝多芬的鋼琴奏鳴曲顯示出他對樂章的連接性思考從早期就已經開始，到中期的實踐，再到晚期的渾然天成。德拉柏金在他的論文中，提到貝多芬樂章連接的關系，最主要是于每個樂章使用相同動機或是相同素材，[4]如貝多芬于他早期的作品10之3和晚期的作品101、106、109、110和111，都有使用相同的動機來連接樂章，但事實上貝多芬對樂章連接的想法與手法很多，使用相同主題的方式只是其中一個而已，不過德拉柏金在他的文章中并沒有提到其它的手法。但是另一位著名的貝芬學者紐曼則提到貝多芬連接樂章的方式還有二種，一是利用文字來指示，例如貝多芬常常寫上attacca或是attacca subito，指的就是直接進入下一樂章中間不停止；二是于二個樂章間創造和聲的關系來連接兩個樂章。[5]貝多芬在許多的鋼琴奏鳴曲中皆展現出樂章連接的概念。以貝多芬的降B大調鋼琴奏鳴曲作品106為例，貝多芬以3度為主要動機來連接樂章，并利用這個3度的動機來貫穿全部四個樂章，使用相同動機是他把樂章連接起來的作曲手法之一。[6]

貝多芬另一種使用的方法，是以和聲來連結，而使得樂章結束時不是真的結束，因為音樂的樂念、情感和想像并沒有因為雙小節線而停止，上述已經提過，有時貝多芬會直接寫上attacca 來提示演奏者，但有時他并沒有寫出來，而要演奏者自己感悟出來。以著名的“月光”奏鳴曲，作品27之2為例，貝多芬于第一樂章結尾時寫上意大利文“緊接著下面”（Attacca subito il seguente），但除了文字的指示之外，貝多芬也利用同音異名的調性來轉調。首先第二樂章是轉到降D大調，也就是升c小調的平行大調，兩者間的關系很遠。不過貝多芬就利用同音異名的關系來連結這三個樂章，第一樂章是結束于C#音，而第二樂章的旋律則是從Db音開始，所以很自然地串連起來，而第二樂章結束在Db音，而第三樂章我們看到左手以C#音開始，貝多芬應用升c小調與降D大調的Ⅰ級根音為同一個音來連接樂章。而晚期的最后5首貝多芬鋼琴奏鳴曲，每一首都是經典，也每一首都使用了樂章連接的手法，而且方法更多變也更成熟。例如第28首A大調奏鳴曲，作品101的第一樂章，貝多芬最后的和弦結束在A大調的Ⅰ級， 同時最高音的旋律停在A音上。雖然第二樂章開頭貝多芬轉到遠系調的F大調的Ⅰ級上，其最高音也是A音，A音成為軸心連接此二個樂章；第三樂章貝多芬手段更高明，利用第一樂章的主題作為過門把第三和第四樂章連接在一起，這種回歸主題的方式，進一步反應出貝多芬想要把這部作品連成一氣的證據。至于E大調鋼琴奏鳴曲，作品109，相當短的第一樂章結束時，貝多芬再次使用平行調的手法，留住第一樂章E大調的根音和五音，而第二樂章只有三音降了半音形成了e小調，以E大調到轉到e小調來連接樂章，踏板在此也暗示著樂章間的連接，因為第一樂章的最后一個和弦貝多芬寫上延音踏板記號，然而卻在第二樂章的一開頭才標上放開的記號，也就是暗示著演奏者把二個樂章連接在一起。貝多芬的最后三首鋼琴奏鳴曲，除了使用和聲與踏板來連接樂章之外，樂章與樂章間的動機也是具有相關性，而且更驚人的是，后面這三首作品，每一首的主題竟然互有相關。貝多芬以3度和4度的動機把這三首奏鳴曲的主題架構連結在一起，因此它也可被視為三首聯篇奏鳴曲。

三、貝多芬鋼琴協奏曲的樂章連接

在貝多芬的創作中期，開始思考關于樂章間連接的問題，不只是在鋼琴奏鳴曲中，從第三首以后的鋼琴協奏曲，貝多芬傾向于把樂章和樂章間的關系連接得更加緊密，也就是說，第一樂章和第二樂章有關系，而第二和第三樂章也有連接性，演奏者應該要察覺這個現象而把整首曲子連成一氣，而不是彈完每一個樂章后就放松，然后下一個樂章再重新開始。前二首鋼琴協奏曲是貝多芬早期的作品，因此樂章連接的概念還不是這么明顯。但是從第三首c小調鋼琴奏曲，作品37開始，我們也可以發現第二和三樂章間貝多芬的巧思。第二樂章的結尾結束在E大調Ⅰ級和弦上，而且最高音為G#音，第三樂章則回到第一樂章的c小調，乍看之下這兩個樂章應該是無法連接的，因為他們是一個升調一個降調的遠系調，但是貝多芬運用同音異名的方式把這兩個樂章連接起來。

第四首G大調鋼琴協奏曲，作品58的第二和第三樂章，如同鋼琴奏鳴曲作品53和57，貝多芬更是不暗示了，直接在譜上寫上緊接著回旋曲（Segue il Rondo），因為第三樂章為回旋曲，這個指示直接告訴演奏者兩個樂章需連接在一起。而此首的手法又更新穎、更加大膽了，第二樂章結束在e小調，旋律結束于E音，而第三樂章是G大調，但是一開始音樂卻一直停留在G大調的Ⅳ級上，而不是Ⅰ級，而且最高音的旋律也是在E音上，貝多芬使用同音的方式來連接音樂。第五首降E大調鋼琴協奏曲，作品73，更是三個樂章連成一氣，第一樂章以降E大調結束，而再一次的，貝多芬以同音異名的方式來連接音樂，第二樂章雖是遠系調B大調，但B大調Ⅰ級和弦的三音是D#，和第一樂章結束的最高音Eb，很自然的連接起來。而第二和第三樂章，貝多芬也是直接寫上連接下一樂章（Attacca），除了字面的指示之外，音樂上的處理更是比之前的協奏曲更進一步。在第二樂章最后先現第三樂章的主題之前，樂隊從B音直接下降半音到Bb音，也就是第三樂章降E大調的Ⅴ級上，預示著下一樂章的來臨，然后樂隊演奏的長音更是直接延續到第三樂章，中間沒有任何中斷，一氣呵成地把音樂連結在一起。

貝多芬以相同主題連接不同樂章的手法，再加上以和聲的關系把樂章間緊密的連結在一起，并使樂章于結束時具有延續性，幫助音樂的情感滲透到下一樂章，這種寫作法在浪漫時期變成一種新的寫作潮流，在浪漫樂派里稱為循環曲式。從舒伯特、門德爾松、舒曼再到李斯特，無一不使用循環曲式。而貝多芬在此手法的發展上實位居要角，也可以說是始祖，對后世的音樂家們帶來無可匹配的影響。我們有更多的義務來好好思考他的樂譜，因為貝多芬傾畢生之力，灌注所有的思想于他的樂譜中。而樂章連接的概念，也已經從樂譜中直接告知我們，這是貝多芬在寫作上最關注的課題，值得所有的音樂研究者和演奏者給予更多的研究。

參考文獻：

[1] F. E. Kirby， Music for Piano： A Short History， Portland： Amadeus Press， 2004， p. 79-83.

[2]David Schulenberg， Robert L. Marshall ed.， Eighteenth-Century Keyboard Music –Carl Philipp Emanuel Bach， New York： Routledge， 2003， p. 205.

[3] 同上。

[4] William Drabkin， Robert L. Marshall ed.， Early Beethoven， New York： Routledge， 2003， p. 410-411.

[5] William S. Newman， Beethoven on Beethoven， New York： W·W·Norton & Company， 1991， p. 273-274.

[6] Charles Rosen， The Classical Style： Haydn， Mozart Beethoven， U.S.A.： W·W·Norton & Company， 1998， p. 422-431.