賈樟柯電影中的陌生化研究

馬逸群

摘 要：從1995年《小山回家》開(kāi)始，賈樟柯在中國(guó)新生代導(dǎo)演中漸露鋒芒。在中國(guó)電影沉淪于虛擬化了的英雄主義題材的時(shí)候，賈樟柯對(duì)中國(guó)現(xiàn)代底層社會(huì)、底層人物的關(guān)注則更加可貴。從《小武》的初涉嘗試，到引人深思的《二十四城記》，再到如今斬獲國(guó)際大獎(jiǎng)、備受贊譽(yù)的《天注定》，賈樟柯為觀(guān)眾提供了一個(gè)帶有濃重“賈式”標(biāo)簽的影像世界，我們?cè)谶@樣的影像世界中重新審視中國(guó)社會(huì)、審視中國(guó)人，而賈樟柯亦在重新詮釋中國(guó)人所打造的新現(xiàn)實(shí)主義。

關(guān)鍵詞：賈樟柯;電影;陌生化

一、創(chuàng)作視角的陌生化

賈樟柯以處于新舊夾縫中生存的小城鎮(zhèn)中的人物為描寫(xiě)對(duì)象，這些鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年，游走于當(dāng)下，飄然于你我身邊，他們的身上褪去了英雄主義的厚重外殼，他們的生活真實(shí)的讓人產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)：這并非是遠(yuǎn)離生活的大熒幕而是在上演著關(guān)于你我的故事，這就是中國(guó)電影中能夠毫無(wú)保留的表現(xiàn)給觀(guān)眾們的珍貴的真實(shí)感。這就是賈樟柯所帶給觀(guān)眾的獨(dú)特的電影審美的特點(diǎn)：不回避邊緣、同時(shí)直面現(xiàn)實(shí)。我們正是在這真實(shí)感中體會(huì)世界，反思人生。

（一）小縣城中的不動(dòng)聲色

瓦爾特·本雅明曾稱(chēng)：“每個(gè)人都有權(quán)為自己拍一部電影”。汾陽(yáng)、大同、奉節(jié)，小城鎮(zhèn)“五臟”雖小，但經(jīng)過(guò)賈樟柯獨(dú)特的電影美學(xué)理念，這些在改革開(kāi)放中急劇變化的小城鎮(zhèn)卻承載了人物的別離與歡喜。賈樟柯的電影正是帶給觀(guān)眾一種陌生化的感官體驗(yàn)，他用自己成長(zhǎng)的汾陽(yáng)小縣城作為表現(xiàn)電影故事、承載人物命運(yùn)的載體，賈樟柯生于這樣的小縣城中，他綜合縣城中的一切因素，用電影的表現(xiàn)形式，或變形縣城的面貌，或放大縣城里的日常生活場(chǎng)景，或諷刺縣城人物，來(lái)給觀(guān)眾以新奇之感。

他如此熟悉那些事物，他游刃有余的駕馭，他讓時(shí)光凝聚在小城鎮(zhèn)這一點(diǎn)上，“麻雀雖小五臟俱全”賈樟柯把這小城中的形形色色剖析的清清楚楚，當(dāng)褪去厚重的外殼，剩下的就是能感染你我的真實(shí)。《小武》中表現(xiàn)是寫(xiě)滿(mǎn)“拆”字樣的破舊老樓和男女一樣的寬松的大一號(hào)的西服套裝以及老式錄音機(jī)播放的聽(tīng)不清歌詞的劣質(zhì)歌曲，這一切都是賈樟柯自己真實(shí)的縣城記憶，同時(shí)也是他同時(shí)代人所共同擁有的記憶。小縣城的真實(shí)的再現(xiàn)就讓觀(guān)眾有了一種身臨其境的感覺(jué)，不再是純粹的電影觀(guān)賞者，擺脫了從前觀(guān)看電影所扮演的“接受者”的姿態(tài)，使得觀(guān)眾在觀(guān)看時(shí)獲得新的美感體驗(yàn)。

（二）“邊緣人”命運(yùn)的悲喜劇

賈樟柯在忠于縣城環(huán)境的描寫(xiě)下，便包含著在中國(guó)經(jīng)濟(jì)體制改革時(shí)期中國(guó)最普通民眾生存狀態(tài)的關(guān)注。在小縣城中生活著的形形色色的普通民眾同樣也典型的反映出了在急劇變遷的大環(huán)境下中國(guó)人民的生存狀態(tài)，這里的人們一面保存了舊農(nóng)村所賦予的傳統(tǒng)觀(guān)念一面又在新思潮的影響下逐漸產(chǎn)生著蛻變。這里的人們就在外來(lái)新生活的沖擊與祖祖輩輩傳遞下來(lái)的經(jīng)驗(yàn)的對(duì)抗的夾縫中逐漸成長(zhǎng)。《任逍遙》中為小混混小濟(jì)不是為了錢(qián)搶銀行而是為了自己心愛(ài)的姑娘去冒險(xiǎn)，這會(huì)讓這一在許多電影中都會(huì)出現(xiàn)的搶劫的舉動(dòng)開(kāi)起來(lái)格外不同，更會(huì)讓觀(guān)看者引發(fā)進(jìn)一步的思考。而這些人的舉動(dòng)也恰好印證的改革進(jìn)程中小人物的傷痛與漂無(wú)所依的焦慮感。《三峽好人》中的韓三明也會(huì)讓觀(guān)眾肅然起敬，他同樣的處在巨大變革之中的小人物，導(dǎo)演深懷悲憫和溫情。正是由于這樣別致感情的投射，在電影中所描繪的現(xiàn)實(shí)雖然冷酷無(wú)情，但我們?nèi)詻](méi)有絕望。就如同那些被時(shí)代的浪潮所席卷的人們一樣，這時(shí)代的浪潮也許讓他們流離失所，在社會(huì)的最低層苦苦掙扎，但上天所賦予的人性卻如影所行。

二、敘述手法的陌生化

從俄國(guó)形式主義對(duì)“陌生化”的倡導(dǎo)的理論中我們不難看出，將陌生化的手法應(yīng)用于藝術(shù)表現(xiàn)中，不僅能觀(guān)賞者能真正的領(lǐng)略到藝術(shù)帶給人的獨(dú)特魅力，同時(shí)也讓觀(guān)賞者在領(lǐng)受過(guò)程中的難度加大。第五代導(dǎo)演在電影敘述上大多采用全知宏大的敘述視角，在電影中故事的時(shí)間、地點(diǎn)、人物觀(guān)眾們都被告知的一清二楚，這樣的手法就使得電影中看似殘缺的空白美被剝奪。導(dǎo)演在電影中還原人們生活中認(rèn)識(shí)、了解、接受新事物的過(guò)程，既有延宕的效果，又使觀(guān)眾在欣賞電影中獲得美的享受，從而可以領(lǐng)略到電影所產(chǎn)生的獨(dú)特感染力。

（一）獨(dú)特的聲音運(yùn)用

賈樟柯電影中到處充斥著嘈雜的聲響，混亂的街道，而恰恰是這樣的因素，電影中的人物充滿(mǎn)著不安、恐懼以及對(duì)未來(lái)的迷惘。電影《小武》中小武與梅梅在汾陽(yáng)破敗的陰暗屋子中聆聽(tīng)著充滿(mǎn)著時(shí)代感的音樂(lè)，而看到這樣的場(chǎng)景，我們會(huì)感到這就是生活中的色彩，它是那樣的真實(shí)，又蘊(yùn)含著無(wú)奈。在《站臺(tái)》中，音樂(lè)又勾勒了時(shí)代與人們的特定的又微妙的關(guān)系，同時(shí)也指引著人物未來(lái)發(fā)展的命運(yùn)，賈樟柯在電影中用獨(dú)有的音樂(lè)配備記錄了時(shí)代的發(fā)展脈搏、也向觀(guān)眾暗示了人物的命運(yùn)走向。在賈樟柯看來(lái)，這些音樂(lè)在他的電影中是一個(gè)重要核心。城市的風(fēng)尚逐漸感染著躁動(dòng)的小城鎮(zhèn)，在小城鎮(zhèn)中逐漸流行、為人們所喜愛(ài)。另外，在賈樟柯的電影中又充斥著大量的環(huán)境雜音——《站臺(tái)》的車(chē)聲、馬聲;廣播聲音的加入同樣是他電影中的一大特色。與傳統(tǒng)電影以情節(jié)縱向推進(jìn)影片高潮的手法不同，賈樟柯電影用聲音勾勒出了獨(dú)屬于他的粗糙的美感。而他的電影真正打動(dòng)人的正是這粗糙質(zhì)感，他就是真實(shí)的生活與民間的底層，因此，民間的一切都是給予他愛(ài)與力量的源泉，因?yàn)檫@就是有血有肉的生活，它存在于每個(gè)人的生活中。

（二）鏡頭下的延宕

前面已經(jīng)提到賈樟柯電影帶有一種粗糙的毛邊感，構(gòu)成這種特質(zhì)的除了獨(dú)特的聲音運(yùn)用以外，帶有記錄性質(zhì)的長(zhǎng)鏡頭以及街頭隨意自在跟拍的風(fēng)格、使用景深鏡頭和固定鏡頭都使其電影獲得了獨(dú)特的審美風(fēng)格。首先引人注目的是電影中隨意自在的跟拍風(fēng)格。《小武》中，男主人公最后因?yàn)橥蹈`被警察鎖在電線(xiàn)桿旁，這個(gè)鏡頭隨后就轉(zhuǎn)變?yōu)槁放試^(guān)著看小武的好奇的看客們。這個(gè)鏡頭堪稱(chēng)是賈樟柯最為創(chuàng)新且為人所矚目的一個(gè)手法，這里的鏡頭完全是小武的視角，小武的實(shí)現(xiàn)走到哪里，鏡頭就跟到哪里。這樣的跟拍風(fēng)格最大程度的還原了現(xiàn)實(shí)生活本身，這便成了對(duì)小武的一種認(rèn)同感，但是從周?chē)目纯偷难壑校^(guān)眾們則感受到的是一種冷漠，這種冷漠被賦予了特定的時(shí)代氣息，這氣息讓人感到可怕。

景深鏡頭則在長(zhǎng)鏡頭的不斷移動(dòng)中表現(xiàn)出來(lái)，《小武》中小武陪著梅梅去公用電話(huà)亭打電話(huà)，鏡頭就一直對(duì)著兩人走路的場(chǎng)景，這使得整個(gè)畫(huà)面有了縱深感，而在大街上的一對(duì)男女就格外的引人注目：梅梅衣著暴露，而小武則是一個(gè)典型的小痞子的形象，這就是兩個(gè)迷失在中國(guó)改革開(kāi)放的市場(chǎng)洪流中的“迷失者”的形象便展現(xiàn)在觀(guān)眾的眼中，而景深鏡頭使用還為觀(guān)眾傳達(dá)了另一信息，這只是小武和梅梅的世界，屬于他們的愛(ài)情也會(huì)隨著影片是深入而展開(kāi)。在長(zhǎng)鏡頭與景深鏡頭變現(xiàn)效果之下，導(dǎo)演的作用似乎降低到了最后，影片中的真實(shí)，只能夠留給觀(guān)眾去在這電影中用自己的體會(huì)的細(xì)細(xì)品味。

三、人物語(yǔ)言的陌生化

語(yǔ)言的陌生化是陌生化理論中的一個(gè)重要組成部分，甚至在西方一些提倡陌生化理論的文藝?yán)碚摷铱磥?lái)，受到陌生化的語(yǔ)言才能真正稱(chēng)得上是文學(xué)語(yǔ)言。在改革開(kāi)放的時(shí)代洪流中，主流意識(shí)形態(tài)倡導(dǎo)的是用向世界展示中國(guó)的特色，因此，那一口字正腔圓的普通話(huà)便大力提倡。影片中賈樟柯讓電影中的人物說(shuō)起了地道山西話(huà)，這種在電影中大膽使用方言的做法為人矚目，這種形式脫離了那種已經(jīng)失去活力的舊形式，讓觀(guān)眾在觀(guān)影的過(guò)程中獲得別樣的藝術(shù)體驗(yàn)。

（一）匠心獨(dú)運(yùn)的方言使用

由于賈樟柯大膽使用非職業(yè)演員作為影片的主角，因而在電影中使用方言便不再有突兀與不相容的別扭的感覺(jué)。他認(rèn)為，方言可以不用受外部環(huán)境的牽制，更確切的向觀(guān)眾傳達(dá)自己表演的意圖。自然不受牽制的畫(huà)面的呈現(xiàn)，也使得觀(guān)眾心中感到一絲的溫情與感動(dòng)。《小武》中，小武說(shuō)著地道汾陽(yáng)話(huà)，而胡梅梅則說(shuō)著主流普通話(huà)，二人間存在的距離就如這邊緣化了的方言與主流普通話(huà)之間的距離，這也注定了兩人無(wú)果的愛(ài)情;《世界》里我們則聽(tīng)見(jiàn)了了三種語(yǔ)言，分別是：普通話(huà)、山西話(huà)、俄語(yǔ)。在大都市北京一角如夢(mèng)幻般的世界公園里，來(lái)自俄羅斯的安娜最終還是回了自己的國(guó)家，而成太生和趙小桃的愛(ài)情也沒(méi)能繼續(xù)在夢(mèng)幻的世界公園中扎下根來(lái)，他們的精神世界不但沒(méi)有夢(mèng)幻感的存在，反而增添了迷茫與無(wú)助。

賈樟柯堅(jiān)持著方言的運(yùn)用，讓觀(guān)眾在最真實(shí)的環(huán)境下感受最記憶中最深刻的感動(dòng)，充分體現(xiàn)了他電影中的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，表現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于處在大變化環(huán)境下底層人民生活及精神世界的關(guān)注，進(jìn)而引發(fā)了觀(guān)賞者的進(jìn)一步思考。

（二）詩(shī)意化了的日常語(yǔ)言

賈樟柯電影有種對(duì)現(xiàn)實(shí)表象的穿透力，他無(wú)意于去打造那些打磨的光滑鮮亮的東西。《任逍遙》中，按摩女對(duì)斌斌說(shuō)的話(huà)是：“混口飯吃”，而斌斌回答按摩女的卻是：“吃口飯混吧”。這就是賈樟柯在電影中所表現(xiàn)出的獨(dú)特的人文關(guān)懷，典型的反映出了時(shí)代青年的特有的無(wú)助、迷茫與放縱。他用其質(zhì)樸的紀(jì)實(shí)風(fēng)格打造屬于自己獨(dú)特的詩(shī)意性的電影。在賈樟柯電影中，這種詩(shī)意從那些具有著粗糙的、具有顆粒感的影片細(xì)節(jié)中體現(xiàn)出來(lái)。一旦這些細(xì)節(jié)被人們認(rèn)知并放大，它們就會(huì)從影片中上升起來(lái)，具有強(qiáng)烈的感染力量。

《世界》中，二姑娘問(wèn)：“那在天上飛的飛機(jī)里坐的都是啥人？”趙小桃說(shuō)道：“誰(shuí)知道呢，反正我認(rèn)識(shí)的人里都沒(méi)有坐過(guò)飛機(jī)的人。”二姑娘有問(wèn)：“這制服用不用錢(qián)？是一個(gè)月二百一還是二百九？”很多人便會(huì)想這二百多在這北京到底夠不夠用。這就是把觀(guān)眾拉了進(jìn)去，設(shè)身處地的于人物同呼吸，賈樟柯在電影中恰恰是表現(xiàn)出了底層人民也是人，所謂的人性不論底層上層都會(huì)在“人”的身上體現(xiàn)出來(lái)。最后二姑娘的死亡則像是把我們從夢(mèng)想中拉了出來(lái)回到了現(xiàn)實(shí)，所以在《世界》里，賈樟柯為觀(guān)眾傳達(dá)的是在夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)中的人物的真實(shí)狀態(tài)，這種傳達(dá)就是依靠著人物的那些詩(shī)意化了的敘述語(yǔ)言呈現(xiàn)出來(lái)。

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