談古曲《陽關三疊》給聲樂教學帶來的啟示

陳珺

摘要：本文以談古曲《陽關三疊》給聲樂教學帶來的啟示為題，思考在日常聲樂教學中如何啟發學生把握作品風格，合理的運用聲音演唱規律，如何將“美聲唱法”這一科學的演唱技巧與“民族唱法”的傳統聲樂文化相結合，從而探索出適合自身聲音條件的演唱風格與表演模式。

關鍵詞：《陽關三疊》 唱法 風格 教學模式

談到古曲《陽關三疊》不得不提及我國傳統的文人音樂。文人是在一定的歷史時期占據相應的社會與政治地位，擁有較高的文學藝術修養的特定人群，我國古代“士”及所謂的文人。

我們知道《陽關三疊》為唐代歌曲，而唐代文人音樂主要包括琴曲和詞樂兩大類。唐時的文人詩樂有據可考且流傳至今廣為傳唱的少之又少，王維的這首《陽關三疊》最早保存在琴譜《浙音釋字琴譜》中。隨著歷史的發展，現存琴譜有三十多個版本，在眾多的版本中詞、曲和曲體結構有所差異，但其主要曲調卻大致相同，這就表明在音樂的主體部分保留有大量的唐樂因素。如今的聲樂曲是當代作曲家王震亞根據近代琴家夏一峰的演奏譜改編而來的。所以它也是我們欣賞古代文人音樂了解唐代詩樂風格的寶貴資料。

《陽關三疊》以唐代詩人王維的《送元二使安西》為主要歌詞，并增添詞句引申詩意，抒寫離愁別緒。全曲共分三段，主體部分重復三次，故名“三疊”。

想唱好古曲，首先我們要深入解析詞作者的創作背景與創作意圖，弄清楚歌詞說的是什么，表達了怎樣的情感。所以，在日常教學中，我們要求學生對歌曲內容、歌詞大意進行有針對性的學習和梳理。

“渭城朝雨浥輕塵”，（渭城這個地方下了一場晨雨，整個城市清新如洗，空氣中沒有了塵埃。）“客舍青青柳色新”。（旅社的房屋被翠綠的柳色所掩映。）“勸君更盡一杯酒”，（朋友啊，干了這一杯吧。）“西出陽關無故人”。（向西走，出了陽關我們就該分別了。）自此“陽關”成為了送別的代名詞。“遄行，遄行，長途越渡關津”。（快走啊，快走啊，旅途中要經過關口與河流。）“歷苦辛，歷苦辛，歷歷苦辛宜自珍。”（總是要歷盡辛苦與磨難，所以你要保重自己。）“依依顧戀不忍離，淚滴沾巾”。（淚水打濕了我的手巾，我是多么舍不得與你分別。）“感懷，感懷，思君十二時辰”。（內心的傷感無以言表，與你分別后對你的思念將會時時刻刻縈繞心頭。）“誰相因，誰相因，誰可相因日馳神。”（誰可相依啊，誰可相依？大白天的，我也會恍恍惚惚出神的問自己。）“旨酒，旨酒，未飲心已先醇。”（好酒啊好酒，未飲心已先醉了。）“載馳骃，載馳骃，何日言旋軒轔，能酌幾多巡？”（馬車要走了啊，馬車要走了，何時還能再回來與我團聚呢？杯中的美酒還能再喝幾輪呢？）“千巡有盡，寸衷難泯無窮的傷感！”（天下無不散的筵席，徒留思念與傷感無窮無盡。）“尺素申，尺素申，尺素頻申如相親。”（要寫信啊，要寫信，經常書信往來，就如同見面一樣。）“噫！從今一別兩地相思入夢頻，鴻雁來賓。”（啊，從今離別后，你我會各自出現在對方的夢里，會有鴻雁替我們捎來書信傳遞彼此的消息。）

理解了歌詞大意，還要對譜面進行“謀篇”與處理，深刻的品味詞曲作者一度創作的精妙之處會對演唱者成功的進行二度創作打下堅實的基礎。

此曲音樂深沉舒緩，伴奏音樂一開始，鋼琴模仿古琴，那感覺清微淡遠、絲絲入扣。《陽關三疊》第一疊要以遠景來歌唱，用聲要有所控制，要理性的表達詩詞所傳遞的情感，交代的人物與事件等等。要力求用聲音來營造一種凄清的氛圍。第一段中八度音程的演唱要激情而不失含蓄，注意不要因為音程的大跳而放慢速度。從演唱技術上講不要使用過多的顫音不要唱的太重，要與后面的段落自然的形成對比。第二段的主體部分，聲音由弱到強，要表現的更加連貫更加深情。“淚滴沾巾”，“淚”和“滴”之間要稍做停頓，“沾”字要強調輔音。語氣和情感的表達上要力求細膩、生動。第三段唱到“未飲心已先醇”的“醇”字要漸弱，要體會詞作者內心深刻的感受，同時也要與后面的高潮部分形成鮮明的對比。“載馳骃，載馳骃”一直到“寸衷難泯”要突出語言的速度與力度，字要念的緊湊一些，突出輔音，讓輔音帶著元音走。唱到“無窮的傷感”，“窮”字要唱的盡量自由，這一高潮部分要表現出中國傳統戲曲中“緊打慢唱”的藝術風格。“尺素申”句，念字要做噴口，仿佛不舍得念出來，突出告別時刻的依依不舍之情。結尾處“噫”，要慢慢的漸強再慢慢的漸弱，需要強有力的氣息支撐，使弱聲緩緩的消失，使全曲結束在無盡的惆悵與深沉的感懷中。

可以說，如果沒有扎實的聲樂演唱基本功，沒有一定的古典文學修養與領悟能力而想演繹好《陽關三疊》這首經典作品是不太可能的。

另外，還有一個比較重要的問題擺在我們面前，即讓學生演唱《陽關三疊》這一類的經典古曲究竟需要哪一種唱法，哪一種聲音？是民族唱法，還是美聲唱法？

筆者想我們首先要明確一點，在聲樂演唱實踐的風格選擇中，作品本身的風格應是決定性因素，而歌唱技術只是工具和手段。那么我們來重新研究《陽關三疊》這首作品的文化屬性和內容，它屬于我國古代的文人音樂范疇。那么，也就是說完全按照“美聲唱法”的審美標準去演繹這首作品是行不通的。眾所周知，“美聲唱法”發源于文藝復興之后的意大利。如果我們在演唱中僅僅專注于元音的飽滿，聲音的靠前靠后以及聲音的致遠力等等這些方面，那么想演唱好中國古典文人音樂基本上是不可能的。所以，多年來那些僅學到“美聲唱法”的皮毛，利用科學的發聲方法解決了若干技術問題，但對漢語歌詞處理卻比較粗糙，甚至脫離作品的文化內涵與藝術風格而進行演唱的歌者，專家與一般觀眾對此始終都是持批評態度的。而一直以來，這種演唱技術與表演風格不達標的所謂“美聲唱法”將很多學生帶到了聲樂學習的誤區之中。學生們想當然的以為，學習“美聲唱法”就應該專注于意大利古典藝術歌曲，歌劇詠嘆調以及各個時期的德、奧、英、法藝術歌曲。對于中國作品可以用來學習與演唱的僅限于中國歌劇詠嘆調以及一些現當代的創作歌曲。這種想法極大的限制了他們自身歌路的發展。同時，他們認為，因為美聲唱法要夸張的表現五個元音，所以在學習演唱中國作品時對于輔音經常囫圇吞棗，尤其忽視吐字行腔的特點與規律，似乎這些都只是民族唱法歌手需要注意的。加上長期以來缺乏對于中國傳統文化與藝術審美的學習與研究，在演唱中國味兒非常濃郁的古曲時常會覺得力不從心出現咬字不清晰，情感不真摯等等問題。

那么讓學生運用純民族唱法演唱這首作品是否可行呢？目前在高校中，學生們對于民族唱法技術上的誤用有：呼吸的支撐點較淺，不能很好的運用胸腹式聯合呼吸；喉器位置不固定；咬字太靠前，導致聽起來像大白嗓；聲音的整體性不夠，喉頭的力量過大，缺乏頭腔共鳴與胸腔共鳴等等。這些問題的存在直接導致學生演唱作品的致遠力不夠，缺乏不同音區音色的整體性，以及面對規格較高的創作音樂與藝術歌曲時，學生們的聲音品質往往無法勝任。

作為聲樂教育工作者，我們不禁要問在日常教學中如何將“美聲唱法”這一科學的演唱技巧與“民族唱法”我國的傳統聲樂文化相結合。

筆者想，就普通全日制大學，本科四年制聲樂教學而言，大學一、二年級要以學習十七、十八世紀意大利古典藝術歌曲及古典時期歌劇詠嘆調為主，其主要目的是夯實聲樂學習的基礎。在中國作品的選擇上側重于中國古詩詞歌曲和近現代藝術歌曲。這一階段應暫時放棄所謂“美聲唱法”與“民族唱法”的個性，引導學生建立正確的聲音形象及評價標準。明確針對不同的聲部與嗓音條件什么是好的聲音，存在哪些共性。到了大學三年級，應讓學生學習演唱不同時期、不同作曲家的歌劇詠嘆調，盡可能發掘學生的歌唱潛質。同時學習中國現代創作歌曲，并逐步滲透中國民歌及其改編歌曲。這段時間要注重學生中國作品數量的積累和多種演唱風格的培養。這樣，到了大學四年級由于之前的積累與鋪墊，在歌唱技術技巧上肯定有了質的飛躍，此時要在瀏覽大量古今中外聲樂作品基礎上全面、深刻的剖析作品風格并引導學生在準確無誤表達作品的同時逐步形成自己的表演風格。到了大四下半學期，老師也可以幫助學生把幾年來最適合他們演唱的曲目挑選出來，仔細推敲，精心打磨，為學生走向工作崗位做一些必要的準備。

《陽關三疊》，一首古曲給與筆者藝術上與教學上諸多啟示。聲樂藝術博大精深，“唱好”與“教好”都非易事。作為聲樂教師，我們必須明確一個觀念，即無論運用什么樣的發聲方法，都是為了發出美妙的聲音，準確的詮釋作品服務的。在今后的教學中，筆者要注重培養學生不斷豐富自己文化和音樂基礎知識的能力。強調聲樂技術能力的同時更要積極培養學生的技術表現駕馭能力。要教會學生合理的運用聲音演唱規律，準確的把握作品風格，調動他們自身學習鉆研的積極性，探索適合自身聲音條件的演唱風格與表演模式。

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