虛構的權力：試論微電影的模仿特征

陶俊偉

【摘要】微電影是在中國傳統膠片電影工業體系之外營造出來的一個虛構的“電影神話”，它試圖在內容和形式方面區別于電影、電視劇從而樹立起自身的藝術地位。然而，在影像權力體系的建構中，無論是在微觀的還是在宏觀的技術層面，微電影最主要的特征在于對傳統電影的模仿。因此，微電影很難有自身的獨特個性。

【關鍵詞】微電影 影像權力 技術模仿

以CCD為基礎的視頻技術在單反領域的運用，實現了視頻影像對傳統膠片電影在觀影感受上的模仿，微電影因之獲得了藝術感的形式；同時，故事性的敘事和獨立制片讓微電影在內容上充滿藝術個性。于是，眾多尋利者歡呼影像藝術第三種存在的誕生。對此，導演賈樟柯不以為然——“微電影我們以前都叫它短片”，評論家吳曉東說“微電影正在成為披著電影畫皮的超長廣告”，而當前一種學界觀點則認為微電影是微時的電影。從上述對微電影的評論可以看出他們所關注的不是微電影是什么，而是微電影更像什么。之所以關注“更像”，原因在于微電影在某些特征上，與廣告、短片或者電影之間存在著太多的模仿痕跡。

一、模仿的原因

1、影像權力擴散的必然結果

依據福柯的權力理論看來，膠片影像在造型領域權力的建構是在一套完整的微觀技術支撐系統的基礎上完成的。它大致包括三個層面：一是物質材料例如拍攝機器、光學鏡頭、燈光，尤其是感光介質等；二是造型語言例如線條、影調、色調、聲音、構圖、剪輯、時空關系、鏡頭運動、場面調度等；三是影像的文本結構和敘事模式等。為了達到最佳的影像展示，與上述技術相對應的操縱程序如：三點布光法、九宮格構圖法、零度剪輯風格、戲劇性與沖突性等被逐漸地發展起來。當電影的微觀技術支撐系統中的物質材料和手段被越來越多地發現，相應的操縱程序被越來越嚴格地遵守時，以規訓為基本特征的制片廠制度便開始成型。制片廠就如同福柯所說的“監獄”——一個在“造型論美學”和“紀實性美學”兩個世界之間建立起的個人改造場所。它通過嚴格的紀律、強制性的“電影化的”制作規范、“類型化”的裁決標準、層層的制片監控、票房的檢查制度等這樣一些宏觀的技術系統來實現對任何參與到影片生產、發行和放映中的權力主體施加有效的規訓和控制。因而，技術權力得以把設備生產商、電影生產者、發行商、放映平臺、消費者、批評家共同連結起來，形成了一個龐大的電影權力場域。這是一個充斥著功利的影像生產與消費的資本運作市場，在這個市場內，影片被要求有效率、商品化、消除個性地制作出來。任何“過分激進地背離‘常規的’電影創作實踐”，都被視為“脫離觀眾”的危險行為而加以懲戒。因此，從制片廠制度誕生之日開始，它就不再是一個單純的空間概念，而是一種權力的符號，它的誕生意味著膠片電影權力機制建構的完成。

以膠片為基礎的造型電影作為影像體系中的一個領域，它既提供了一個權力運作成功的范例，也成為影像權力擴散的藍本。一旦新的影像體系誕生，權力機制的模仿便成為一種必然的行為。

2、影像權力建構的空間限制

當1995年以CCD感應器為基礎的DV視頻影像體系產生后不久，它便以其獨特的微觀技術支撐系統在全世界范圍內迅速地建立起自身藝術地位和權力場域。與膠片造型電影相比，DV視頻的獨特性表現在：1、在物質材料層面，CCD使用電視掃描技術獲得的粗糙影像非常適合于電視屏幕的播放；2、在造型語言層面，分色棱鏡占據焦距空間所導致的長焦鏡頭以及小尺寸感光介質所形成的景深鏡頭保證了畫面信息的真實性；3、上述兩點也就導致了在文本層面非常適合采用紀實性的敘事風格。因而，圍繞著獨立電影與紀錄片領域的資本市場，依靠“電視化”制作規范、“頻道化的”裁決標準、收視率檢查制度的宏觀技術支撐系統，DV視頻很快地就建構起自身的權力體系。到2010年，當DSLR微電影產生時，影像體系兩端的造型與紀實領域早已被膠片電影與DV視頻所占領。因此，在爭奪激烈的資本市場，膠片電影、DV視頻、DSLR微電影形成了一個倒金字塔式的分布結構。在這一具有差異性地位的結構中，微電影處于最底層，受到了兩者強勢的場域壓迫，沒有獨立的發展空間。

3、影像權力的技術支撐系統缺乏獨特性

就DSLR微電影的微觀權力技術支撐系統來說，它與DV同出一撤，是視頻影像體系在單反領域的新運用。為了做到與DV視頻有所區別，它在物質材料層面增加了CCD的面積和像點，同時還增強了圖形處理器的功能。這一技術變革使得DSLR微電影實現了對造型語言層面淺景深、畫質、色彩飽和等造型要素的控制，DSLR因之能夠勝任造型性和紀實性的文本敘事。但上述技術改造并不能改變其與DV視頻在技術上同源的事實，因此，微電影在建構自身的權力體系時，其微觀技術支撐系統就缺少了一種獨特性。眾所周知，專屬的物質材料和造型手段是一門藝術之所以成為藝術的關鍵。技術獨特性的喪失，就意味著微電影藝術地位沒有權威性。同時，從宏觀技術支撐系統來說，微電影的制作、發行與放映缺少嚴格的規范、紀律與監視；沒有像票房、收視率一樣較為嚴謹的評價和裁決體系；更缺少針對觀眾的像電影院、家庭相對封閉的權力規訓空間。因此，微電影在微觀技術上形成不了像膠片電影（分辨率、顆粒度、感光度）、DV視頻（低分辨率、景深畫面）類似的審美經驗，也缺少像電影藝術感、電視生活性般的審美期待。

二、模仿的表現

在經過了制片廠以及影院等權利空間的長期規訓之后，人們對“電影化的”影像已經形成了審美期待，甚至成為了衡量其是否具有藝術效果的標準。因此，視頻技術從誕生之初就極力模仿“電影化的”藝術效果。體現在微觀技術上，就是對物質材料、造型語言、文本敘事等方面進行模仿。

1、造型的模仿

由于技術發展的限制，視頻對“電影化”藝術效果的模仿是一個漸進的過程，1995年松下和索尼將之運用在DV領域，造型手段可以得到有限的運用。2008年索尼與佳能將之運用到數碼單反領域，DSLR實現了對膠片影像體系所有造型手段的控制。

DSLR微電影技術與DV同源，但因設備結構上的不同，兩者對造型語言的模仿有程度的差異。由于沒有DV分色棱鏡的存在，畫面也就沒有失真的影響，因此DSLR的感光介質可以增加到35mm尺寸。同時，制作工藝的進步也可以在相同的面積內布置更多的有效像點。上述對于物質材料的技術改造使得DSLR視頻能夠實現對畫質、景深造型語言的控制。像點的增加可以提高分辨率，達到與膠片相仿的畫質；CCD面積的增加變相地延長了焦距，淺景深更容易獲得。因此視頻可以通過對畫面前后景物清晰范圍的控制來引導觀眾的注意力；此外，DSLR還對色彩深度進行了提升，這一技術改造使得色彩的層次更細膩、更艷麗、更飽和，也就更易形成特定的風格。可以看出，DSLR通過對物質材料進行技術革新，提高了對造型語言的操縱程度，在色調、廁質與景深方面獲得了與傳統電影相同的造型表現力。因而，微電影具有了與膠片電影相似的觀影體驗。

2、文本的模仿

微電影一開始就以各類藝術形式作為參照物來進行模仿，從而使得微電影成為了眾多文本的交匯點。微電影的文本系統的互文性具體的來說分為兩類：電影的與文學的。就電影的來說，微電影主要借鑒了電影的敘事結構，即使用常見情境營造、懸念、閃回等敘事技巧來刻畫人物性格和處理對立要素的沖突，有些甚至直接模仿經典電影的造型和情節，微電影因此有強烈的故事性。就文學的來說，微電影主要借鑒了文學的敘事機制。由于微電影時長的限制，它必須在有限的時間內完成文本敘事。因此，微電影拋棄了“畫面為主，語言、字幕等為輔的敘事方式，轉而使用文學的語言敘事”，故事也就有了較強的邏輯關聯。

3、行為的模仿

技術缺乏獨特性讓DSLR微電影很難樹立獨特的藝術地位。同時，面對影像資本市場的強大壓迫，微電影導演群體精英身份和地位的確立就顯得更難。當他們對微電影的集體認同和歸屬感缺乏信心時，導演一部真正意義上的電影的欲望就變得愈發的強烈。這不僅僅是書寫欲望的實現，更意味著對資本的占有和精英身份的界定。作為微電影導演的代表肖央在《老男孩》成功之后說：“我還是會從微電影拍到長片”。他之所以有這樣一番說辭，原因在于尋求微電影導演群體認同的失敗。當他們在歷史記憶中追根溯源時，卻發現在政治主導記憶中，沒有微電影推廣以及合作的官方或半官方機構，而籠統地歸屬新聞廣電總局；在精英主導記憶中，沒有像愛森斯坦、巴贊等人進行的微電影美學闡釋；在資本主導的記憶中，微電影甚至缺少發行和放映的環節，算不上真正付費觀看的商品。唯一剩下的僅有躊躇的草根記憶，雖然具有廣泛的社會基礎力量，但常常受到電影主導話語的引導而失去自身特質。因此，對于影像的書寫者來說，至關重要的東西僅剩下地位資本的爭奪，微電影領域也就淪落為他們試驗場地了。對比第六代導演使用DV創作獨立電影，他們之間的經歷驚人相似。相同的書寫欲望，面臨相似的困境，在不同時代都不約而同地把新的影像工具當成靠近主流的跳板。

結語

微電影藝術地位受到質疑的原因在于影像權力建構的失敗，只有當微觀與宏觀的兩個技術層面逐漸成熟并在封閉的權力空間內對特定群體形成一整套的監控與規訓機制時，影像權力的建構才得以完成，其藝術地位也同時確立。就微電影來說，獨特性技術系統的缺乏、主流影像場域的壓迫、反規范的個性化制作、網絡這一權力規訓空間的開放性以及不完整的資本市場，注定確立不了合法的藝術地位。因此，微電影便成為了導演們為追求地位資本而進行的模仿或試驗的場地。