對后現代主義下舞蹈形式的詮釋

楊洪濤

（大慶歌舞劇院 黑龍江 大慶 163000）

一、后現代主義的“真空性”探討

把舞蹈看作意識的真空，必將導致人們誤解舞蹈。舞蹈的形成來自“虛幻的力”，這種力已經包括情感、意識、意志、想象、理想這些內在因素，“虛幻的力”來源于舞蹈意象和舞蹈情感，并以不同形式將二者通過肢體動作表現出來。舞蹈在這樣一個帶有頭腦和思想、既是始發點又是終點的身體里怎會產生與意識無關的動作？其實，讀懂了表現主義，就不難理解形式主義。編導家們紛紛把日常生活中的動作直接搬到舞臺上，直接把形式與內容等同。這樣一來，在縮短藝術與生活距離的同時，使藝術與非藝術之間的界限變得模糊。可是，我們必須認清一點：沒有表現也是一種表現，沒有態度同樣也是一種態度。把日常生活當作藝術直接呈現在舞臺上，那只是聰明的藝術家的聰明做法。因為只有內容跳出劇場框架，形式便能不拘一格、千變萬化了，身體與意識之間便很快合二為一，從而到達隨心而舞的境界。

20世紀以來，現代主義特別是后現代主義（以杜尚的《泉》為代表的一批作品）使得藝術與非藝術的界限遭到空前的破壞，似乎什么人都可以冒充藝術家，生活中的每樣物品都可以成為藝術品。杜尚的作品《泉》如今已與生活美學緊密聯系在了一起，成為美學與非美學討論的主要問題。事實上，杜尚并不是在制作惡作劇，他有自己的思考。他之所以將“現成品”作為藝術，是因為他認為繪畫本來就是“現成的輔助”。評論家們也逐漸感受到它的價值。他們認為這種反叛與對現成編制的反抗精神是有時代意義的，同時具有原創性質。當然，他們還認為只有杜尚這樣已經具有社會地位、有影響力的大藝術家才能達到這樣的效果。杜尚的例子有助于我們理解后現代舞蹈意識究竟是不是真空的。

美國現代舞蹈大師坎寧漢被封為“先鋒派”代表，他率先顛覆以往的舞蹈規律，在舞蹈中采用日常生活動作，他的這一舉動帶動了后現代舞蹈熱潮，舞者們紛紛跳出劇場框架，到公園、教堂、樓頂等公共場所舞蹈。無論人們是否喜歡坎寧漢的這種創作，這種創作都是令人深思的。坎寧漢的舞蹈雖然使用的是日常生活動作，但其邏輯是反常的。在他的作品《變奏A》中，一個男舞者騎著自行車，按著小喇叭，在舞臺上的電磁感應柱子間穿行。作品完全采用了生活動作，但他的“機遇編舞法”打破了動作連接的原有邏輯，值得一提的是，他的這套編舞法是從中國《易經》中的“求變”部分產生的。他剔除了動作以外的文學、戲劇、心理因素，將舞蹈完全形式化，只做動作提純，突出動作語言的本性。由此可見，坎寧漢對人體動作規律有著十分強烈和深刻的主觀思考，我們再一次證實意識的真空在舞蹈中是不存在的。

二、后現代主義形式符號背后的生命意識

從模仿論到表現主義，再到后現代主義，從舞蹈本質的美學特征來看，任何形式的舞蹈其實都是在內在“虛幻的力”的驅動下，通過外在有把握的身體表現而獲得的舞蹈意象。它們的完美結合是一把通向隨心而舞的鑰匙，人們用這把鑰匙去打開心靈的大門，從而獲得身體的解放，這便是舞蹈美的真諦。現代舞蹈家時常迷戀原始藝術，沉浸在一種癡狂的精神體驗之中，他們不是為了模仿，不是為了再現，而是為了找回藝術的莊嚴與神圣感，他們感到在舞蹈里創造了一種存在與生活，一種具有自身強烈存在力量的想象形式和創造形式。他們希望用這樣一種形式實現他們所希望的一種對現代文明的沖擊，成為新世紀人類文明的新儀式。這就是著名舞者邢亮“想怎么動就怎么動”與北京舞蹈學院著名現代舞編導王玫的《隨心所舞》等對現代舞蹈真諦的詮釋。

莫里斯·貝雅曾明確地說過：“每個時代都應該創造出自己的典禮儀式。在一個由大眾構成的現代世界中，如果說在宗教之外還存在一種內心的宗教，那就一定是藝術。”舞蹈家們關注的不僅是藝術的形式與技巧，而且還有這些形式符號背后的生命意識。猶如現代舞蹈家鄧肯渴望返回古希臘，像神一樣生活、跳舞，她絕不是試圖給自己再找一個上帝，而是為了返回自然人的本身。

對于現代舞蹈的繼承與創新，只要仍然用一個藝術家的眼光來審視生活的每一個角落、用舞蹈藝術正確發展的價值尺度來衡量，現代舞蹈只要仍在用身體的語言說話，我們就看到了舞蹈藝術存在的理由，我們就能為這種與生命同行的藝術的存在進行辯護，并提出合理有力的證據。

中國現代舞將何去何從？雖然步履維艱，但它會以自己獨特的身姿站在世界的面前，正像21世紀現代舞編導、現代舞者資華筠所說的那樣：“站在巨人的肩上將舞蹈藝術在高層次上向傳統回歸，向未來挑戰和創新，中國現代舞、現代中國舞蹈、中國芭蕾舞蹈都將使中國舞蹈藝術從傳統走向現代化。站在世界的前列，立于世界之林，這是所有舞蹈人和舞蹈教育工作者的任務和責任。”