審美反映與藝術形式

王元驤

(浙江大學 人文學院， 浙江 杭州 310028)

審美反映與藝術形式

王元驤

(浙江大學 人文學院， 浙江 杭州 310028)

摘要：審美反映活動所獲得不是抽象的概念而是具體生動的審美意象，它本身就是有形式的。但這種形式是對象的自然形態與人們長期藝術實踐經驗所積累而形成、對作家創作來說是一種“預成的”規范形態的有機結合。忽視對象的自然形態就會導致藝術表現的僵化，忽視藝術的規范形態則會使藝術感知永遠停留在自然主義的水平而上升不到藝術的境界；惟有把這種“預成的”形式與對象的自然形態有機結合而化為“生成的”，才能使審美意象找到它自己所特有的藝術形式而得以真切、生動地表現之。同時表明與形式主義不同，真正的藝術形式不是游離于內容而獨立的，正是與生活的天然聯系才使得它具有生命和活力。惟有把審美反映與藝術形式看作是辯證統一不可分離的一個整體，我們對藝術形式的研究才會走上科學的道路。

關鍵詞：審美反映；藝術形式；詩學；修辭學

一

我們把文學藝術的性質界定為審美的意識形態，就在于它是審美反映的物化形式，表明它只有憑借一定的藝術形式才能得以存在。由于筆者以往在論述審美反映時，主要是針對在我國文藝理論界廣為流傳的在繼承別林斯基的文藝本質觀的基礎上所形成的蘇聯文藝理論的影響——這種文藝理論為藝術與科學的差別“根本不在內容，而是處理特定內容時所用的方法。哲學家用三段論法說話，詩人以形象和圖像說話，然而他們說的都是同一件事”。只不過“一個是證明，一個是顯示，他們都在說服人，所不同的只是一個用邏輯論據，另一個用描繪而已”。[1](P.78)這就等于把審美反映等同于一般的認識活動，把藝術與科學的區別看作只是表現形式不同，以致教條主義和庸俗社會學在文藝理論領域大肆泛濫的傾向——來談的，因而著重從反映的特殊性層面，從情感的反映方式與認識的反映方式、審美反映與科學反映的性質區別方面來說明，對審美反映與藝術形式和藝術傳達之間的關系與聯系，只是分散在有些論文中提到一些，沒有做過集中的、專題的論述，所以給人的印象似乎是審美反映論不足以涵蓋藝術形式和傳達的問題，在理論上顯得不夠周全和完善。這自然是值得筆者反思的，但似乎也反映了質疑者自身存在的一個認識上的問題，即無視任何文學理論都有它的基本觀念和基本立場，都只能從它的基本觀念出發來思考問題、開展論述。既然我們所建構的是審美反映論，自然也只能以意識與存在的關系作為它的理論基礎，而不可能像形式主義、結構主義那樣從語言、形式和表達出發，把語言和形式作為“文學本體論”問題來開展研究；否則，就很難達到理論自身的自洽性和內在統一性。所以在筆者看來，要正確地判斷藝術形式和傳達在審美反映論中的理論地位，只能從能否把它們納入到“審美反映”這一理論框架并成為這一理論構成的有機的組成部分著眼。

我們把文學藝術看作是一種審美的意識形態，主要是從認識論的角度，從審美反映不同于一般的認識活動來說的。因為認識是人們在感覺、知覺、表象的基礎上，經由概念、判斷、推理所達到的對事物性質的一種把握，它致力于通過邏輯思維從感性現實中提煉和抽象出事物的本質、規律來，所追求的是一般的、普遍的東西；與之不同，審美則是以人們的審美情感為心理中介來反映現實的，情感不同于認識，它是指客體能否滿足主體的某種需要而生的態度和體驗，它雖然建立在感覺經驗的基礎上，卻不是直接由感覺經驗引發，而是經過主體的審美評價才產生的。所以在這當中，不僅它的對象是以處在特定關系和聯系中的未經知性分解的整體而存在，而作家也不像在認識活動中那樣只是以“一個在思維的東西”而活動，他的“全部本質或本性只是思想”，[2](P.369)而是作為一個知、意、情未經分解的整體的個人，把自己的感覺、知覺、記憶、想象和聯想都全面地調動起來投入進去，如此才會有自己真切的感受和體驗。這就使得反映在作家意識中的并不像認識活動的成果那樣，是事物的一種抽象的普遍屬性，而是未經意識活動所分解為鮮明生動的對象的整體狀貌，并帶有特定情境條件下作家情感活動的獨特的印記，它不是一般的物理映像而是經過作家思想、情感所選擇和重構的審美意象。因而面對同一對象，不但不同的作家都會有自己獨特的感知和發現；就是同一作家，在不同的情境和心情的條件下所產生的感覺、想象和聯想，也不可能是完全相同的，這就決定了一切審美意象都不是生活的機械反映，而是作家自己的一種創造，其中無不打上作家鮮明的個性印記，就像列夫·托爾斯泰所說“在藝術作品中，無論他如何努力做到客觀，我們看到的只能是作家的智慧、性格……”[3]所以王國維說，“世無詩人，即無此境界”。它不但是感性與理性的統一，同時也是客觀與主觀的統一，它不像認識的成果那樣以抽象的概念，而只能是以其獨特的感性形式才能得以存在和表現。這就決定了作家的構思活動不像一般的認識活動那樣，按照邏輯思維的規律進行運作，而是伴隨著一定的形式展開的；在審美意象的孕育和形成的過程中，也同時在尋求與之相應的表現形式，亦即蘇軾說的“隨物賦形”的過程。這表明真正的藝術創作并不像以往人們所誤解的那樣：先有了內容，然后再去尋求一定的表現形式，就像布拉德雷在談到寫詩時所說的“寫詩并不是為一個完全成形的靈魂尋覓一個軀體”；這兩者總是同時進行的，“只有當一首詩完成，才能確切顯出它所要表現的東西”。[4](P.116)

但是對于作家在把握現實生活的過程中的內容與形式的這種內在聯系，長期以來并不為人們所理解，并有意無意地把兩者分割開來甚至對立起來。這在17世紀興起的以布瓦洛的《詩藝》為代表的新古典主義文論那里，可謂發展到了頂峰。布瓦洛把文藝創作看作純粹是理性的活動，強調創作“首先須愛理性”，“一切文章永遠只憑著理性獲得價值和光芒”。[5](P.290)這使得他一方面完全脫離形式來談論作品的內容，另一方面在藝術形式上，又把古希臘和羅馬的作品奉為典范，把形式完全凝固化、公式化、格式化，如要求文體典雅、風格雄壯，對于悲劇來說，還必須嚴格遵守“三一律”等等。總之，在當時人們意識中，作品的內容與形式的關系只不過是一種簡單的、機械的相加，就像18世紀法國詩人謝尼耶在《發明》一詩中提出的“舊瓶裝新酒”所表明的：文藝作品的內容與形式并無什么必然聯系，對于作家、藝術家來說，內容固然需要發現創造，而形式卻必須嚴格師法古人。[6](第1卷，P.103)所以18、19世紀之交浪漫主義興起時，都以對這種凝固、守舊的文藝觀的批判為自己的理論開路。如耶那浪漫主義詩論家奧·斯雷格爾就把這種與內容游離的凝固、僵化的形式稱之為“機械形式”，進而提出了與之相反的“有機形式”的概念，認為在真正的藝術作品中，“形式是生來的，它由內向外展開”，“它是事物活靈活現的面貌”，“在事物萌芽完全發展的同時，它也獲得自身的規定性”，“內容怎么樣，形式也怎么樣”。[6](第2卷，P.60)所以在創作中，如同鮑桑葵所言，對于作家藝術家來說，“他的受魅惑的想象就生活在他的媒介能力里；他靠媒介來思索、來感受；媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一特殊靈魂”。[7](P.31)正是出于對內容與形式內在關系的深切理解，黑格爾認為：“藝術家之所以抓住這個形式，既不是由于他碰巧在那里，也不是由于除它以外，就沒有別的形式可用，而是由于具體的內容本身就包含有外在的、實在的也就是感性的表現形式作為它的一個因素。”[8](P.89)因此，對于藝術來說，審美情感也就成了構成它與其他意識形態區別的最根本的要素，藝術的其他一切特點，包括形象這種特殊的反映形式，歸根到底都是直接或間接地由這一基本特點所派生出來的，相對于審美情感來說都是從屬的因素。若是認為藝術與其他意識形態如哲學、科學等在內容上并沒有什么根本差別，其不同只在于處理內容時所采取的形式，那就等于完全否定了藝術作品內容與形式之間的這種天然而有機的內在聯系，就會出現在創作中把那些“內容根本不適合于形象化和外在表現，卻偏要勉強納入這種形式”的狀況，結果“我們就會只得到一個很壞的拼湊”。[8](P.87)在過去很長一段時間內廣為流傳的那種圖解政治概念和政策條文的藝術贗品，就是以這樣拼湊的方式炮制出來的。這就從反面說明審美反映與藝術形式是天然統一的。

二

當然，問題也不像上述那樣簡單。因為在文學藝術作品中，形式作為特定內容的感性形態是由它的媒介、組織方式(結構、體裁)和傳達方式(手法、技巧)所構成的，而形式的這些因素固然與它所表現的內容有著先天的內在聯系，但又并非是這些感性材料的原有的自然形態的直接顯示，而是作家、藝術家在對自己所表現的對象深入領悟的基礎上，根據他所掌握的藝術門類的特點并借鑒前人的經驗對之進行藝術加工所賦予的。比如詩歌的各種格律，抒情詩在結構上慣常采用的反復、回蕩的形式等，雖然都可以從它所表達的內容中找到它的依據和根源，但是它作為一種相對獨立存在的藝術表現形式，卻是作家在長期創作實踐中參照前人的優秀成果并根據自己的藝術經驗來進行概括和提煉的成果，因而不僅有自身相對的獨立性，而且反過來又會成為一種“預成的”形式規范，參與作家對生活的感知、題材的提煉和內容的組織和加工，從而使原本以自然形態而存在的物理映像(生活素材)由于經過藝術形式的加工轉化為以藝術形態而存在的審美意象。所以若是沒有這種預成的形式、規范的參與和介入，作家對現實的感知就只能永遠停留在自然主義的水平而進入不了藝術的境界。岡布里奇通過對大量繪畫作品的分析、研究得出的結論是：“摹仿是通過預成圖式和修正的節律進行的”，正如任何反映活動都是從主體自己的認知結構出發，把外界的信息納入這種認知結構后所做出的整合性決策那樣，在審美反映的過程中，“畫家也只是被那些能用他的語言表現的母題所吸引。當他掃視風景時，那些能夠成功地和他所學會運用的預成圖式相匹配的景象會跳入他的注意中心，樣式像媒介一樣，創造一種心理定向——它使藝術家去尋找周圍風景中那些他所能表現的方面。畫畫是一種主動的活動，因此藝術家傾向于看他所畫的東西而不是畫他所看見的東西”。所以他把這種“預成圖式”看作是藝術反映的起點，認為在審美反映的過程中，如果“沒有一些起點，沒有一些初始的預成圖式，我們就永遠不能把握不斷變動的經驗，沒有范型便不能整理我們的印象”。[9](PP.80-83)這對畫家來說是如此，對其他藝術家也不例外。否則不僅會使他們捕捉、整理、組織感性印象變得極其困難，而且在某種意義上也會影響讀者、觀眾和聽眾對他們作品的接受和理解。因為藝術接受就其性質來說是一種交往活動，就像黑格爾所說的，是作家、藝術家通過作品與讀者、觀眾和聽眾“所進行的對話”。[8](P.335)如同在社會交往中人們之間的一切交流活動必須以相通的感覺、語言和習慣為先決條件那樣，在藝術文化的交往中，人們對作品的感受和理解，總是以彼此之間所存在的某種共同的藝術語言和藝術模式為依據的。這種藝術語言和藝術模式乃是人們在欣賞藝術作品過程中逐步形成的，反過來又支配著人們欣賞中的心理取向和期待視界，使讀者、觀眾和聽眾通過自己的審美標準和藝術趣味制約作家、藝術家的審美反映，促使他們按照一定時代、民族和其所屬的社會集團的廣大成員所習慣的、所樂于接受的藝術語言和藝術形式，對感性材料進行藝術提煉和藝術加工，以滿足讀者、觀眾、聽眾的審美需要。所以，豪澤爾認為：“藝術家必須掌握一種形式語言，這種語言必須是相對穩定的，這樣其他人才可以理解他……”在作家、藝術家中，即使是“反對習俗的‘造反派’，自己也是用祖輩的習語來表達自己的思想的，因為不這樣做，人們就無法理解”。我們不僅在觀賞京劇、歌劇、舞劇時會遇到這種情況，甚至欣賞文學作品時也會發生同樣反應。如在20世紀五六十年代，中學語文教育界曾對樂府詩《陌上桑》中的羅敷女到底是農家婦女還是貴族婦女開展過熱烈的討論，認為是貴族婦女的一方以她的服飾的描寫(“頭上倭墮髻，耳中明月珠，緗綺為下裙，紫綺為上襦”)為依據，說明農家婦女是不可能有這樣華麗的服飾的。在筆者看來這是由于不理解詩歌所慣用的夸張、鋪敘的手法，把藝術完全等同于生活按自然主義的觀點來看待文學作品所造成的誤解。

我們強調藝術形式對作家、藝術家來說是預成的，但不能將之理解為文藝家在創作中必須循規蹈矩、恪守僵化的模式；如果這樣，那就等于承認“機械形式”的合法存在了。因為藝術語言、形式從根本上說都是作家、藝術家為了真切、生動地傳達他從現實生活中所獲取的審美意象而創造的感性表象，社會生活是不斷發展的，群眾的審美趣味也會隨時代的發展不斷地有所變化，這就要求作家、藝術家必須根據創作所反映的具體對象的特點以及群眾的審美需求不斷地進行探索和創造，唯此才能與生活保持同步發展的態勢。藝術史上大量事實表明，許多作家藝術家都是在“濫用成法、技巧高于一切的情況下”，無視社會歷史的發展、變化，“忘了正確的模仿，拋棄活的模型而走向衰落的”，甚至像米開朗琪羅這樣的大師都難以幸免。[10](P.14)這就要求我們把具體作品的形式看作既是“預成的”又是“生成的”，即從他所把握的對象中提煉出來的。而能否實現兩者之間的互相轉化，使預成的和生成的達到有機統一，往往就成了作品在藝術上能否獲得成功的關鍵所在。所以康德一方面認為“每一藝術是以諸法規為前提”，“沒有先行的法規，一個作品永遠不能喚作藝術”，又認為對美的藝術來說，不可能“是從任何法規引申出來的”，[11](P.153)而只能是對法規的一種創造性地運用，這就需要作家有高超的藝術技巧，“有道無藝，則物雖形于心，不能形于手”。[12]但由于這種技巧不同于一般的工藝和技術，不是機械地重復；只有根據對象實際，擁有對預成形式加以創造性的具體靈活運用的智慧和能力的作家，才能做到“得心應手”，因而這種人被康德稱之為“天才”，否則就難以圓滿地完成創作的目的。所以黑格爾認為“藝術家的這種構造形象的能力不僅是一種認識性的想象力、幻想力和感覺力，而且是一種實踐性的感覺力，即實際完成作品能力”。[8](P.363)這取決于他能否使預成的形式與具體審美意象的存在形態達到有機的結合而使預成形式成為自然生成的。如傳統中國水墨畫中的“皴法”，當它作為一種預成形式被運用之前，只不過是一種抽象的筆墨技巧，只有當這種筆墨技巧在描形繪狀時予以具體的運用，表現為具體的山體、巖石、樹木的枝干，與對象完全融為一體時，才能說真正為畫家所掌握，使預成的形式轉化為生成的形式。

這個道理同樣適合于文學創作。比如語言作為文學作品的媒介，是文學形式的最基本的要素。從語言本身來看，它是由語音、語義和語法構成的，其中語義是最為核心的成分。但是在實際的創作活動中，作家并非完全按照語言所固定的意義(詞義)來進行表達，而是按照在特定情境中自己的感受和體驗來對之進行創造性地運用的，所以洪堡說“語言絕不是產品，而是一種創造活動”，[13](P.54)因此，列昂捷夫認為，在平時交往活動中，人們對語言的理解“不是由詞義產生，而是由生活所產生的”。[14](P.213)文學與讀者建立的是一種對話的關系，它的語言也應該是這樣。這種對文學語言的實際領悟能力被夏丏尊稱之為“語感”。認為“在語感銳敏的人的心里，‘赤’不但解作紅色，‘夜’不但解作晝的反面吧。‘田園’不但解作種菜的地方，‘春雨’不但解作春天的雨吧。見了‘新綠’二字，就會感到希望、自然的化工、少年的氣概等等說不盡的旨趣；見了‘落葉’二字，就會感到無常、寂寞等等說不盡的意味吧。真的生活在此，真的文字也在此”。[15](P.136-137)所以葉圣陶所說，“要了解一個字，一個詞在作品中的意義和情味，單靠查字典是不夠的，必須在日常生活中隨時留意，得到真實的經驗，對語言文字才會有正確豐富的了解”。[15](P.136)這決定了在創作過程中，能否找到與自己所要表達的審美意象相契合的藝術語言和藝術形式，對作家、藝術家能否出色地達到自己的創作目的來說有著舉足輕重的意義。以至于豪澤爾認為：“藝術家更關心的不是情感，而是情感的表達。”[16](P.137)卡西爾也認為：“藝術家不僅必須感受事物的‘內在的意義’和它們的道德生命，他還必須給他的情感以外形。藝術想象的最高最獨特的力量表現在這后一種活動中。外形化意味著不只體現在看得見或摸得著的某種特殊的物質媒介上……而是體現在激發美感的形式中：韻律、色調、線條和布局，以及立體感的造型。”[17](P.196)這樣，有關語詞的選擇和運用，也就成了作家處心積慮、慘淡經營的一個環節。因為任何文學作品的內容都無法脫離形式而抽象存在，都只有當它找到了與之相應的表達方式，才能真正化為現實，讀者也只有通過對作品形式的揣摩和玩味才能領略作品的情味、意境，以及作家所要表達的感受和體驗。如同奧·斯雷格爾所說：“一首詩的全部內容只有通過形式這個媒介而為人所了解”，[6](第2卷，P.61)離開了形式，其所傳達的只是一些沒有藝術特色的一般化的、概念性的東西，而非作品的具體內容。我們強調把作品的形式與它所反映的內容聯系起來，從兩者的辯證關系中看待藝術形式的優劣，這不但沒有絲毫貶低形式在作品中的重要地位，而且突顯了藝術形式在作品中的重要地位，并揭示了使藝術形式的研究走向科學的正確道路。

三

談到藝術形式的研究，人們會自然想到形式主義文論，并往往誤以為唯有形式主義文論才是重視藝術形式的。筆者認為，這是基于內容、形式二元分割的思維慣性所造成的一種誤判。要說明這個問題，還需要我們回過頭來對形式主義文化作一個歷史的、客觀的分析和評價。

形式主義文論視語言為文學的本體，這并不是完全沒有道理的。因為任何意識現象與現實生活的聯系都是以語言為中介的，語言作為文學作品的媒介自然也就成了文學理論研究中的一個重要方面。特別是當我們的研究從宏觀的領域進入微觀的領域，從文學本質論進入文學創作論、作品論和鑒賞論領域時，就顯得更為突出。問題在于，形式主義文論是以結構主義語言學的代表人物索緒爾的語言理論為基礎的。索緒爾把語言看作是一個“自足的”系統，認為語詞的意義不是由于指稱外界事物而是從自身內部的系統結構產生的，就像一只棋子在棋局中的地位和作用那樣。[18](P.46)這就割斷了語言與外部世界的聯系而使之趨于封閉。形式主義文論就是按索緒爾的語言理論割斷文學與生活的聯系，在這樣一個封閉結構中來探討文學的審美價值，把文學只當作一個形式的問題、修辭的問題來做純技術的研究，這就不免陷入片面。那么怎么來看待它的功過得失呢？筆者認為只有放到西方文論發展的歷史背景上來考察，才能對它作出客觀公正的評價。

西方的文藝理論歷史，從亞里士多德開創以來，實際上存在著兩大傳統，即“詩學”的傳統和“修辭學”的傳統。前者的理論出發點是“摹仿說”，著眼于文學對生活的反映(認識)關系；后者的出發點是“創制學”，著眼于文學創作中的傳達(實踐)活動。它們相對獨立又互相滲透。亞里士多德的《詩學》雖然側重討論的是詩與現實之反映與被反映的關系，但后半部分卻大量涉及音調、節奏、文體、修辭，特別是隱喻等關涉到文學傳達的問題。他的《修辭學》雖然主要致力于研究論辯的技巧，但其中也有不少關于人物性格和語言風格等與詩學相關的內容，特別是對不同年齡階段人物性格特征的分析，后來還成了賀拉斯和布瓦洛的同名著作《詩藝》中所提倡“類型說”的主要理論來源和根據，并對新古典主義文論產生了極大的影響。雖然我們今天研究亞里士多德以及西方古代文藝理論時一般只注意“詩學”的傳統，很少提及“修辭學”的傳統，但不能否認后者在歷史上曾經有過強大的勢力和廣泛的影響。首先在希臘化時期，由于戰爭的頻繁和社會的動蕩，滋生了人們悲觀厭世的情緒，使得人們對社會功業失去了興趣，在思想上回歸個人的內心生活。反映在文藝問題上，人們不再熱衷于對文藝性質和功能等根本性問題的探討，而把注意力主要集中在形式和技藝方面， 使文藝理論逐步從詩學的角度轉向修辭學的角度進行研究。到了羅馬時代，在演說術、雄辯術的推動下，這種對文藝作純形式的探討之風愈演愈烈。雄辯家西賽羅在《論演說家》中批評蘇格拉底只教導人去思考內容置形式而不顧，特別強調在演說中表達方式的重要，認為“沒有語言的光輝”，就不能使思想“發出光芒”，認為“相當一部分優秀的思想、是從各種修辭手段中提煉出來的。每一席談話里都要求夾雜著各種修辭手段，就像菜肴中要加鹽一樣”。[19](P.135)他進一步引導人們從形式和修辭方面去探尋文藝的屬性，形成了后來被文藝史家們稱之為文藝的“修辭學的時期”。以至于中世紀法國詩人索性把自己稱之為“修辭學家”，把詩歌看作是“第二流的修辭學”，[19](P.206)意大利作家薄伽丘在談到詩歌時就認為,所謂詩歌無非是“精致的講話”。[20](P.178)到了文藝復興之后，在近代認識論哲學和自然科學的影響下，文藝的觀念才發生重大的轉變，而使“詩學”的傳統、摹仿的觀念在文藝理論中重新抬頭并取代了修辭學的傳統，把“寫什么”提到文藝創作的核心地位，并視真實性、典型性為評價文藝作品優劣的最高準則，而對傳達問題、“如何寫”的問題不再予以關注。別林斯基認為，創作活動的主要環節是構思，至于傳達只不過是“構思的必然結果”，“已經是次要的勞作”。[21](P.283)后來“表現論美學”的代表人物克羅齊則說得更加直白：對于創作活動來說，“審美的事實在對諸印象作表象的加工中已經完成了”，至于傳達，“這都是后期附加的工作”，是一種“實踐的事實”、機械的制作，與藝術的本質無關。[22](P.59)

從這一理論背景來看，20世紀初出現的形式主義文論在繼承唯美主義的基礎上，復活修辭學的傳統，提出形式在文學藝術中的地位和價值,自有它的合理性。問題在于它割裂了審美反映與藝術傳達、作品的內容與形式之間的關系與聯系，不理解在真正的藝術作品中，內容總是需要經過一定藝術形式的整合才被把握、是存在于一定藝術形式中的內容；而形式也只能是特定內容的顯現形態，是由特定的內容所衍生的，就像靈魂與肉體一樣是彼此不可分離的。而誤以為，按照內容與形式的觀念去看待作品，就等于把它分離為“審美的成分”與“非審美的成分”，“使人以為內容在藝術中所處的狀態，與其在藝術之外是相同的，從而導致把形式當作可有可無的外表裝飾”，“使藝術有了審美成分與非審美成分的區分”，[23](PP.212-213)以此來否定在作品中內容自身的審美價值，把決定作品的審美價值的原因完全歸結于形式的問題、技術的問題、加工的手法(如“陌生化”的問題)，并把這種與作品內容完全游離的形式和技巧、手法看作類似于織物的“編織的手法”或跳舞的“舞步的動作”那樣的東西，認為它本身就是目的。如瓦萊里借用什克洛夫斯基在《情節編構手法與一般風格手法的聯系》中將舞蹈定義為“感覺到的行走”的意思，把詩與散文比作跳舞與走路，說走路這種動作是為了達到一定的目的地，那么“跳舞并不是要跳到哪里去”，“跳舞就是一套動作，這套動作本身就是目的”，就是讓人從中得到美的感受，[24](PP.33-36)以此來說明藝術的目的就在于以形式、技巧、手法帶給人以美感，除此之外，沒有其他目的。這樣，他就把藝術形式看作完全是技術性、工藝性的，這就等于把藝術形式的研究推向絕境使之處于封閉。

而在我們看來，這種孤立的新形式來評價形式的思維方式是不足以說明藝術形式之優劣的。因為優秀的文藝作品的形式之所以是新鮮的、獨創的、不可重復而給人以美感，從根本上說是由它的內容所決定的。正是由于生活世界的豐富多彩、光怪陸離以及作家感受、體驗的情境性和獨特性，才促使作家為求真切生動的表達去尋求和創造別人所未曾有過的表達方式，進而推動了藝術形式的不斷創新。就文學語言中最常見的“隱喻”來說，就是由于人們受到某些獨特的感覺和體驗所引發的想象和聯想的驅使，以及為了捕捉和表達由此產生的感受和領悟而創造的語言象征體。以亞里士多德在《修辭學》中所舉的例句為例，如：“智慧是神在我們心中點燃的火光”，乃是因為“智慧”既能讓人明事理，就像“火光”那樣具有照明的作用，又具有卓識和預見，仿佛是常人不會具有而是神所點燃似的。這就比一般的釋說智慧的含義更能顯示人們對智慧的贊美和崇敬之情，所以當第一個人做出這樣出人意料又在情理中的比喻、給人帶來新鮮生動的感覺和認識上的滿足與喜悅時，人們就會感到他是一個天才。另外，他在書中還談到了多個隱喻事例：“伯里克利說，城邦喪失了青年——他們死于戰爭——‘有如一年中缺少了春天’”，“勒普提涅斯在談到拉西第夢人(按：即斯巴達人)的時候說，他們不愿坐視希臘‘瞎了一只眼睛’(按：這眼睛指雅典，另一只是斯巴達)”等，都是如此。[25](PP.176-180)這樣，隱喻就不僅成了作家對自己的感受體驗的一種獨特的表達方式，而且憑借隱喻使自己的情感和想象得到更充分的激活。所以亞里士多德認為“善于使用隱喻字表示有天才”。[26](P.81)這足以說明藝術表達與構思之間的內在聯系：形式自身不是目的，目的就在于使作家藝術家在對現實生活感知體驗的基礎上構思完成的審美意象獲得真切生動的表達。一旦離開了這一前提，那么“有機形式”也就變為“機械形式”，也就把形式研究引向末路，重蹈形式主義的覆轍。

所以，我們反對把形式、技法從與內容表達的關系和聯系中分離出來對之作孤立的研究，而認為應當把它納入審美反映論的框架進行考察。這不僅沒有否定和排斥藝術形式和技巧在藝術創作中的重要地位，而且有利于為藝術形式研究注入生機活力，為藝術形式技巧研究開拓更加合理的、有前途的出路，同時也有助于說明藝術形式何以成為審美反映理論結構中不可缺少的有機組成部分。

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(責任編輯：山寧)

On Aesthetic Reflection and Art form

WANG Yuan-xiang

(School of Humanities, Zhejiang University, Hangzhou 310028, China)

Abstract:What aesthetic reflection activities acquire is not an abstract concept, but a concrete and vivid aesthetic image with a definite form. However, the form is actually the gradual accumulation of the natural form of the object and the rich artistic experience, which is a reasonable integration of “predicable” norms. The neglect of the natural form of the object will inevitably result in the rigidity of the artistic expression, while the ignorance of the art norm will make the artistic perception stay forever at the level of naturalism instead of the artistic realm. The aesthetic image is likely to find its unique art form and make a true and vivid presentation under the condition that the “predicable” norms and the natural form of the object are integrated and thus the “predicable” becomes the “generative”. Moreover, quitely different from the formalism, the true art form can not make its independence without the association of the content. It is the natural connection to the life that enables it both alive and vigorous. It is strongly proposed in this paper that we should treat aesthetic reflection and art form as a dialectically inseparable unity, which provides us with a scientific approach to study art form.

Key words:Aesthetic reflection; art form; poetics; rhetoric

作者簡介：王元驤(1934-)，男，浙江玉環人，浙江大學人文學院教授、博士生導師，主要從事文藝理論和美學的研究。

收稿日期：2015-03-10

中圖分類號：I03

文獻標志碼：A

文章編號：1674-2338(2015)03-0057-07DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2015.03.018