勃拉姆斯五首獨奏鋼琴變奏曲的創作手法特點研究

徐曉璐

摘 要：約翰·勃拉姆斯（Johannes Brahms 1833-1897）是浪漫主義時期偉大的德國作曲家，其鋼琴音樂的創作在西方音樂史上有著顯著的地位。本文從作品的體裁分類研究出發，通過分析其五首獨奏鋼琴變奏曲的創作手法特點，從而揭示變奏思維的創作在勃拉姆斯鋼琴作品中的重要地位。

關鍵詞：勃拉姆斯 鋼琴變奏曲 創作手法特點

一、曲式結構

勃拉姆斯鋼琴變奏曲作品的曲式結構明顯反映出受古典主義傳統曲式和美學觀點的影響，其五首獨奏變奏曲，具體結構圖示如下：

1.《舒曼主題變奏曲》OP.9

這首變奏曲的前八個變奏沒有調性變化，均為#f小調，在各變奏與主題的關系上也是盡量用各種變奏手法對主題進行著陳述和揭示。到了變奏九處開始往屬方向轉調，最后幾個變奏又轉回了#f小調，主題材料也經過了模糊與再現的過程，所以這首變奏曲可分類三個部分，形成近似ABAˊ的帶復三部曲式特征的變奏曲。

2.《原創主題變奏曲》OP.21之一

按變奏與主題關系的遠近，即主題在該變奏中明顯程度，可把曲子分為三個部分，形成近似ABAˊ的帶復三部曲式特征的變奏曲。

3.《匈牙利歌曲變奏曲》OP.21之二

這首變奏曲和前二首一樣，是帶有ABAˊ帶復三部曲式特征的變奏曲。

4.《亨德爾主題變奏曲與賦格》OP.24

這首變奏曲的規模宏大，運用展開式變奏的寫法，將主題材料逐漸碎化在各段變奏之中，直至模糊，并且最后沒有較清晰的再現，在音樂形象上呈開放性。

5.《帕格尼尼主題變奏曲I》OP.35

這首變奏曲的變奏手法豐富多樣，主題輪廓逐漸直到再現，組合成兩個三部性結構的疊加，形成ABA1CA2終曲的帶回旋曲式特征的變奏曲。《帕格尼尼主題變奏曲II》的曲式結構與之相近，只是在材料上融合了第一首中的變奏材料。

從作品的結構圖可以看出，勃拉姆斯采用古典的形式來構建樂曲的整體曲式框架，并注意控制各變奏段之間篇幅的比例，在緊湊，節約的篇幅中體現嚴謹、均衡，富有邏輯的古典主義精神。樂曲在不斷地變奏發展中融入了豐富的音樂內容和強烈而熾熱的情感而不失整體性，保有古典的精髓。

二、和聲

勃拉姆斯在變奏曲中的和聲思維是在一定程度上是受貝多芬創作的變奏曲《迪亞貝利》影響的。我們知道，對作曲家來說，如果通過改變調性來尋求額外的變化，則更容易一些。貝多芬就在他一首早期的變奏曲（OP.34）中用遍了所有調性循環與節拍記號，但是他在規模要大得多的《迪亞貝利》中拒絕使用這些方法，而是僅僅依賴音樂創意來寫作。作為貝多芬《迪亞貝利變奏曲》的崇拜者，勃拉姆斯接受了這種依賴音樂創意來寫作變奏曲的思想，在各個變奏曲的變奏技法中引人注目的是他展開動機材料的手法，而不是浪漫主義音樂家所依賴的和聲。即使是在他《亨德爾主題變奏曲》OP.24這樣幅度長大和對比強烈的作品中，他也保持調性不變的手法，只運用了三次主音小調（在第五、六和十三變奏中）和一次關系小調。

綜上所述，勃拉姆斯變奏曲的和聲不僅受其自身風格影響，還在一定程度上受貝多芬《迪亞貝利變奏曲》的影響。和聲語言簡潔、樸實，和豐富的旋律織體、多變交叉甚至錯位的節奏等其它方面在變奏曲內部本身就形成了一定的對比，體現了勃拉姆斯想在聽覺上留更多的空間給變奏材料的組織和發展上。

三、織體與旋律

作為古典主義精神的追隨者，勃拉姆斯比同時代的作曲家更多地運用復調織體和傳統的對位手法，這一點在他鋼琴變奏曲的創作中顯得尤為突出，也更加成熟。勃拉姆斯的鋼琴音樂音響豐滿，織體繁復，在變奏曲的創作中，他更是偏向用分解和弦，三度、六度、八度以及大和弦來構建旋律，并運用大量三度疊置的和弦與各種低音織體來填充、豐滿旋律，追求合唱及交響樂氣勢的風格，體現了以貝多芬和舒曼為典范的史詩般的宏偉性。

（一）對位手法的運用

勃拉姆斯在經歷過早期三首奏鳴曲的創作后，在中期變奏曲的創作中已經運用得更加成熟和嚴謹。在他的五首鋼琴變奏曲中，已經顯示出他超凡的變奏曲技巧。例如：《舒曼主題變奏曲》OP.9中運用了相當多的卡農式的對位手法，分別為變奏八的八度卡農，變奏十的倒影，變奏十四的二度卡農以及變奏十五的六度卡農;《亨德爾主題變奏曲》OP.24變奏九和二十中的內聲部旋律化;《帕格尼尼主題變奏曲I》OP.35變奏十一中的模進等。

（二）大量八度、疊置和弦與各種低音相結合的織體

豐富的音響，是勃拉姆斯鋼琴變奏曲在聽覺上的一個重要特點。他在創作中不僅喜歡在伴奏或旋律上加厚入度，而且還常填進三度、五度或七度的和弦，這樣的寫法在變奏曲中大量運用。例如《原創主題變奏曲》OP.21 Nrl變奏三、變奏九;《舒曼主題變奏曲》OP.9變奏五;《亨德爾主題變奏曲與賦格》OP.24變奏十三、變奏二十五等等。

此外，音樂中常有厚實濃郁的低音聲部，并以不同的形式來襯托旋律。如《原創主題變奏曲》OP.21 Nrl變奏十一中，低音區以裝飾音彈奏持續低音級進，既明確了調性而又富于生動性;《匈牙利歌曲變奏曲》OP.21 Nr2變奏七中，低音以單音斷奏形式奏出，和右手的歌唱性旋律形成動、靜對比等，這些都反映勃拉姆斯對低音聲部變化織體的喜好。

（三）分解和弦構成的旋律占有重要地位

分解和弦一般是以伴奏音型的面貌出現，而在勃拉姆斯變奏曲中卻經常被提升為旋律樂句的重要寫作方式，并和豐富的和聲內涵一起對變奏的發展起到動力推進的作用。

例如：《帕格尼尼主題變奏曲II》OP35變奏六，整個變奏幾乎全由分解和弦以三連音組成，樂句短小，每小節變換和聲，在左右手的交替彈奏中推進變奏的發展（譜例1）。

譜例1《帕格尼尼主題變奏曲II》OP35變奏六

（四）樂隊化織體

勃拉姆斯的變奏曲有著寬廣的音域，幾乎遍及鋼琴每個音區，并極好地利用了不同音區之間的對比，因而有人把他的鋼琴變奏曲比作樂隊化的鋼琴作品。以《帕格尼尼變奏曲I II》OP35為例：第二集中變奏一的后半部分左右手通過將三度疊置和弦在不同音區上進行演奏，好像管風琴在教堂中的回音一樣，氣勢宏大，回音震蕩;變奏八更是純粹的帕格尼尼式，通過雙手在高音區的逆向進行和斷奏模仿了小提琴最高地位的和聲與撥奏（譜例2）。

譜例2《帕格尼尼變奏曲 II》OP35變奏八

四、節拍與節奏

節奏由時值的序列和強弱交替來體現，而節拍又是節奏的周期性現象。也就是說，拍號和小節線是樂曲中既定的前提，而其他各種節奏運動是在這永恒的基本脈動中靈活變化的。在勃拉姆斯鋼琴變奏曲中，有著豐富的節奏變化，它們不僅自成一體，而且縱橫交錯，形成節奏運動的多層結構。這個結構最基本的層面是節拍，它們構成樂曲最基本的脈動。具體來說，體現在以下幾點：

（一）拍號的雙重性

在勃拉姆斯五首鋼琴變奏曲中，運用了7種基拍號：2/4拍、4/4拍和4/16拍;3/4拍、3/8拍、6/8拍和9/8拍。他常常對這些拍號中的單位拍或分拍進行三個的組合，使原有的拍號隱含了其它拍號。

例如《舒曼主題變奏曲》OP9變奏十一中的4/16在每句中就隱含了2/8拍。變奏十一，是勃拉姆斯在完成全曲后添寫加入的變奏，在調性上從變奏十中柔和、溫暖的D大調轉為明亮、朝氣的G大調，右手在4/16拍的快速八度音程律動中加入2/8拍的脈動，并將主題的旋律加以變形隱藏其中，左手也以2/8拍的脈動來襯托主題，并預示變奏十二的節拍。這種具有雙重性的拍號是勃拉姆斯在變奏曲中推進主題變奏發展的重要方法之一。（譜例3）

譜例3《舒曼主題變奏曲》OP9變奏十一

（二）兩種拍號的左右手同時進行

勃拉姆斯善于運用各種手法來增添旋律的律動感，兩種拍號的同時進行，正是其表現方式之一。

例如，《帕格尼尼主題變奏曲II》OP35變奏七和變奏十四中，就運用了左右手兩種拍號的同時進行。變奏七中，右手以3/4拍在高音區作八度旋進和分解，而左手則以3/8拍在低音部作快速加密的分解和弦律動，并將主題旋律以三拍子的形式變奏并隱藏于中聲部，和右手的二拍子形成節拍的錯位，來增加旋律的律動感，推進變奏的發展。（譜例4）

譜例4《帕格尼尼主題變奏曲II》OP35變奏七

（三）赫密赫拉節奏（hemiola）

在勛伯格的一篇文章《音樂評價的標準》（Criteria for the Evaluation 1946）中曾明確地指出：“勃拉姆斯經常要求鋼琴家一只手演奏二連音或四連音，而另一只手演奏三連音時，人們很不喜歡，并說這使他們感到頭昏腦脹。但是這可能是許多當代樂譜中復節奏結構的開端。”勛伯格所提到的這種節奏形式正是赫密奧拉節奏音型（hemiola）。按照中世紀和文藝復興時期的理論，赫密奧拉節奏代表兩層意義的3/2之比，其中之一為兩拍中三個音的節奏關系，即對之比。①在勃拉姆斯五首鋼琴變奏曲中，每首作品都有赫密奧拉的蹤影。

《匈牙利歌曲變奏曲》OP21 Nr2全曲245小節，運用赫密奧拉節奏音型的小節占52小節，占全曲總小節數的21.2%。《帕格尼尼變奏曲I II》OP35中，右手二拍子，左手三拍子的雙拍號寫法來表現赫密奧提音型。《亨德爾主題變奏與賦格》OP. 24變奏二中，勃拉姆斯運用赫密奧拉手法，使樸實的主題變奏成了流暢、優雅的旋律，充滿了活力。（譜例5）

譜例5《亨德爾主題變奏與賦格》OP. 24變奏二

這些都體現了勃拉姆斯在鋼琴變奏曲的創作中對赫密奧拉音型的喜愛，以及在繼承傳統的基礎上，以個性化的手法，體現他驚人的創造力。

（四）切分節奏

切分節奏也是勃拉姆斯鋼琴音樂的重要表現手段。在他變奏曲的創作中大量運用各種類型的切分節奏，如先現型、延留型、交叉型等來促進主題動機的變奏發展，體現了勃拉姆斯性格中激情洋溢的一面。

1.先現型

例如《亨德爾主題變奏曲與賦格》OP.24變奏六，右手在弱拍上先現的八度F音是主題調性中的屬音，呼應了主題的調性，體現了勃拉姆斯在變化中追求統一的創作手法。

2.延留型

例如《舒曼主題變奏曲》OP.9變奏十一中的第二樂句，右手的八度和弦在前一拍的弱位上延留到后一拍的強位，這樣在聽覺上形成一種節奏的錯位，和第一樂句形成一定的對比，促進了變奏的發展。

3.交叉型

例如《帕格尼尼主題變奏曲I》OP.35變奏五中，左右手交叉形成切分節奏，在2/4拍的脈動中打破原有的強弱格，表現一種搖擺不定的情緒。

在勃拉姆斯鋼琴變奏曲中，豐富的節奏變化和錯落有致的層次相結合，在與基本脈動的對比統一中，推動主題的變化發展，使音樂富于內在緊張力和動力性。

參考文獻：

[1]Denis Matthews，于少蔚譯.勃拉姆斯鋼琴音樂[M].1999.

[2]外國音樂辭典[M].上海音樂出版社，1988.

作者單位：華中師范大學武漢傳媒學院