長恨悠悠舞經(jīng)典

張麟

由上海芭蕾舞團(tuán)制作演出的現(xiàn)代芭蕾舞劇《長恨歌》近日在上海大劇院首演。作為一部由國外團(tuán)隊(duì)操刀創(chuàng)作的中國題材舞劇，該劇跳脫出傳統(tǒng)的條框，跳脫出白居易《長恨歌》詩詞文本的美學(xué)框定，充分體現(xiàn)了導(dǎo)演帕特里克對(duì)“長恨”的理解，為觀眾獻(xiàn)上了一部不一樣的《長恨歌》。

整部舞劇始終沉浸在悲劇氛圍中，采用和吸收了電影美學(xué)的敘事手法和美學(xué)特點(diǎn)，一幕人物情緒體現(xiàn)出一種節(jié)制般的凄美，二幕在節(jié)制中如潰堤般爆發(fā)。不得不佩服導(dǎo)演對(duì)文本中蘊(yùn)藏的深刻情感的挖掘功力，這一點(diǎn)值得國內(nèi)很多舞劇編導(dǎo)學(xué)習(xí)。不留于事件和人物表層，深挖其中的情感內(nèi)涵，并用獨(dú)特的語言形式傳達(dá)出來才是舞劇的意義所在。作者認(rèn)為編導(dǎo)已經(jīng)基本做到了。

該劇結(jié)構(gòu)簡潔明了，采取倒敘的方式并進(jìn)行首尾呼應(yīng)。“悠悠生死別經(jīng)年，魂魄不曾來入夢”，該劇導(dǎo)演抓住“夢”，在結(jié)構(gòu)上營造出一場生死離別之夢，孤單影只之夢。頭尾呼應(yīng)，“入夢——夢尋——現(xiàn)實(shí)——入夢”，在這樣的結(jié)構(gòu)中將思念、無奈、悔恨交織的復(fù)雜情感表達(dá)出來。“在天愿作比翼鳥，在地愿作連理枝”這恰恰也是唐明皇的夢，也是楊貴妃的夢，遺夢千年。“我們希望通過呈現(xiàn)這一取材于歷史長河的芭蕾舞蹈，來感動(dòng)今日的觀眾，以使其領(lǐng)會(huì)這個(gè)故事在當(dāng)下的意義，并走進(jìn)心靈的深處與自我對(duì)話”這是編劇讓·弗朗索瓦·瓦澤勒的話，走進(jìn)心靈的深處預(yù)示著導(dǎo)演和編劇對(duì)凄美愛情故事的深度開掘，與自我對(duì)話又賦予該劇新的空間和形式。于是有了月宮仙子幽靈般的舞蹈，昭示著悲劇命運(yùn)的注定；于是有了楊貴妃唐明皇木偶式的、竭盡克制的情態(tài)體現(xiàn)，體現(xiàn)出身不由己的深深嘆息和無奈。筆者十分欣賞文中“月宮仙子”這一角色的設(shè)置，這讓我想到了古典芭蕾舞《吉賽爾》中因愛而死的幽靈。編導(dǎo)對(duì)該角色的設(shè)計(jì)顯然有他獨(dú)特的理解和用意。幽靈在西方傳說中都是含恨而死的女子，而楊貴妃也是滿心遺憾和不舍地死去。編導(dǎo)在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中早早地就讓這一幽靈出現(xiàn)，預(yù)示出悲劇天已注定。幽靈又是導(dǎo)演的心聲的流露，是他對(duì)唐楊之真愛的憐惜、追憶、感慨。幽靈同時(shí)也是楊貴妃的化身，在凄冷的月宮與唐明皇遙遙相望，“天長地久有時(shí)盡，此恨綿綿無絕期”。互文性理論指出文本之間的互射關(guān)系和對(duì)話，其實(shí)就是更深層次的主體的對(duì)話。互文性理論以主體間性入手，將文學(xué)的理解、闡釋、再創(chuàng)造的過程視為雙向的互動(dòng)，形成了一種動(dòng)態(tài)的文學(xué)史觀。在這種影響之下的主體在文學(xué)創(chuàng)作時(shí)會(huì)極力突出個(gè)體在文學(xué)流變中的地位。當(dāng)現(xiàn)代與傳統(tǒng)經(jīng)典相遇，賦予其新的藝術(shù)闡釋和當(dāng)代解讀，正是我們聯(lián)結(jié)古今，重認(rèn)經(jīng)典的價(jià)值所在。

而從舞蹈本體特點(diǎn)出發(fā)來結(jié)構(gòu)舞劇的現(xiàn)代舞劇觀也是舞劇創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，不能再以上世紀(jì)60年代傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)舞劇觀來評(píng)判今天的舞劇創(chuàng)作！幕間休息聽到一些觀眾的議論：“這還是長恨歌嗎？”“怎么看不明白故事情節(jié)”，可見無論是普通觀眾還是業(yè)內(nèi)人士對(duì)于舞劇的理解和要求依舊停留在傳統(tǒng)戲劇型舞劇“講故事”的層面，卻忽略了舞劇“表現(xiàn)型”藝術(shù)的特性。另一層面白居易的原作敘事長詩《長恨歌》也是抒情色彩非常濃烈的一部作品，而敘事存在的目的也是為了抒情。從這一點(diǎn)上詩和舞劇的表現(xiàn)形態(tài)是一致的，由此筆者不認(rèn)同一些一定要讓舞劇講清楚講明白故事的評(píng)論和舞劇審美要求。筆者認(rèn)為，作為專業(yè)的舞蹈院團(tuán)，不應(yīng)該去迎合這種受眾心理，應(yīng)該去引領(lǐng)，應(yīng)該通過更多渠道與觀眾對(duì)話。

當(dāng)然目前推出的第一版《長恨歌》的確也存在一些不足之處。例如陳玄禮和安祿山的舞段蒼白無力，表現(xiàn)手段過于直白，完全與該劇“夢”的詩語和詩情不符。“唐明皇”的無奈與身不由己缺少精彩的內(nèi)心獨(dú)白舞段的體現(xiàn)，另外貴妃死后悲劇色彩的鋪陳和情緒的突出缺少相應(yīng)的群舞舞段作為表現(xiàn)方式。服裝設(shè)計(jì)在風(fēng)格和符號(hào)性方面缺少中國元素和身份屬性。

上海芭蕾舞團(tuán)在近幾年陸續(xù)推出了幾臺(tái)現(xiàn)代芭蕾舞劇作品，在國內(nèi)芭蕾舞劇院中可以稱得上大刀闊斧，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。這種探索恰恰也用實(shí)際行動(dòng)積極地融入國際芭蕾舞發(fā)展的潮流和趨勢中。古典芭蕾固然精美，但現(xiàn)代芭蕾在表現(xiàn)手法、在與現(xiàn)代人的情感交流、在與當(dāng)代文化的交流中更能體現(xiàn)出時(shí)代性。