經典誰說了算

王乾坤

很難說我們所處的是一個“去經典”還是“趨經典”的時代。有一點可以肯定，這是一個不太吝嗇“經典”名詞的時代。作者自冠或出版宣傳，姑且不論，只是想在文學本體論上略微捋一捋：什么是經典？它由誰說了算？或者說：一種作品可以稱為經典的合法性根據在哪里？

我們習慣了兩種回答：專業權威說了算或者讀者大眾說了算。這在日常語境中當然成立。但心里要有底：這在學理上是經不住追問的。

“權威”是什么？權威之為權威的合法性根據在哪里？所以“權威說了算”充其量回答了考評經典作品的必要條件。而“大眾”承認與“權威”認可一樣，是作品在接受學上或評判過程中的另一種必要條件。如果沒有這些條件，經典也仍然可以是經典?；蛘叻催^來說，有了這些條件，不一定就是經典。

將民主原則用在諸如優秀作品的評選上，是現代社會通行的程序公正，這當然是有理的，而且是“最不壞”的辦法。但評選機制的合法性不能等于文學藝術本身的合法性。即使所有的評選者（無論專業人士還是讀者大眾）都稱職，而且都達到了最大的公正，也不能取代后者。

兩種不同質的“法”，一是操作體制上的，一是藝術本體論上的。沒有后者，歸根結底是無效的。藝術合法性像一種鐵面無私然而無形的“法權”，常常讓人陷于難堪：作家生前死后既不為專家肯認也不為大眾青睞的經典多得是;反之，既為權威認定又為街巷哄搶的作品最終被歷史當垃圾處理的并不少見。

所以，深通藝術之堂奧的高人既不看重權勢的眼色，也不在意大眾的褒貶，他們心里明白：歸根結底二者說了都不算。他們在乎的或敬畏的，是藝術本身的法權。

有一種說法：“歷史最公正”、“歷史說了算”。此論比前二者靠譜。但此中“歷史”不是年代學上的指謂。歷史公正性的實質，在于它超越了特定的時空之囿，在于它擺脫了當下政治、道德、文化等各種功利的干預，而與“無目的”的藝術之法最為接近，因而它可以像古羅馬神話中蒙上雙眼的正義女神或司法女神那樣，根據藝術之法對作品進行裁判。也就是說，這種公正性的真正秘密在于藝術的合法性。權威認定、大眾評判也許不可或缺，但無論怎樣正確，也只是第二位的。換言之，一切有形的人為裁判只有在藝術合法性前提下，才可能是有效的。

于是我們得出了非人為的即“自然法”意義上的經典概念，從而獲得了何謂經典以及如何判定經典的第一義。

有人要問：我們讀到過無數有名氏或無名氏的經典，可有誰見到非人為的經典？我們領教過無數的藝術經典法則，可有誰遇到過藝術不成文的自然法？

沒有。正像我們可以見到地球儀上由人畫出的無數條準確的經線，卻誰也沒有見到地球表面貫通南北極之間垂直于赤道的假想線。但是常識常常是應該被懷疑的：沒有這種假想線，經線不僅畫不出，連這個名詞都不會有。

文學的自然法不是任何一種成文的文學法則，而是那無形的天則。“俯察人事，仰觀天則?！保罹迹骸稖喬熨x》）人事俯身可察，天則是需要仰觀的。有沒有這種仰觀，是一個民族或一個時代藝術思維水準的標志。有人說后現代的人可以不再關心這種本質主義的問題，是這樣的嗎？

德里達曾經著文《在法的面前》，用卡夫卡的同名寓言，說到文學的終極之法。如果用這個寓言來解釋文學，那么作家就像那“鄉下人”，只能永遠“在法的面前”努力掙扎而終生不得其門而入，而評論者（權威或大眾）也不過是一個個等級有別的“守門人”，雖然有權不準入，但不是法本身。如何理解這虛構的法，是一個難題。德里達在文中引用了《蒙田文集》的一句話：“科學也同樣（甚至我們的法律，據說也具有正當的虛構，借以樹立其公正的真理）。”他對此似無直接評論，但可以想象千古難題對這位后學大師的糾纏。

文學需要這種“正當的虛構”借以樹立“公正的真理”嗎？需要的，正如法律建構中需要自然法一樣。對一部作品的權力裁定無論是大眾的還是權威的之所以容易出問題、不甚可靠，通常在于蔑視了文學的“自然法”。

由“自然法”“第一義”來言事物的合法性，本是天經地義、自然而然?？墒?，在文明史上，自然而然的天則被各種偏見所干擾，反倒成了常態。五花八門的政治觀、道德觀、科學觀、文化觀、歷史觀以種種集體偶像的強勢向文學越權，任意在這個領域封號經典，正是由來已久的常態。所以強調第一義也就不是廢話。

在以“進化論”為主旋律的現當代，這種常態突出地表現為兩大錯覺對文學評論的影響。

第一個是線性歷史圖景。這種史觀認為世界是按照優勝劣汰的進化論定律演進的。第二個是力量（權力）決定一切。兩個錯覺交合成一種集體無意識：優勝在于權力，劣汰在于無權力。

而這里的權力通常不包括藝術本身的“法權”。

于是藝術匠人們使出渾身解數，不顧一切地追求優勝而避免劣汰。就時下而言，人們不愿深究“話語權”這一西語的復雜性及其反中心、反霸權意義，抓住這個詞就現買現用。似乎我們的全部工作，就是調動可能的權力，讓自己的聲音足夠強大，最好是壓倒一切成為中心。

話筒在握，曾被看作成功的標志。現代傳媒比如微博、微信讓每個會寫字者都可能握有話筒，只要他想要。然而這并沒有改變話語權的爭奪現狀，而是更激烈了。話語權如拜物教一般地左右著創作家和評論家。一個個在其面前殫精竭慮，明爭暗斗，互相撕咬，可憐兮兮。

這里不想在一般的歷史觀上分析權力偶像的不可靠性以及危險性，而只是想指出一個不那么容易被發現的歷史事實：話語權或者其他權力決定論，不能解釋中外文學藝術的經典史。

只要檢索一些古今中外文藝巨匠們弱勢的社會身份或話語權狀況就夠了。任何文學系學生都可以列出一個長長的名單。

《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》向稱中國古代小說的“四大經典”，但我們不能證明其中任何一部是靠文學本身之外的力量贏得話語權而成為經典的。沒有領袖欽定，沒有權威推薦，沒有大眾投票或“點擊率”，沒有廣而告之和發行儀式，沒有文化殖民，沒有資本推動，更沒有向評委實施潛規則，等等?？傊@些書呆子沒有與任何意義上的權力合謀，他們甚至沒有以小說成名的動機。他們是帝國的臣民、草民，不僅不懂人有發表言論的“公民權利”，也沒有想到由此獲得掌控別人言論的“權力”。也就是說，這些文人無聊時空留紙上的那些東西成為經典，與包括話語權在內的權力謀求沒有關系。

質疑者可能說：“引車賣漿者言”能入文學正宗而且高視闊步，與“西學東漸”后的現代意識有關，如果不靠這個語境而來的話語權，小說不可能有后來的文苑地位。

不無根據，但并不究竟，所以還得繼續問下去：“引車賣漿者言”多得是，為什么只有其中一部分可稱作“小說”而進入文苑？進入文苑的小說也多得是，為什么能被認定經典的是此而不是彼？是誰在進行這種無形的篩選？答案只好在文學合法性中尋求。

以《紅樓夢》為例，王國維們的鼓吹改變了這部小說的接受史，乃至現代“紅學”橫空出世。王國維、胡適、魯迅是著名學人，位高權重，如果他們的評論也算是一種話語權造勢，那么這種話語權充其量只是在傳播學、解釋學意義上影響到了經典的價值實現。他們不過是發現了金子。沒有他們，《紅樓夢》也是經典。

人們有理由或者應該借助話語權，讓一部作品的潛在價值得以實現，讓金子閃光，讓潛經典而成為顯經典。但有一點不能含糊，在精神領域，所有的權力加在一起，既不可讓石頭成為金子，也不可反過來，讓金子變成石頭?？勺龅氖侵挥袃牲c：讓金子放出光芒，或者相反，把金子掩埋。但掩埋的金子也還是金。

權力不是可以讓一部三流作品得頭獎嗎？不是可以讓一部非文學作品成為教程上的“文學名著”嗎？這當然是事實。據說蘇聯當年只要經最高權杖點化，一部作品便可獲“斯大林文學獎”。然而，無情的是，無言的歷史老人不承認這般評獎和排序，而總是根據自己的尺度對文學作品重新甄別與揀選。它可以毫不費心地將專權者和文化把頭們所合力 欽定的“楷范”、“樣板”從讀者視線中悄無動靜地抹去，它可以不動聲色地讓藝術合法性之外的一切運作成為徒勞，甚至笑柄。

此外還有一種權力假象。比如莫言先生獲“諾獎”讓很多人習慣地與“國力”聯系起來，并且歡欣鼓舞。這種條件反射不能說一點根據都沒有，但由此認為文學經典與經濟政治強國之間水漲船高，則不只是錯覺，而且是可笑的。這是兩條軌跡。卡夫卡、昆德拉、博爾赫斯、馬爾克斯、庫切、特朗斯特羅默哪一個出生或者來自大國強國？相反的例子也似乎有，比如美國的海明威、塞林格，蘇聯的索爾尼仁琴，可是，誰能證明《老人與海》、《麥田里的守望者》、《古拉格群島》是借勢于或受庇于超級大國而產生的？

如果說優勝劣汰是一條法則，那么此之“優”者，最后“說了算的”是藝術的合法性，沒有別的權力能讓一部作品最終“勝”或“汰”。這種合法性不也是一種權力嗎？當然是，而且是權力之本原。但它不是別的權柄，也不是“話語權”，它無言，也無形，可它在背后支配一切。

為了免于誤解，必須再次申明，敬畏“天則”絕非輕慢“人為”。二者不是可以分開來的兩種對象，而后者也絕不只是無足輕重的?；勰軓娬{天則對于經典是“本自具有”，但他同時這樣認定人為的意義：“一切修多羅及諸文字、大小二乘、十二部經，皆因人置。因智慧性，方能建立。若無世人，一切萬法，本自不有?！碧靹t不是實在性對象，沒有人為，天則無所寄寓。在當下語境中強調前者，是就當下的問題而言。不過是說，人不可以妄用“人為”，應該自知權限在哪里。

個體如此，集體也如此。不能指望靠別的實力，比如GDP、比如“崛起”之類的呼聲來制造文藝大國。

尼采曾經認為，“最大的事變—那不是我們最喧鬧，而是我們最沉默的時刻”， 因為“世界不繞著新鬧聲之發明者而旋轉，它繞著新價值之發明者而旋轉”。他還這樣告誡熱衷于喧鬧的人：“當你的鬧聲與煙霧消散了的時候，所獲的結果是極不足道的。”

人有一種不同于其他物種的上天稟賦：自由意志。人固然可能妄用自由意志，但更可以借此擺脫拜物教，超然于喧鬧。

藝術的經典需要藝術的天才與辛勞。其他都無濟于事。