木偶戲舞臺表演空間探微

張石頭

摘要：所謂的藝術，一旦想要進行下去，那必然少不了屬于自己的空間，所以，空間的限制是一個很重要的部分。木偶戲也不例外，它的原理是根據(jù)美的表現(xiàn)和需要，在屬于自己的表演空間內，由專業(yè)的表演人員操控木偶來完成一場戲劇，這是一種很傳統(tǒng)的戲劇形式。

關鍵詞：木偶戲 舞臺表演 空間 色彩

在漫長的藝術長河中，木偶劇中有許多和戲劇藝術相似的因素，但是在有一些方面上卻又有很多的不同。尤其是舞臺空間等空間藝術的處理上，它和其他戲劇不一樣的是有一個幕布，也就是業(yè)內人所稱的臺口，隨著藝術的不斷發(fā)展，有些臺口的前面還會裝著一個更低的臺口，這樣一來，在整個空間的面前，就會失去了一個臺口，但是又會出現(xiàn)一個遮擋的空間，也就是業(yè)內人士說的下沉空間，這個空間是不可見的，這樣一來，舞臺的層次感和深度，還有立體感就會得到提高。這是和其他戲劇最大的區(qū)別。

一、表演空間的概念

木偶戲舞臺有分為兩個表演空間：一個是“可視的表演空間”（就是指觀眾可以看得見的部分）；第二個是“不可視的表演空間”（指的是觀眾看不到的部分）。說到木偶表演的空間，就不得不提到木偶的舞臺表演。以下幾個部分是沒偶舞臺的組成，一個是假臺口，也就是人們說的外表演框；還有一部分是臺口，也就是人們說的表演框；假臺口至臺口的中間為面光區(qū)域；第三部分是三道橫直布幕欄，在1到3道橫直欄中間為頂光和耳光區(qū)域；第四部分則是天幕。虛假的舞臺由水平布窗簾和表約1米的水平短塊窗簾組成及其空間寬度相對，寬度大約為9米，高約4米。是一個水平舞臺幕布和表1.7米高橫向屏蔽窗簾，空間6-7米，寬度約2-2.2米。它可以取代之前的的舞臺和舞臺作品的場景，他們距離約2米。三個小水平窗簾風機布置舞臺，間隔的距離約1.5米。舞臺的距離約12米，這些就是舞臺的大致形狀。

二、可視的表演空間

（一）空間遠近距離和透視感覺

木偶戲藝術與其他戲劇藝術相同，這意味著不同水平的綜合音樂、歌唱、舞蹈、藝術等。木偶戲的性能不同于其他戲劇藝術。木偶，木偶的角色，間接和直接面對觀眾。因為木材方面扮演一個舞臺表演給觀眾和木框架的操作障礙使得演員與觀眾有隔離。我們知道一般戲劇集舞臺高度約為3-4米，和傀儡階段由于展示盒表面的階段上升1.7米高度。因此，觀眾在看木偶戲的時候，一直處于觀望狀態(tài)（尤其是前排的觀眾），這與后排觀眾的視覺水平線是不一樣的，傀儡的人物整體形象的視覺體驗是不一樣的。越靠近舞臺，觀眾可以看到更完整和生動的字符。如果它離開舞臺，之前和之后的一排觀眾可以看到不同的字符，后面的觀眾可以看到一半傀儡字符，和前排的觀眾是不可能看到的性能傀儡字符，只能聽到演員的聲音。如果沒有設置在舞臺的可視階段，對他們來說將是一個空白的空間。一些操縱木偶演員以削弱空間傀儡人物階段遠程位置的觀眾視覺差異，當他（她）離開舞臺有意識地把腳蹲，只有這樣才可以將木偶更好的展現(xiàn)在觀眾面前。不知道這種方法既費力又不討好的，前排的觀眾可以看到一半的傀儡的角色而操縱木偶演員的頭部。術語“穿幫”是指這種現(xiàn)象在露頭的空間舞臺木偶，因為破壞現(xiàn)象，而不能展現(xiàn)階段的全貌。只要我們能夠準確地把握木制側舞臺表演的空間距離，從這個角度來看，某些地區(qū)的舞臺的優(yōu)點和缺點，使用得當，可以生產(chǎn)各種外觀變化的階段。

（二）如何把握好人物與空間的位置關系

筆者已經(jīng)描述了木頭部分舞臺表演空間性能框架與木偶演員和觀眾，從而形成一個“可見”和“不可見”兩個完全不一樣的空間，這就是木偶劇區(qū)別于其他戲劇的最大區(qū)別之所在。例如，演員的戲劇舞臺上，一般軟、硬景觀是一個土地，但軟、硬景觀的桿頭屬戲劇是空置的，硬景觀支架，調整升降舞臺地平線，軟、硬景觀展示給觀眾，看不清他們的底部標準。但這種情況在木偶戲中卻十分常見，在起伏的大影院后排，觀眾看到的風景片懸浮在半空中，想要在演員的頭頂看到一些畫面，這是十分困難的，只要我們認真把握和對象在執(zhí)行空間維度，那么這些問題是可以克服的。除了一點，操控木偶的演員是需要十分專業(yè)的，和木偶舞臺框舞臺一直保持1.7米的高度，這個不是隨著演員的高度而調整的。因此，身材矮小的演員必須穿上厚靴（天鵝絨鞋）來增加身體的高度，高演員則需要一個地方來隱藏，目的是使木偶的角色完全出現(xiàn)，性能是干凈和美麗的照片，滿足觀眾的盛宴。

二、不可視的表演空間

（一）不可視空間的藝術特點

雖然自身受到一定限制，但是卻無法阻礙自由，不管是什么樣的藝術，都無法避免受到不可視空間的限制。最高的藝術境界是可以及時的為宇宙服務，在宇宙中的塵埃是無限的。這是一個時刻，一個片段，由于藝術家完成圖像，它將成為一個自由和獨立的小世界，超出了特定的空間限制，產(chǎn)生無限的聯(lián)想，在數(shù)以百萬計的觀眾中產(chǎn)生共鳴。就比如1993年的皮影戲匯演中，陜西省木偶劇團演出的《土行孫》，這部劇的成功之處就在于“土行孫”能夠完美地利用空間。他上天遁地，把可視空間和不可視空間發(fā)揮得淋漓盡致。只要劇情需要，這不可視的空間可以變成高山湖泊，又可以化身涓涓細流。又如木偶劇《八百里洞庭》，給人一種云霧繚繞的美感，輕舟已過萬重山，魚兒依舊在水面游蕩。而在《金鱗記》中它帶給人的又是另一種完全不一樣的場景，一望無邊的大海，若隱若現(xiàn)的人物，給人帶來一種縹緲的美感。正是因為這一種特殊的空間，使得人物上場的地點不再受到約束，可以根據(jù)劇情隨心所欲的安排，可如孫悟空一樣從石頭縫中蹦出，也可以從空中落下。比如：木偶劇《火云鳥》，劇中人物由“可視空間”逐漸隱沒在“不可視空間”，或由“不可視空間”逐漸顯露在“可視空間”內，這都給觀眾一種強烈的藝術沖擊感。雖然說這個空間在木偶戲中所占的比重不大，但是功能卻是不可以被忽視的，因為它發(fā)揮著極為重要的作用。木偶戲“不可視表演空間”雖然限制它的地方很多，但是只要我們好好利用，好發(fā)揮，使用我們的想象力，那它將發(fā)揮巨大的作用。

（二）發(fā)展前景

就當下而言，世界各地的木偶家們都在想盡一切辦法去拓展表演的空間，有些把空間拓展到了空中，有些在屏幕上大做文章，甚至劇院的一些圍墻和燈管都在做改善，為的就是拓展空間，比如上海木閱劇團演出的木偶劇《紅寶石》，劇中的大雕，口中含著紅寶石從觀眾的頭頂飛過；還有揚州劇團表演的《三打白骨精》，孫大圣舉著金箍棒直接飛到了觀眾的頭頂上，這樣的事例實在是數(shù)不過來，所以可見，當下的木偶戲的舞臺空間還有很多可以開發(fā)的地方，只要我們有足夠的想象，就可以把它提高到一個新的藝術高度。有趣的是，在困難的木偶藝術征服空間的木偶藝術家們，也可以花上幾分鐘的游戲的時間和游戲世間的態(tài)度，這樣一來，新形式藝術作品出現(xiàn)了，這是對自由的限制，從而溢出的生機。

三、結語

從上文可以看出，木偶劇是我國的藝術瑰寶，所以少不了傳承與發(fā)展。就當下的情況而言，筆者認為木偶戲與其他的舞臺劇有著本質上的區(qū)別，因為它需要的空間是多重的，包括演員和木偶的，兩者必須統(tǒng)籌兼顧到。所以處理必須靈活，從而滿足劇情的需要。但是現(xiàn)在的情況還不是特別樂觀，依然需要大家的共同努力，只有這樣，才可以把這門藝術發(fā)揚下去。

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