早期（1896－1911年）西方涉華紀錄片中的東方主義

■楊晟 劉家林

早期（1896－1911年）西方涉華紀錄片中的東方主義

■楊晟 劉家林

在西方，東方主義傳統歷史悠久，范圍寬廣，不僅體現在對東方的歷史、文學、美術、文化等方面的創作與研究，而且也體現在影視作品之一——紀錄片當中。19世紀末20世紀初，隨著西方殖民主義入侵中國，西方人也紛紛進入中國拍攝紀錄影片，在這些紀錄片中帶有深深的東方主義色彩，為西方入侵中國找到正當借口。

紀錄電影；涉華；中國形象；東方主義

眾所周知，在西方國家，一向有“東方主義”之傳統。所謂 “東方主義（Orientalism）”，按照愛德華·W·薩義德的說法，它是一種西方人藐視東方文化，并任意虛構“東方文化”的一種偏見性的思維方式或認識體系。“Orientalism”本質性的含義是西方人文化上對東方人控制的一種方式。①東方主義歷史悠久，范圍寬廣，不僅體現在對東方的歷史、文學、美術、文化等方面的創作與研究之中，而且也體現在影視作品當中。清末民初，西方人就拍攝了眾多中國題材的紀錄電影，其無可避免地具有強烈的東方主義色彩。本文以1911年之前外國人所拍攝的中國題材紀錄片為研究對象，以此來分析其中帶有的東方主義傾向。

一、“他者”鏡像：早期西方人拍攝的涉華紀錄片

1895年12月28日，法國人盧米·埃爾公開放映了《工廠大門》《水澆園丁》等短片。此為世界公認的電影誕生日，也是紀錄電影開始之時。之后不久，電影就在世界各地迅速傳播開來。1897年5月，電影初到上海。②當時，外國人紛紛來華放映電影，后來也在中國拍攝電影。外國人最早拍攝關于中國人的新聞紀錄片，應當是美國繆托斯柯甫公司于1896年在美國本土拍攝的李鴻章訪問美國紐約的短片，共有兩部，名為《李鴻章在格倫特墓前》和《李鴻章乘車經過第四號街河百老匯》。

1898年，美國人托馬斯·愛迪生派出的遠東攝影隊，不僅到訪了香港，拍攝了《香港總督府》《香港商團》《香港街景》和《香港碼頭》的紀錄短片，而且也訪問了上海，拍攝了紀錄短片《中國儀仗隊》《上海街景》《跳舞的中國人·傀儡戲》《上海警察》。也到過廣州，拍攝了廣州碼頭、河景及載人的廣州汽輪等，記錄下19世紀末中國南方的情景。

1900年，八國聯軍入侵北京，著名的庚子事變爆發，各國派出攝影記者隨軍拍攝。美國繆托斯柯甫和比沃格拉夫公司派攝影師阿克曼（Arckerman）跟在美國第六騎兵隊后面，拍攝了騎兵隊襲擊北京南城門的場面，編成《中國北京南城門的戰斗》。英國人詹姆斯·威廉遜（James Williamson）曾到北京隨軍拍攝，后來編輯了一部名為《中國教會被襲記》。法國人喬治·梅里愛也拍攝了《中國對聯軍的戰爭》《中國的各國代表會議》《中國事件》。

1902年，謬托斯柯甫－比沃格拉夫公司來中國拍攝了《北京前門》《北京趣聞》《天津街景》《李鴻章和他的隨從》等影片。這一時期，在中國拍攝影片的還有美國人約瑟夫·羅森塔爾，他在上海拍攝了紀錄短片《上海南京路》。

1904年在中國旅順港口發生了日俄戰爭，許多攝影記者前往拍攝，美國比沃格拉夫公司就拍攝過這一事件。法國百代公司拍攝了影片《斬決紅胡子》《日俄戰爭》。在這一時期，百代公司還拍攝了《在中國大運河上的旅行》。約瑟夫·羅森塔爾為英國人查爾斯·烏班（Charles Urban）拍攝了紀錄片《旅順口的陷落》，烏班還拍攝了《近代中國》。

在辛亥革命之前，意大利人阿歷克·勞羅（A.Enrico Lauro）長期在中國拍攝。1907年他來到上海，先是從事商業放映活動，后于1908年3月拍攝了一部名為《上海第一輛電車行駛》的影片。在光緒皇帝和慈禧太后先后去世時，他又趕赴北京拍攝了《西太后光緒帝大出喪》，此后，他又陸續拍攝了《上海租界各處風景》《強行剪辮》等影片，保留了那個時代中國特有的風貌和神韻。

自外國人到中國拍攝電影至辛亥革命爆發，外國人在中國拍攝的新聞影片，不過50來個題目。③

二、“他者”形象

（一）進步秩序的“他者”：停滯、衰落的中華帝國

美國學者愛德華·W·薩義德認為西方的東方主義傳統由來已久，“是一種根據東方在歐洲西方經驗中的位置而處理、協調東方的方式”。東方“是歐洲文化的競爭者，是歐洲最深奧、最常出現的他者（the Other）形象之一。”④“他者”是西方文化通過塑造一個與自身主體對立且低于自身的文化影像來加以確定的以自身為中心的價值與權力秩序，并認同自身。“西方將東方塑造為‘他者’，而在東方的他者形象中，中國形象作為最遙遠的東方，意味著西方文化視野內東方性他者的某種極端化因素，意味著地理和心理上的某種否定性極限。”⑤在東方主義者眼里，西方是進步的，而東方則是停滯不前的；西方是自由的，而東方則是專制的。縱觀早期西方人拍攝的涉華紀錄片，西方人構建了一個進步秩序的“他者”——停滯、落后、衰敗的中國。

自1896年到1911年，西方人紛紛來華拍攝紀錄電影。雖然紀錄片可直觀地呈現形象，但卻并非完全客觀，不管是明顯的還是隱匿的，拍攝者的拍攝意圖往往會受到拍攝者身份地位的影響。“英國、法國，近來還有美國，是帝國主義大國，無論何時何地，只要一牽涉到帝國在海外的利益，其政治社會就會賦予其民眾社會一種緊迫感，也可以說是一種直接的政治灌輸。”⑥“對于一個研究東方的歐洲人或美國人而言，他不可能忽視或否認他自身的現實環境：他與東方的遭遇首先是以一個歐洲人或美國人的身份進行的，然后才是具體的個人。在這種情況下，歐洲人或美國人的身份絕不是可有可無的虛架子。它曾經意味著你會意識到——不管是多么含糊地意識到——自己屬于一個在東方具有確定利益的強國，更重要的是，意識到屬于地球上的某個特殊區域，這一區域自荷馬（Homer）時代以來一直與東方有著明確的聯系。”⑦因而拍攝者的拍攝行為及結果就注定具有相當的主觀性。西方人這一身份，讓早期西方人所拍攝的涉華紀錄片充斥著強烈的東方主義色彩，把一個停滯落后衰敗的中國呈現在世人面前。中國悠久的歷史，曾經一度為西方所羨慕，然而，他們很快發現，盡管中國具有悠久歷史文化，但也是一個停滯并墮入野蠻的國家。

在清末西方人拍攝的這些紀錄片中，我們可以看到一些相同的題材、相似的情景幾乎是反反復復地被攝入鏡頭。在這些紀錄片中，中國呈現貧弱不堪的景象：古老的北京城，剛剛經歷了八國聯軍的洗劫，飽受了炮火的摧殘，到處是殘垣斷壁。殘破的城樓，倒塌的城墻，古舊而荒涼。生產力極端落后，農業生產幾近原始，鏡頭中常常呈現的是中國農民手推肩挑的勞作，生產工具除了鋤頭、扁擔、鐵鍬以外，就是水車和獨輪車。中國人民生存狀態令人唏噓：到處都是尸骸凍骨，人們流離失所，到處乞食還有大量衣著破爛、饑餓疲憊的兒童。停滯落后的中國形象“赤裸裸”地呈現在人們面前。西方人認為，停滯的中國，自身是沒有意義的，它只能成為西方國家的一面鏡子，引以為戒。中華民族停滯了，卻并不能拯救自身，只有靠其他民族來沖擊。這樣，自以為先進的西方文明入侵、消滅停滯腐朽的中華帝國，這些都是為了解救中國的絕對正義之舉。因此，在美國攝影師阿克曼于1900年拍攝的《中國北京南城門的戰斗》電影中，看到的是八國聯軍騎著高頭大馬，趾高氣揚，大義凜然地攻進北京城，消滅停滯腐朽的清王朝，把中國人民從水生火熱的環境中解救出來。真正的戰爭場面并不多，但可以看出雙方實力的懸殊。在許多鏡頭中，殘垣斷壁、荒涼凄慘的北京城是那樣的震撼人心。同樣在1902年謬托斯柯甫－比沃格拉夫公司拍攝的《北京前門》《天津街景》中，所呈現的也是殘破的北京城樓、倒塌的天津城墻。在意大利人阿歷克·勞羅拍攝的《上海租界各處風景》影片中，在上海租界中外國駐軍堂而皇之的巡邏和出操，一副拯救中國、保寧一方義不容辭、舍我其誰的樣子。如此種種，西方攝影師們在早期的涉華紀錄片中構建了一個進步秩序的“他者”——停滯落后的晚清帝國。

（二）畸形的意象：麻木、愚昧、猥瑣、野蠻的中國表情

在西方人固有的刻板印象中，東方人是懶散的，是墮落而殘忍的，也是落后與野蠻的，是完全不同于“我們”西方人的“他者”。東方主義為東西方建立了一個明顯的分野，并突出西方文化的優越性。“它將西方人置于與東方所可能發生的關系的整體系列之中，使其永遠不會失去相對優勢的地位。”⑧薩義德認為，這種建構及論述，與那些國家的真實面貌幾乎毫無關系。即使西方人要重新認識東方，他們大都跳不出這種論述的框框。這種西方社會的刻板印象，使得西方人在早期拍攝的中國主題的紀錄片中，同樣呈現出了他們一向認為的東方人的固有特征——麻木、愚昧、猥瑣、野蠻的中國式表情。

在《進攻北京城南門》影片中，八國聯軍侵占北京，國人卻在周圍旁觀，絲毫沒有驚慌失措的表情，鏡頭所看到的是雙方相安無事，老百姓與聯軍士兵都在街上走來走去，似乎很難看出當時國人的亡國滅種之恨。鏡頭中，中國人的麻木、愚昧、羸弱深深地刻在臉上。在另一部電影里，錄制了一場馬戲表演，一位美國魔術師依次把英、法、德、意等八國士兵變出來，這些士兵個個意氣風發、趾高氣揚。而到最后，魔術師又變出一個身著長袍馬褂的中國人。與西方士兵臉上流露出西方人的優越感不同的是，這是一個短小而猥瑣的中國人，一變出來，就遭受先前變出的八國士兵一陣痛毆，卻生生忍受下來而毫無反抗之意。西方人不僅把中國普通老百姓刻畫成麻木、懦弱、猥瑣、愚昧之態，當時清朝的政治風云人物李鴻章的形象也是這個模式。在1902年謬托斯柯甫－比沃格拉夫公司拍攝的《李鴻章和他的隨從》紀錄電影中，李鴻章雖然有一米九的個，但卻相當瘦弱，走路需要人攙扶，一副老態龍鐘的樣子，合影時他幾乎是深深地萎縮在椅子里，而周圍卻是氣宇軒昂的外國使節。在《斬決紅胡子》《日俄戰爭》《旅順口陷落》等影片中，更是把中國人的麻木不仁呈現得“淋漓盡致”。

在西方人早期拍攝的紀錄片中，有意識地突出了中國人的野蠻、未開化。為了表現中國人的野蠻，西方人不惜作假。其中最為有名的是英國人詹姆斯·威廉遜在庚子事變中拍攝的《中國教會被襲記》的影片。片中講的是義和團攻打教堂，野蠻地燒殺劫掠，外國僑民則拼死抵抗，其中一位身穿白色連衣裙的外國女性，為義和團的野蠻行徑所嚇而四處奔逃，驚慌失措。喬治·薩杜爾在他的著作《電影藝術史》中所述，這是威廉遜在花園洋房前自編自演，由他一家人扮演的。“威廉遜從當前的時事取材，根據自己的想像，隨意加以渲染。”⑨由此可見，這是威廉遜在后方“虛構”補拍出來的。在這部紀錄影片中，威廉遜形塑了野蠻甚至殘忍的中國人形象。在這些早期的紀錄片中，中國人也是未開化的。有許多鏡頭都呈現了這樣的景象：在以家長為核心的中國家庭中，往往端坐中央的是父親，母親不茍言笑，孩子少年老成，中國家庭形態和家庭關系等級森嚴。“在他們的攝影機里，中國人的日常生活狀態充斥著畸形的意象，諸如男人們細長的辮子、女人們畸形的腳、手持煙槍橫躺在煙榻上的吸鴉片者以及妻妾成群的顯貴富人。這些匪夷所思的愚昧習俗，麻木又不無狡猾的神態、病弱的身體，構成了影像中的‘中國形象’。”⑩

三、“他者”的建構

（一）作為客觀表征的紀實片隱含著主觀構造的觀念

紀錄片作為對現實的創造性處理的攝影實踐，首先是一種客觀表象，它賦予它所創造的形象一種紀實的客觀性。攝影這一方式提供了對它所紀錄的人、事、物一種特定的看法，一種解釋，這種解釋取決于它們的表征方法，而決定這種表征方法的是攝影師和制作者的選擇。語言是作為一種表征系統來運作的，在語言中人們使用各式各樣的符號和記號來代表或向別人表征人們的概念、觀念和情感。攝影就是通過視覺符號來表征世界的，而紀錄片作為攝影的一種，“如同所有攝影表象形式一樣，它不是一給定時刻的單純‘記錄’，因為它不可能不受那些操作它的人們的價值觀和道德觀的影響。”（11）視覺語言絕不僅僅是對已經存在于那里的世界的真實反映，同時它還通過表征世界來產生關于世界的意義。紀錄片的“文獻”信息價值往往被制作它的個人的觀點所介入，它是作為情感和信息的混合物出現的。因此，作為客觀表征的紀實片卻具有主觀解釋的功能。攝制者生產的各種表象牽連到他或她個人對事件和題材的解釋，而攝制者不僅僅是一個個體的人，同時他更是社會的人。攝制者的身份往往影響到他所選擇的鏡頭，不管是有意還是無意的。他往往會根據他所處的利益階層的利益來決定要拍攝什么，不拍攝什么；是以高高在上的視角拍攝還是以平等的視角來拍攝；也就是說，紀錄片要表征的是什么樣的形象往往潛藏于他的主觀構造的觀念中。

19世紀末20世紀初，正是西方殖民主義急劇擴張時期。西方各國經歷了工業革命，它們的自信心不斷膨脹，從而滋生了征服世界、統治世界的野心，殖民主義擴張開來。西方帝國主義也在此時悍然入侵中國，想要征服中國統治中國。他們不僅在軍事上入侵，還從政治、經濟、文化以及意識形態上對中國進行全面滲透。作為客觀表征的紀錄電影，也隨之進入中國。西方人紛紛來華拍攝紀錄電影，雖然也表征了當時中國的一種客觀現實，但其實質上卻隱含著西方人的主觀意識——一貫的東方主義傳統精神。在西方人拍攝的這些早期紀錄電影中，選擇什么樣的題材，拍攝什么樣的鏡頭，都是由拍攝者即西方人的主觀意識和階層利益所決定的。英國人拍攝中國，首先是以他是一個英國人的身份來進行的，然后才是具體的個人。在這種情況下，他的西方人的身份起了決定性的作用。他意識到自己屬于一個在東方大國中國里具有確定利益的強國，更重要的是意識到自已屬于自荷馬時代以來就一直與東方有著明確的聯系的某個特殊區域。因此，西方人拍攝的鏡頭中多是一些專制、封建、腐朽、落后的中國情景，多是一些愚昧、麻木、猥瑣、多欲的中國人表情。這些都與東方主義者頭腦中構造出來的“東方”相吻合，符合殖民主義的想象。

（二）作為一種權力話語的紀實影像

賽義德認為，東方主義是一種話語，是一種權力話語系統，是通過政治、文化、道德、知識等權力交換而形成的話語方式。東方主義通過對東方作出相關陳述，對有關東方的觀點進行權威的裁斷，從而用以控制、重建和君臨東方。話語，本意上是指各種互相聯系的書寫和演講的段落，而福柯對話語卻有不同的解釋，他用“話語”表示“一組陳述，這組陳述為談論或表征有關某一歷史時刻的特有話題提供一個語言或方法。……話語涉及的是通過語言對知識的生產。”（12）他認為，話語即權力。話語絕對不是一個透明的中性要素，而是某一些要挾力量得以膨脹的好場所。“權力”是話語的表現形式之一，話語不但是實施權力的工具，更關鍵的是要掌握權力。話語就是表白或掩蓋欲望。也就是說，話語往往能說明話語權的擁有及行使者背后所隱含的深層次價值取向、利益立場與訴求。因此從話語中我們能看到不同利益群體所代表的價值取向與立場。話語構造了話題，“它控制著一個話題能被有意義地談論和追問的方法。它還影響著各種觀念被投入實踐和被用來規范他人行為的方式。正是由于話語‘采納’了某些特定方式談論一個話題，限定一種可接受的和可夠理解的方法來談話、寫作或為人，所以，由于限定，話語也‘排除’、限制和約束其他的言談方式，與該話題有關的為人方式或建構有關其知識的方式。”（13）

一個時期的同一種話語，會通過一系列文本或各種操行的形式，在社會許多不同機構場所出現。在19世紀末20世紀初，在西方世界，東方專制主義話語正盛行。東方主義話語排除、約束和限制其他話語方式，其它話語方式就因得不到表述而失語。而當時，攝影術及電影都是西方人發明的，攝影機為西方人所控制，東方包括中國都沒有攝影機，更不用說拍攝電影了。紀錄片就是電影原生形態。電影雖然最初是一種獵奇的工具，但其實也是一種權力話語手段。作為一種權力話語方式，早期西方人拍攝的涉華紀錄電影中充滿著東方主義色彩。為了迎合西方殖民擴張的需要，西方攝影師刻意在鏡頭中把中國呈現為腐朽專制，永無變化甚至破敗不堪的景象，把中國人描繪成大家長制式的頑固、麻木、猥瑣、羸弱、非理性的畸形形象。這些鏡頭并不能完全還原真實的中國。這些有關中國的形象不僅讓西方人產生了一種虛妄的優越感，更使西方殖民主義者的“權力”得以合法化。西方攝影師已成為其所屬的西方文化的代言人，他將一種顯而易見的雙重性壓縮進自己的作品中，他的作品正是這一雙重性的象征表現：西方的意識、知識和科學控制著遙遠的東方地域東方主義乃至某些政治力量和政治活動的產物。西方攝影師們讓西方人意識到，中國的文明是停滯與衰敗的，而導致停滯與衰敗的原因正是東方專制主義的愚昧暴政。永遠停滯的中華民族，成為了西方民族的一面鏡子。停滯的中國，并不能靠自身來拯救，而只能靠西方來沖擊、來拯救。西方入侵中國正是為了消滅專制統治，解放中國人民。這樣，西方的入侵就成為了正義之舉。西方攝影師們認為，適者生存，優勝劣汰，優等的西方民族創造的優秀的西方文明，最終消滅取代劣等的東方民族及其停滯的文明，是一個必然的過程，而且是絕對正義的。

“他者”是西方人提出來的與“自我”相對的一個概念。西方人將“自我”以外的非西方世界視為“他者”，并將兩者絕對對立起來。西方作為主體性的“自我”，而稱殖民地的人民為“他者”。在傳統東方主義話語中，西方作為“自我”，通過學術研究、文學寫作來對東方進行重構。而在此過程中，東方的文化失去了原有的本真形態，成為了西方人為建構的“他者”，被規定為西方文化的附屬物。19世紀末期來中國拍攝新聞電影的西方攝影師們，作為“自我”，通過他們拍攝的鏡頭，對東方中國進行重構。中國的文化在他們的手中失去了原有的本真，他們人為建構了“他者”的中國形象。西方攝影師們把中國塑造成“專制、腐朽、野蠻、落后”的“他者”形象，在中國“他者”形象映襯下，西方“自我”的正面形象得以建立和突顯出來。

四、結語

縱觀早期西方人拍攝的涉華紀錄片，雖然它們在一個方面再現了當時中國人的各個生活場景、生活狀態和社會形態，體現了那個時代的現場氣氛，但在這些景觀的深處，我們也看到了其帶有的深深的東方主義色彩。作為一種權力話語的紀實影像，這些紀錄片，表述的是一種東方專制主義話語體系，它再現的是西方人眼中的進步秩序的“他者”、自由秩序的“他者”——永遠停滯、落后腐朽的中國封建王朝，麻木、愚昧、猥瑣、野蠻、畸形的中國人形象。通過對東方古老文化的中國的想像，人為建構了一個與己格格不入的東方“他者”，從而讓西方的優越性自然而然地得以體現，為西方入侵中國提供了思想武器，使西方入侵中國成為正義之舉。這些文化“他者”形象的建構，加深了具有不同文化背景的主流話語觀眾對東方文化、中國人、華人的偏見甚至敵視態度，不利于西方人全面而理性地了解中國，不利于東西方社會之間的對話與溝通，不利于消除雙方的隔閡與平等交往。因此在關涉其他種族、民族、國家的紀實影像拍攝中，我們要盡可能消除這種想象的人為建構，消除偏見與隔閡，求同存異，共同發展。

注釋：

①百度百科·東方主義.（2007－05－04）［2014－07－01］.http://baike.baidu.com／view／934285.htm？fr＝aladdin.

②黃德泉：《中國早期電影史實考證》，中國電影出版社2012年版，第29頁。

③高維進：《中國新聞紀錄電影史》，中央文獻出版社2003年版，第8頁。

④⑥⑦⑧［美］愛德華·W·薩義德：《東方學》，王宇根譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店1999年版，第2、14－15、15、10頁。

⑤周寧：《歷史的沉船》，學苑出版社2004年版，第5頁。

⑨［法］喬治·薩杜爾：《電影藝術史》，徐昭等譯，中國電影出版社1957年版，第31頁。

⑩肖同慶：《影像史記》，南方日報出版社2005年版，第3頁。

（11）（12）（13）［英］斯圖爾特·霍爾編：《表征：文化表象和意指實踐》，徐亮、陸興華譯，商務印書館2003年版，第79、44、45頁。

（作者楊晟系暨南大學新聞與傳播學院教師、2012級新聞學博士研究生；劉家林系暨南大學新聞與傳播學院教授、博士生導師）

【責任編輯：張國濤】