公共藝術的公共性

摘 ?要：公共藝術作為現代社會的產物，其產生、存在、趨向與社會的經濟、政治、科學技術緊密相連。公共藝術是一種植根于公共領域、與公共意識不可分割的藝術。然而，社會進程使公共藝術的概念和性質以及實踐不斷地發生改變。本文通過對哈貝馬斯和鮑德里亞關于公共領域的社會學辨析，簡要指出公共藝術與社會、權力及意識形態的關系。

關鍵詞：公共消費;權力;意識形態

作者簡介：劉芳，女，漢族，1986年11月16日出生，重慶人，碩士，四川大學藝術學院13級藝術學理論，文化產業方向。

[中圖分類號]：J02 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-12--01

關于公共藝術的概念，迄今為止尚沒有足夠精確、包含其全部意義的描述。從字面上看，公共藝術的英文是public art，為public和art的合成短語。現代公共藝術于20世紀開始興起，從“百分比藝術”，到公共空間藝術，再到公共藝術的搬遷/拆除，公共藝術不僅體現的是藝術家表達自我、展現生活的“場所”，更是經濟、文化、政治變遷的重要體現。

美國首都華盛頓的越戰紀念碑（Vietnam Veterans Memorial），鄰近華盛頓紀念碑和林肯紀念堂。該紀念碑由黑色花崗巖砌成的長500英尺的V字型碑體構成，用于紀念越戰時期服役并戰死的美國將士，黑色大理石墻上按照每個犧牲者死亡日期刻畫了57000多名陣亡者的名字。紀念碑由華裔美國女性林纓（Maya Ying Lin）設計。與傳統拔地而起高高聳立的紀念碑不同，她將紀念碑深深地與大地相融合，到此之處的人不是仰頭觀賞，而是低頭默哀。如今，這里不僅是美國人悼念、表達永久悲痛和哀思的地方，還是公共藝術的成功之作。正如米歇爾所說，它的成功不是因為試圖治愈或揭開往昔的傷口，而是“以一個不可磨滅的傷口激發起無限的敘事和反敘事系列，從而保留了這些開放的可能性之間的空間?！?也就是說，它以一種顛覆傳統而又重新銘刻傳統的象征型價值的方式，起到了拓展/發現公共空間的作用，使得人們（不僅是美國人，還有來自世界各地的游客）在這里駐足、思考甚至交流。它以一種靜默的存在實現了生與死的交流，更為重要的是實現了生與生的交流。這是權力體制下的自由活動，也是權力外的自由活動。無論它形狀是什么樣，設計師是什么種族，也無論它在藝術家、批評家、政客眼中看來的差別有多大，觀點有多么的不同，它始終表達了、展現了一種自由與寬容，一種對抗與消解。

如果說，越戰紀念碑代表了權力與權利，公共與私人的相互抗衡和相互融合，體現的是哈貝馬斯意義上的公共辯論領域象征及活動，那么，社會已進入消費社會的今天，公共領域正從公共辯論快速轉向公共消費。在越來越多的實踐中，我們看到，“消費”已被編碼與概念以及各種藝術實踐中，它按照其自身強大的邏輯關系，正在快速侵蝕社會和存在于社會之上文化，急劇改變著我們的生活方式和意識形態。

公共藝術作為藝術乃至文化的一部分，不可避免地被卷入到消費的洪流之中。在這里，公共的含義更多的是指公眾的消費，從形象到內容，從雕塑到建筑，從空間的時間，都是可消費的。區別在于消費的形式和狀態不同，折射到每個人、每個群體、每個階層上的行為和實踐不同。

以電影為例。在米歇爾看來，“電影不是哈貝馬斯提出的經典意義上的‘公共藝術，它與市場以及商業工業宣傳領域牽涉頗深，而這個領域以‘文化消費公眾取代了哈貝馬斯所謂的‘文化辯論公眾”2。盡管公共藝術與電影在形式上有十分明顯的不同，然而，電影與公共藝術在抵制的共同限度這一當代實踐中具有相似之處。甚至于，某些電影本身便在追求公共藝術狀態，追求在自身的藝術形式中嘗試某種類似于公共藝術的抵制行為。

電影是20世紀新出現的藝術種類，建立在攝影技術的基礎之上。雖然發展時間尚不能與其他藝術門類相提并論，卻在短時間之內產生了巨大的影響。之所以說電影在某種程度上也可以說是一種公共藝術，是因為它不僅需要公眾的參與，還滿足了公眾復現自己的要求。德國哲學家本·雅明在其著作《機械復制時代的藝術作品》中表達了這一觀點。他提前看到了工業社會向消費社會發展的趨勢，認為“觀眾就是構成市場的買主”。電影通過機械使演員的表演移到了觀眾面前，提醒著演員無論是站在觀眾面前還是鏡頭面前，其最終仍與觀眾相關聯。鏡頭不同于鏡子，其中的成像不會隨著本人的不在而消失，相反的，本人的形象（或者說演員表現的角色的形象）被固定了下來，并能夠按照一定的視角和遵循一定的規律自由移動，并最終移到了觀眾面前。演員從某一程度上，成為了與道具一般的某種消費品。這樣地位的明確又可能對演員造成“新的焦慮”。為安撫這種焦慮和彌補光韻的消失帶來的缺憾，電影便開始制造“名人”，希望通過“名流的魅力”來實現觀眾對明星、對電影的追逐崇拜，這樣的崇拜，表面上彌補了禮儀膜拜的缺失，實際上卻是電影資本所營造的假象，是商業市場的騙人把戲。然而，在這樣的過程中，大眾參與進來，行家和門外漢開始涌入到一個行業之中，他們在表面上看來相差無幾，或者說每個人都努力地使自己變成行家。于是，電影以其獨特性，成為群體性的藝術，演員和觀眾，行家與半行家一起，開始了制作者與欣賞者的輪番替換，如同作者成為了讀者，讀者參與了寫作，成為了少數的作者，少數的作者又發展為多數，從而使“文學成了公共財富”一樣，電影更是在短短的10年時間里輕而易舉地實現了文學幾百年的發展歷程。這是“當代人希望自己被復現的正當要求”在現代社會條件下的實現，是對人們自身愿望的特殊的滿足。為實現滿足更多人愿望這一目標，“電影工業就只有竭盡全力地通過幻覺般的想象和多義的推測，誘使公眾參與進來”。從這里可以看出，電影的發展離不開兩個因素：一是其自身的特質：即滿足群體被復現的要求;二是群體有希望自己被復現的要求。而公眾也通過對電影的關注和參與，來表現自己，實現自己。

將本·雅明的觀點與波德里亞的觀點聯系在一起，我們可以看到，當代社會已是消費的社會，當代的文化是以“消費文化”為主的文化。盡管哈貝馬斯駁斥當今的公共領域已淪為“文化消費的偽公共世界或假私人世界”3，然而不可否認的是，公共領域已到了“消費領域之中”，成為公共消費的一部分。而消費時代的藝術也已與現代社會的藝術有著顯著的區別，不僅是形式上的，更是本質上的。

注釋：

[1] （美）W.J.T. 米歇爾：圖像理論，陳永國、胡文征譯，北京：北京大學出版社，2006.9：352

[2]（美）W.J.T. 米歇爾：圖像理論，陳永國、胡文征譯，北京：北京大學出版社，2006.9：354

[3]（美）W.J.T. 米歇爾：圖像理論，陳永國、胡文征譯，北京：北京大學出版社，2006.9：354

參考文獻：

[1]（德）瓦爾特·本雅明，王才勇譯.機械復制時代的藝術作品[M]，北京：中國城市出版社，2002.1

[2] （法）讓·鮑德里亞，劉成富、全志剛譯.《消費社會》[M]，南京：南京大學出版社，2001

[3]（德）哈貝馬斯，曹衛東選譯，哈貝馬斯精粹[M]，南京：南京大學出版社，2004.5

[5] （美）W.J.T. 米歇爾，陳永國、胡文征譯.圖像理論[M]，北京：北京大學出版社，2006.9