演員與身體語言

摘 要：戲劇是以行動表現思想的藝術，身體是構成行動的根本。運用身體語言對演員塑造角色有著十分重要的作用。身體語言是人與人在日常生活中交流的重要元素，也是演員在舞臺表演無臺詞時唯一的溝通工具。長期的身體訓練是幫助演員走進角色內心的重要手段。身體訓練包括體能、柔韌度、節奏、控制力、呼吸、眼神等多方面。為了獲得表演創造上的自由，演員首先要對自身形體這個創作材料進行加工和磨練，使它變得靈活可塑、表現力強、能聽從創作意志的支配。本通過理論分析、案例分析和調查采訪對相關知識進行理論梳理，對演員與身體語言進行了分析探討。（本文原刊于南京師大學報社會科學版2014年8月）

關鍵詞：身體語言；戲劇表演；表達情感；訓練；觀察生活

0 前言

前蘇聯劇作家梅耶荷德①曾說過：身體才是最本體性的表現手段，因為在現實的世界里，人之所以為人而不是其他的物體，就是因為有這樣的一個身體。那么，在戲劇表演藝術的立場上，身體的意義又是什么呢？

生活是藝術的源泉，而生活的源泉是行動，人們在行動中發展、交流、進化。從最原始的儀式舞蹈中的有節奏的身體活動到今天人類的交際方式大體可分為兩類，一是憑借語言，二是憑借非語言既身體語言。身體語言在我們日常的生活中占有十分重要的部分，它有時不僅可以代替語言，甚至可以比語言的沖擊力更強。俗話說：“一切盡在不言中”。一個發自內心的動作往往勝過千言萬語。身體語言有時甚至比語言更能表達情感，而每一種情感都會找到適合表達它們的身體語言，正如費洛伊德②所言，“沒有人可以隱藏機密，假如他的嘴不說話，他會用指尖說話。”在日常生活中，我們的每一個動作都會表達情意，都富有表現力。同時現代社會中存在著許多限制與規則，讓人的身體變得遲鈍，演員同樣也不例外。所以對于現在的演員，特別是對學習表演的學生來說，在進行角色創造前首先要解決的問題之一，就是要打開自己身體的枷鎖，才能創造出鮮明的人物形象。

本文主要通過查閱過去和現在相關文獻，包括社會學、心理學等方面資料，通過理論分析、案例分析和調查采訪對相關知識進行理論梳理，分析相關領域及相關理論之間的關系，把教學過程中獲得的感受提升到理論的角度來認識，從而更好的指導實踐。

1 存在于戲劇表演中的身體語言

戲劇是用聲音、肢體動作作為一種表現手段的特殊的藝術形式。戲劇源于生活，但又高于生活，這就要求戲劇中的身體語言要不同與生活當中原本的身體語言，前者要比后者更具有涵義，更精練，更夸張，更精確。

我國著名話劇導演焦菊隱先生③把那種能展現人物思想性格和細微心理活動的簡練精確的形體動作稱為“富有語言性的行動”或“無聲的臺詞”。

1.1 身體語言在戲劇中的定義

身體語言亦稱‘體態語，在戲劇表演中又稱形體動作語言，它是演員在表演中傳遞人物內心信息、進行交流的身體姿態、動作手勢和面部表情。這些傳遞內心活動的形體語言，不是代替說話的符號，而是表達那些難以用語言文字表達的心理動向和情緒的手段。

1.2 身體語言和戲劇本質

戲劇表演藝術，從本質上說，是行動的藝術。在古希臘，稱演員為行動者，稱劇場為行動的場所。“戲劇”一詞在古希臘語里的意思是“完成著的動作”。

黑格爾④認為：能把個人的性格、思想和目的最清楚的表現出來的是動作，人的最深刻方面，只有通過動作才能成為現實。英國著名導演戈登·克雷⑤在《戲劇的藝術》中認為，觀眾來到劇場，不是為在兩小時里去聽上萬字的臺詞，而是去看行動的。我國著名話劇導演焦菊隱認為，話劇對于作家來講，是語言的藝術；對于導演來講，卻是行動的藝術。對于觀眾呢？應該說既是語言的藝術，也是行動的藝術。不過這種語言是富于動作性的語言，這種行動是富有語言性格的行動，在戲劇中，語言是人物內心活動的直接袒露，行動則是人物思想感情的具體體現。

因此，身體語言是與戲劇密不可分，互相交融的。從最早開始的祭祀活動，身體語言可以說是在與戲劇共同發展，甚至可以說是人們與生俱來﹑原始的身體語言創造出了戲劇。

2 演員與身體語言

任何的表演藝術都離不開身體，很多情感靠臺詞對白是無法表現出來的，觀眾想看的并不完全是演員在臺上說什么，而是看他們怎樣運用身體在“說”。 身體語言對演員塑造角色具有非常重要的作用。演員能否成功的塑造一個角色與身體語言有直接的關系。在舞臺上，應該是先“動”再“說”，而不是先“說”再“動”，也就是說在表達某一種情感時，一定是身體先有反應，接著才是語言。

2.1 關于演員身體語言的各流派觀點

蘇聯戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基⑥在他的《演員自我修養》第二部的一開頭也同樣提出要研究“我們的體現器官與形體技巧”。斯坦尼斯拉夫斯基說：“體現器官和形體技術在我們藝術中起著十分重要的作用，它們能使演員的看不見的創作生活成為看得見的。”外部體現是傳達人的精神生活的重要手段。

梅耶荷德也非常強調演員的肢體訓練，梅耶荷德創立了自己的舞臺方式“生物力學”。它要求演員要具備訓練有素的形體，并且在任何時候都能很好地完成導演提出的所有任務。梅耶荷德在選擇演員時不是看他們對日常生活的表現程度和對美感的文雅風度，而是看演員是否具有符合要求的輕松的體態和完美而準確的對外部形體動作的掌握和理解。

當代波蘭著名戲劇革新家耶日·格洛托夫斯基⑦在《邁向質樸戲劇》一書中提到：我們必須學會用我們的身體對每件事情做出反應，甚至對日常生活談話。格羅托夫斯基強調：演員的創作材料就是自己的身體，沒有了身體，演員就不能進行角色創造，所以演員進行創作的前提就是演員的身體必須要加以鍛煉，變得既柔軟又具有可塑性，才可以在創作的瞬間自然被動地回應內心的想法，而且演員在創作之前必須要有明確的方針。這就是說演員必須要關注身邊的生活，包括自身的經歷和周圍其他人的生活經歷，把這些觀察積累起來，并且通過這些積累，訓練演員形成一個打開的身體，才可以進行創造。為了幫助演員的身體在創作前做好準備， 耶日·格羅托夫斯基在一九五九年至一九六二年期間研究了一套形體和發聲訓練的方法，幫助演員進行角色創造。其中形體訓練包括了三個大部分：“A.形體訓練 B.造型訓練 C.面部表情訓練（其中就有摹擬表演訓練）” 。

我國戲曲大師梅蘭芳在⑧他的《舞臺生活四十年》里也提到，戲曲中的每一個角色都有他嚴格的規定。例如：花旦的重點在表情、身段等，青衣專重唱工等。梅蘭芳還提到咸豐年間，學生學戲要先學會昆曲。而昆曲對于身段、表情、曲調的要求更是嚴格。從這些基礎訓練就可以看出無論是戲曲或是戲劇表演，身體訓練在基礎訓練當中都占據著重要的地位。

香港鄧樹榮⑨先生在《要表演，就先要解放身體》一文中提到：解放身體才可以徹底地解放思想。若你明白了身體和思想的關系，你就會了解，演員的身體有了生命，他的思想亦隨之而充滿活力，能從不同的角度去思考事物，他可以分辨出事物之間微細的差異，大膽想象一些以前不可思議的東西。

當代巴黎最具啟發性的戲劇教師、演員、導演、作家賈克·樂寇⑩在《詩意的身體》一書中提到：在肢體的表達上，身體的各個部分皆可以有戲的表情：腳、腿、骨盆、胸、肩膀、頸、頭、手臂、手，只要稍加掌握，渾身皆可是戲。

綜合各種理論與觀點，充分證明身體對于演員角色創造的重要性。身體與我們的精神世界是密不可分的，沒有身體這個傳遞工具，就不能表達人的內心世界與精神。所以對學習表演的學生來說，就必須先讓身體做好準備，也就是盡可能地打開自己的身體，讓它可以自由地回應內心的想法。

2.2 運用身體語言可以幫助演員

斯坦尼斯拉夫斯基在《演員自我修養》一書中提到：形體動作比心理動作容易抓住，它較之那些不可捉摸的內心感覺要容易接近些；因為形體動作比較便于固定下來，它是物質的，看得見的；因為形體動作同其他一切元素都有聯系。實際上，沒有什么形體動作不帶有欲望、意向和任務，不由情感為其提供內在根據的；沒有什么想象虛構不帶有這種或那種想象中的動作。這就說明身體動作比語言動作和心理動作更容易掌握，因為它是看得見摸得著的，并且它有一定的心理依據，帶有明顯的欲望。

1.解除束縛

在現代社會，由于種種的規范，身體往往被思想壓抑，樣樣事情都要三思而后行。人們總喜歡把自己的身體封閉在這個社會的保護膜下，有很多習慣和感覺已經不是最初的真正感覺。演員在表演時也經常會被創作過程當中的各種原因所左右，身在臺上時總會想這樣對不對，那樣好不好，雜念控制了一切，無法在表演中將情感完全釋放出來。其直接造成的后果是：創作中的緊張、僵硬、過度松懈等。初學者往往在創作過程中控制不了肌體，反而被肌體所控制，比如：腿部僵硬，呼吸短促，喉嚨沙啞，面部痙攣等，輕者也動作僵化，語言發緊。只有解除身體的束縛才能脫離思想的束縛，當演員擺脫了思想的束縛之后，身體就會“活”起來，漸漸地會發現身體變得靈活了許多，這樣在舞臺上就不會覺得沒事可做，也不會害怕上臺。同時想象力也會變得豐富起來，從而幫助演員更好地塑造角色。

2.表達情感

身體語言是演員表達情感的一個重要手段，通過身體動作，觀眾能很清楚的看到和感受到舞臺上人物在每一個瞬間的情感變化，特別是在鏡框式舞臺上。因為在鏡框式舞臺上觀眾與演員的距離比較遠，觀眾是很難看到演員的表情和眼神的，只有身體可以代替眼睛和表情傳達演員的信息，身體就像是一扇舞臺上將演員情感傳達到觀眾心靈的窗戶。因此，要把情感傳達給觀眾，演員首要做的就是要把自己的身體訓練到位，沒有很好的身體素質和表現力，將無法達到這一點。

3、塑造形象

人的思想是動作的內在因素，動作是思想的表現形式。在塑造角色時，首先應該揣摩人物的內心思想，通過對人物思想的透徹了解，演員才能在體驗角色心理的基礎上找到反應這種心理特征的身體動作，運用這些身體動作更好的塑造角色。一個人的性格和他的內心情感與表現出來的身體語言之間的關系是密不可分的。長時間針對性的形體訓練都為創作角色提供了很好的幫助，當演員具有一定的形體表現力和嫻熟的形體、動作、技能、技巧之后，就可以充分地、大膽地進行創作。

3 身體語言的訓練

身體語言訓練常常指的是專門為放松身體、控制肌肉、以及具有表現力的身體韻律和動作模式等設計的輔導和練習。 “這種肢體語言是經過了訓練的，有熟練的技巧的、有控制、有美感、有節奏、有情感、有深度、有內涵的肢體體現方式”。

3.1 調整身體進入準備狀態

任何一個偉大的演員，都需要在松弛狀態的前提下，才能達到最大限度的發揮，在這種狀態下，演員才可以自由無礙的使用自己的身體，把心靈中所感受到的東西表達出來，所以，身體放松尤為重要。“冥想”訓練可以有效的幫助演員放松身體。冥想（meditation）是一種改變意識的形式，它通過獲得深度的寧靜狀態而增強自我認識和良好狀態。在冥想期間，讓意識集中在自己的呼吸上并調節呼吸，采取某些身體姿勢（瑜伽姿勢），使外部刺激減至最小，產生特定的心理表象。也可做瑜伽打坐，在沉靜中重整自己的情緒，默戲，從而達到身體放松的效果。冥想幫助演員排空雜念，進入到一個最靜卻又最清醒的狀態。這種狀態維持得時間越長，直覺就越強，演員的身體和大腦會變得更為敏捷靈活，非常有利于排練及演出。

3.2 訓練身體的忍耐力及爆發力

當演員使自己進入到一個最靜卻又最清醒的狀態之后，接著要做的就是訓練身體的忍耐力及爆發力。很多人以為演戲就是將臺詞娓娓動聽的朗誦，卻完全忘記了身體的可塑性。作為一名演員，必須要有一個強健的身體，訓練的過程是痛苦的，但是如果可以做到堅持不懈，持之以恒，慢慢就會發現身體越來越輕松，能量也隨之增加。身體的能量在一方面可以理解為體力。演員的體能在身體訓練中是最重要的，因為體能賦予了演員必須的耐力，能讓演員在演出時“堅守舞臺”數小時，讓演員在完成形體表演和心理表現任務時仍然能保持其基本的韌性，而不至過于疲勞或者受傷。訓練的目的是希望演員對自己的身體駕馭自如，在舞臺上無論是站還是坐，靜還是動，都能做到矯健敏捷，生動有力，同時又自然瀟灑，自由的把持身體。“雕塑練習”最能鍛煉演員的控制力及爆發力，練習要求是：在最短的時間內做出一個使身體每個部位盡量朝不同方向、不同層面上的動作，并且要保持這個動作一段時間。這樣的練習做得多了，身體就會靈活很多，控制身體各個部位的能力就能得到提高和強化。

3.3 鍛煉身體的內在節奏感

節奏，在生活中常被人們掛在嘴邊，諸如生活節奏，說話節奏，人生節奏，但是在戲劇中如何對“節奏”進行正確的理解與定位，如何使演員在創作過程中正確地把握節奏，則是戲劇表演中的一個重要課題。優秀的演員在創作形象的整個過程里，始終是在不斷地揣摩人物心理，隨時調整人物的表演，在對人物的性格展現上，其中很重要的一點是靠準確的戲劇節奏。因此鍛煉身體的內在節奏感日益變得重要，對演員在肢體表現力上提出了更高的要求。這種內在節奏感支撐著整個身體在空間的自由活動，使身體更加靈活。有效的節奏訓練可以幫助演員快速進入，尋找穩定的身體節奏。例如一人可以先用自己的四肢給出一段節奏，然后別人一個個加入到即定的節奏當中，當大家的節奏一致時，再換另外一個人給出不同的節奏。穩定的身體節奏可以使演員漸漸達到自然，輕松的狀態，并且影響和改變著表演者在場上的情緒。

3.4 觀察生活是積累身體語言的主要途徑

觀察生活練習也叫做人物模擬練習，即在生活中觀察感興趣的人物，從簡單地模擬他（她）的外部特征，發展到對所觀察的人物心理進行分析、研究后有所體驗的模擬，并運用聯想與想象，而成為的一種藝術創作。在人物觀察的過程中，我們會發現每個人都有各自不同的站立、行走等動作，這些動作不僅能體現出人的不同的年齡，身份，修養以至職業等特征，一個人復雜的內心活動和情緒變化，也會在多姿多彩的動作中得以體現。許多心靈深處的東西不僅僅表現在面部，他的整個形體動作，甚至在一雙腳上也會表露出來。有的演員對角色可以解釋的非常細致，但就是做不好，演不順，這是因為他們在體驗上下的功夫多，在形體表現上探索的太少，其結果就造成了內心可能很充實，但無法找到表現出來的途徑。人物模擬幫助演員積累身體語言，積累創造角色的素材，通過這些積累在角色創造的時候才可以有所取舍，這是人物模擬對角色創造最直接的幫助。

4 結束語

古語說：“工欲善其事，必先利其器。” 相應的身體訓練能夠幫助表演者擺脫理性層面的束縛，找到人物應有的狀態。在具有一定的形體表現力和嫻熟的形體、動作、技能、技巧之后，演員就可以充分地大膽的進行創作。生命在于運動，戲劇也在運動中完成。所以對于演員來說， 尤其是針對表演初學者和表演經驗較少者，深入的研究身體語言就變得非常必要了。（本文原刊于南京師大學報社會科學版2014年8月）

注釋

[1]梅耶赫德（1874—1940） 俄國導演，演員，戲劇理論家。他的主要劇作有：《怒吼吧，中國！》、《臭蟲》、《澡堂》、《序曲》等具有現實革命內容的劇作。代表作1913年《論戲劇》，提出了與寫實主義戲劇分庭抗禮的假定性戲劇理論。

[2]費洛伊德 （1856—1929）猶太人，奧地利精神病醫生及精神分析學家，精神分析學派的創始人。著名論著《夢的解析》。

[3]焦菊隱（1905—1975）中國導演藝術家，戲劇理論家，翻譯家，北京人民藝術劇院的奠基人之一。他的導演藝術研究對中國戲劇發展意義重大。

[4]黑格爾（1770—1831）德國近代客觀唯心主義哲學的代表，政治哲學家。主要著作《精神現象學》《邏輯學》對后世影響巨大。

[5]戈登·克雷（1872—1966）英國人，現代劇場藝術理論的先驅，主要論著《論戲劇藝術》。

[6]斯坦尼斯拉夫斯基 前蘇聯（1863-1938）著名戲劇家、莫斯科藝術劇院的創始人之一。在繼承西歐和俄羅斯的現實主義戲劇藝術傳統的基礎上，結合自己創作實踐經驗，創立了體驗派的表演體系。

[7]耶日·格洛托夫斯基（1933—1999 ），當代波蘭著名導演、戲劇革新家。格洛托夫斯基打破戲劇演出的傳統模式，力圖使演員和觀眾建立更親密的關系。他取消了舞臺和觀眾座席的界限，使觀眾置身于整個演出活動中。他還要求演員有高超的表演藝術，因而制訂了一套演員的訓練方法，使演員在與觀眾的交流和接觸中完成真實的戲劇動作。他的這種實驗和革新被稱為質樸戲劇（又譯為貧窮戲劇）

[8]梅蘭芳（1894—1961）江蘇泰州人。聞名世界的京劇表演藝術家。代表作品：《貴妃醉酒》《天女散花》著有《梅蘭芳文集》、《梅蘭芳演出劇本選》、《舞臺生活四十年》等。

[9]鄧樹榮，中國香港著名戲劇導演、香港演藝學院戲劇學院院長，表演系高級講師，“鄧樹榮戲劇工作室”藝術總監。

[10]賈克·樂寇（1921—1999） 當代巴黎最具啟發性的戲劇教師、演員、導演。《詩意的身體》一書包含賈克·樂寇的教學宗旨與戲劇精神，記錄其40年的教學方法與哲學，其創立的表演系統影響了無數當代的戲劇創作。

參考文獻

[1] 鄧樹榮.我為什么傾向簡約主義？.yam天空部落 http：//blog.ya.com/tangshuwing/article/6432471

[2] 鄧明明.破譯身體語言密碼.北京：新世界出版社，2009.

[3] （奧）賽彌·莫爾肖.身體語言使用手冊.北京：國際文化出版公司，2008.

[4] （蘇）斯坦尼斯拉夫斯基.演員自我修養下卷.北京：中國電影出版社，2001.

[5] （蘇）帕·馬爾科夫.論梅耶荷德戲劇藝術.北京：文化藝術出版社，1987.

[6] （波蘭）耶日·格洛托夫斯基.邁向質樸戲劇.北京：中國戲劇出版社，1984.

[7] 胡導.戲劇表演學.北京：中國戲劇出版社，2002.

[8] （美）貝拉·伊特金.表演學 北京：華夏出版社，2000.

[9] （法）賈克·樂寇（Jacques Lecoq）著.詩意的身體.臺北：臺北成陽出版社，2005.

[10] （蘇）波波夫.論演員的技術.蘇聯戲劇大師論演員的技術.北京：華夏出版社，

作者簡介

鄒磊（1973—），女，現任深圳大學師范學院藝術系表演專業講師。