論中國早期文學實踐擬“象”的特點與魅力

鄧心強++魏巍

摘 要：中國先秦文學實踐多直接從自然界選取外界景物之“象”，或者以“記事”形式來表達理性內涵，或者通過神話與傳說甚至想象和幻想來構“象”。擬“象”言說具有視覺的具象性特征，促使敘事寫景簡明扼要，并逐漸從局部走向整體，求神不求形，強調讀者要充分發揮主觀能動性以激活文本。

關鍵詞： 文學實踐；擬象；特點；魅力

中圖分類號：I0 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502（2015）05-072-07

大量典籍表明，元范疇“象”在秦漢時期主要作為哲學和生活范疇在使用，進入魏晉南北朝時期隨著“文”的自覺、創作的多元化以及對“情性”的推崇，“象”由生活、哲學領域向文藝、美學領域轉變。魏晉至唐宋也是“象”作為文論元范疇最終得以確立，其內涵不斷深化、外延日趨擴大的關鍵時期。正是在陸機、劉勰、殷燔、王昌齡、司空圖等數代批評家的共同闡發和推動下，“象”日益廣泛被各藝術領域的創作主體所高度重視。如何精心構象、巧妙擬象，如何實現“象”和“意”的融通，如何通過“象”來傳達豐富的情理、提升作品的品味和境界等，都是此一時期乃至其后中國詩人作家們普遍關注的重要話題。無論是“象”的屬性轉變，還是其自身不斷的發展與演進，都脫離不開文論家的理論總結與創作的不斷實踐。唐宋及其以后文學講究“象外之象”和“意境” ，基本上都延續著秦漢至魏晉六朝的文學實踐，就先秦詩騷采用比興、象征，到漢賦鋪陳取象，再到經由魏晉南北朝山水田園文學發展后實現象與意的融合，這一發展歷程進行一番梳理和總結，透視中國早期不同朝代創作中擬“象”的不同特點，并描繪其走向，顯然能給讀者一個清晰的線索和輪廓式的認識。

一、“象”在早期的含義走向與文學實踐

（一）“動物象”、“模仿”、“想象”、“象征”之義

“象”這一范疇從《周易》的創構經由孔、孟、老、莊在各自著作中對“象”范疇進行不同闡釋后，“象”的內涵逐步走向多元化。這里簡要勾勒、描述其泛化軌跡。最初“象”指具體的動物（elephant），后來象形字“象”就是按照其外形結構而摹擬的。這一本義在后來《管子》等著作中依然大量使用。從《周易》解釋“象也者，像也”開始，所指便開始多元化，轉向一切相似的人、事、物，并以“像”作為其通假字，體現了古人對逝去這種珍貴動物的無限懷念之情。此后人們不斷以大象的姿態來表演舞蹈，試圖在記憶中回想已經儲存的表象，且不乏主觀地加工，于是這一范疇的“仿效”、“模仿”和“想象”之義由此產生，圍繞“象”的樂舞乃至相關掌握音樂的官職也順理成章地以之命名。再往后來，人們將對“象”的這種具體模擬（偶爾且有限）進而擴大為一切仿效的行為，其詞性也發生重大變化，由名詞過渡到副詞、動詞，其使用的空間也與日俱增。從前文描述來看，“象”的泛化表現在秦漢之際不同著作的靈活使用，不斷賦予其新的內涵。除少數含義如“木偶”、“酒器”外，“仿效”、“好似”、“物象”、“跡象”、“準則”、“象征”等內涵則相當普遍，“象”在魏晉南北朝從哲學范疇進入美學和文論領域之前，就獲得了騰挪跌宕的巨大空間。這些都與《周易》的深入闡發分不開。《周易》從生活觀察中推演出事物的規律及特征，創造性地以卦象符號（八卦、六十四卦）來提煉出觀念化的認識，并將之推廣、擴展到占卜、社會等領域，賦予象多元含義（卦象、卦辭等）的同時，也使此范疇具有了空前的概括性和抽象性，不僅在“觀物取象”中激發了古人的聯想思維和類比外推思維，也促使古人在“觀”中實現客觀外物和自身情感的融合。可以說，“象”正是在不斷泛化的路途中，獲得了巨大的彈性和強大的生命力，成為古代文論中一個涵蓋性極強的元范疇。

（二）先秦至漢“象”的文學實踐：“比興”、“寓言”言說

促使“象”概念在先秦走向泛化的另一個重要推動是文學創作實踐活動。諸子、史傳乃至散體文學均大量采用比興、寓言來展開言說，這是對“象”整體意義上的運用，使“象”的含義從模仿、效法轉向神話傳說、譬喻、寓言故事等所指。

一是《詩經》等先秦文學鮮明地以“比興”手法來抒發感情，這是以“象”盡“意”的典范，后來進一步發展成為文學創作中譬喻修辭的大量使用。如《小雅·巧言》曰“巧言如簧”，《豳風·谷風》曰“其甘如薺”，皆以具體形象“簧”、“薺”來表達“巧言” 、“甘”等不易描摹的情態，讀者借助這些具體的“象”可迅速領會本意。此外，《魏風·碩鼠》、《王風·黍離》、《召南·野有死麕》等篇章莫不如此。整部《詩經》之“比興”手法隨處可見，后來發展為《離騷》之“象征” ，這須另外專門剖析，茲不贅述。

而這種引類譬喻或借助“象”來營造某種藝術氛圍的方式，在先秦散文創作中也運用得相當廣泛和普及。如《戰國策》中，游士為說服君相，大量引類譬喻來增強說服力。如《楚策四》記載莊辛說楚襄王，他針對國王不理朝政、驕奢淫逸的特征，為引起其警覺，避免殺身之禍，他接連運用了四種譬喻，即蜻蜓為五尺之童所粘捕，黃雀被王孫公子所捕殺，黃皓被射者用網羅捕獲，蔡靈侯因放蕩逸樂被楚大夫發用繩索捆綁。四種譬喻極具代表性，是以整體譬喻之“象”來言說“居安思危”的典型，其效果遠比直接說教要顯著得多。

二是借助各種寓言之“象”來表達某種道理，這在諸子和史傳散文中頻繁出現。典型如《戰國策》共計七十余則寓言故事，諸如“兩虎相斗”、“一舉而兼”、“鷸蚌相爭” 、“畫蛇添足” 、“狐假虎威” 、“驚弓之鳥”、“南轅北轍”等寓言故事，皆是言理之“象” ，和《詩經》采用譬喻來抒情不同的是，這些寓言皆是整體性地來言理。此外，《莊子》、《韓非子》、《呂氏春秋》中的寓言故事在秦漢文學中都是非常突出的。整部《莊子》離開了寓言，其豐富、深邃的哲學思想甚至根本無法有效傳達。而《呂氏春秋· 察今》篇為說明“因時變法”的主張，接連使用“荊人涉雍”、“刻舟求劍”、“引嬰投江”三個寓言，作者直接將觀點寄寓在寓言故事之“象”中，曉之以理，使人便于接受。

通觀秦漢尤其是先秦諸子和史傳散文創作，筆者以為“象”的文學實踐呈現出如下兩個突出特點。

其一，“象”或者是自然景物，常作為譬喻的喻體出現；或者是神話傳說、寓言故事。作為前者，“象”多半是局部性地作為比擬的零部件；而后者則往往是整體性地出現，寓言可能涉及多個物象，然而它們只是故事的組成因子，彼此配合構筑起“象” ，以達到說理的目的。①

其二，以譬喻或寓言之“象”來言說的技巧日趨嫻熟，日臻圓融。如果說《詩經》還是單一地使用譬喻來抒情，那么諸子言理則十分講究寓言的安排，作者在文中不必直接議論以亮明觀點，而是以寓言之“象”來說話。或者說，在先秦（尤其是后期）“象”已成為散文的本體而非喻體。莊子散文部分篇章如《達生》、《山木》、《讓王》、《田子方》、《列御寇》等通篇是寓言故事的連綴。

從以上論述來看，筆者以為“象”在先秦的泛化主要表現在兩個方面：一方面是“象”的內涵開始多元化，從動物“象”到“模仿”、“效法”，再到相似、物象、想象等；另一方面，“象”在先秦各式散文創作中，成為盡意、言理的工具和手段，具體表現為神話傳說、寓言故事等。從某種程度上來說，這是《周易》“立象以盡意”的回響，也對后來文藝領域中“象”的多元使用產生了很深影響。

二、《周易》論“象”促使此范疇的進一步泛化

和先秦諸子、史傳著作中以實踐的方式來泛化“象”的內涵不同，《周易》直接、鮮明地提出“立象以盡意” ，這部原本屬于占卜性的著作集中體現了中國古代的陰陽八卦思想。關于其論“象”的幾大層面，葉朗《中國美學史大綱》多有論析，茲不贅述。這里主要透視該著中的八卦符號對“象”的內涵泛化所具有的里程碑式意義。

先是由具體“物象” ，經歸納、提煉后變成“卦象”，由實體之“物”過渡到符號之“象”（八卦、爻象等），這是促使“象”泛化并衍生出多元含義的關鍵性步驟。古人從勞動和生活中最常見的八種基本事物——天、地、雷、風、水、火、山、澤中獲取最初直觀而樸素的經驗，就各自的典型特征（如天行健、地勢坤等）得出感性認識后，并結合不斷攝入的其它事物，在比照中概括出相似事物的某種特征（故曰“象也者，像也” ），進而以八種基本卦象符號來指稱八類事物，隨著生產的擴大和認識的不斷深入，進而在八卦符號（卦象）的基礎上推演出六十四卦，用來概括宇宙間各種事物的特征及其規律，從而實現由感性認識到概念思維和邏輯推理的重大轉變。而其“易象”不是簡單地對物象的描摹，它代表了一類或幾類接近的事物，因此“易象”具有象征性、概括性、代表性。所謂“在天成象，在地成形，變化見矣”，“圣人設卦觀象，系辭焉而明吉兇”是也。正是憑借這種符號之卦象，古人可以推演萬物，獲取普遍的認識，正所謂“八卦成列，象在其中矣” ；“以通神明之德，以類萬物之情”（《系辭下》）。

再看“卦象”符號形成后，它所具有的強烈象征意味，直接促使此范疇發揮其象征功能以推演某種抽象認識，成為人們行動的指南，或從中獲得新的認識。《周易》在論“象”時提出言、意關系的經典命題，筆者以為在對推進“象”泛化的過程中至少發揮了如下兩重功能。一是意識到語言的局限性、看清言不能盡意的實質后，提出“立象以盡意”。以“象”來盡“意”顯然是對“象”的推崇和對其功用的充分肯定。而生活中“意”蘊無窮，必然列“象”也顯現多元化，這為“象”的泛化提供了可能。二是經歸類推演出符號性的“卦象”后，“象”的所指不再單純局限于自然領域，而是走向廣闊的歷史、社會、哲學和人生諸多層面，謂之“其稱命也小，其指類也大。”從而空前地拓展了“象”的外延。如“恒”卦從雷風現象引出堅持正道、恒久不變的觀念，以象喻人間政治和治理經驗，而這在整部《周易》中比比皆是。

三、卦象：后世“藝術形象”之前奏

《易傳》中“象”的大量使用開始突破了原有巫術占卜的色彩，而開始成為具有一定哲學與審美意識的符號。比如在甲骨文中，初升之朝陽稱“旦”，上像太陽（日），下似大地，其義為“晉”，古文“旦”即“晉”。在《周易》本經中，晉卦的卦象為坤下離上，坤為大地，離為火，火即太陽。整個晉卦是太陽冉冉升起之象。這一卦象的創構，體現了中華先民對太陽的崇拜與希冀。初升的朝陽，在先民心目中，是溫暖、豐收的好兆頭。而在《易傳》中晉卦這一卦象已被賦予了新的人文意義，包括審美層面：“晉，進也，明出地上。”“明”者，光明也，陽光也。《易傳》進而說：“明出地上，晉；君子以自昭明德”。這是說，君子以“明”自比，使仁道顯出光輝，這與太陽發光普照萬物異曲同工。這里已有人格的審美因素。晉卦的這一卦象，實際是初升之朝陽在文字符號（“旦”）之外的另一表達。

也正因為如此，《易》象從產生到功用等方面，都與后世成熟的審美形象的確有某種相通之處。或者說，《易》象雖不能完全等同于審美形象，但可以轉化成審美形象。“立象”是為了“盡言” ，也就是說，描摹客觀事物并不是最終的目的，最終目的是通過“象”來反映“意” 。這正和文學藝術相通，文藝作品通過刻畫典型形象來傳達作家心中的某種主旨，說明文藝作品最重要特點是通過具有象征意義的藝術形象來讓人領悟或感受作者的思想和情感。葉朗先生曾有較詳細的分析②，大體說來表現在如下幾個方面。

其一，《易》象是具體的、感性的、可見的，是對現實事物一種模擬、反映與寫照，“見乃謂之象”（《系辭上》）。“易者，象也。象也者，像也。”（《系辭下》）象之源在于“近取諸身，遠取諸物”，而藝術則是“詩人感物，聯類不窮”（《文心雕龍·物色》），二者在象與物——聯類獲象與客觀物象的關系上是相通的，都不僅模仿、表現事物的外表，而且還要體現事物的本質。差異在于《易》象雖然具有些微的審美性，但以認識宇宙精微之理為旨歸；藝術形象必須是審美的反映。

其二，《易》象是以形象來說明義理。孔穎達曾說：“凡《易》者，象也，以物象而明人事，若《詩》之比喻也。”而藝術形象則主要是以形象來表達情意，無論是易象，還是藝術形象，二者都是以形象來表達有關社會生活內容，都突破了單一的象，而訴求于無形、無限的某種情理。只是《易》象與其所言之義理緊密關聯、不可分離，同一義理可以用不同的《易》象來說明，如“乾”卦的卦象是“健” ，其意義為剛健，而天、朝廷、君、父、首、玉、金、寒、冰、大赤、馬、木果、龍、衣等，則是象征這一卦象意義的事物，顯然多象表一義；而藝術形象和它表達的情意卻是不可分離的，無論是創作還是鑒賞，脫離了形象，則意義就被架空，并且情不離象，二者如影隨形。③

其三，它們在表情達意，具有或隱或顯的感情色彩方面是相通的。藝術形象表情達意是其基本功能，自不待言。《周易》也并非一副冷峻面孔，“圣人之情見乎辭”，通過卦象表現出“圣人”的愛惡憂患之情是多種多樣的。如《明夷》卦表現了光明隕落的“憂虞”之情；《困》卦表現了困厄惶恐之情。卦爻辭中表現的感情色彩則更為濃烈，如表現男子求婚被拒，傷心而返的“乘馬班如，泣血連如”（《屯》卦上六）；表現前方戰士艱苦戰斗，終于克敵制勝，因而悲喜交集的“先號咷而后笑”（《同人》卦九五）等等。可以說，具有強烈而真切的感情基調正是《易》象的突出特征之一。

其四，卦象和藝術形象在“言”與“意”的關系上有相通之處，都是“不盡之盡”。《周易》中的“言”，指一個卦的卦辭和爻辭，如乾卦的卦辭是“乾，元亨利貞”，它的初爻的爻辭是“初九，潛龍勿用”；此著“立象以盡意”，正是通過言、象相佐的載體把吉兇悔吝之意傳示于人，從這點來說是“盡意”的。但是“象”具有多義性，因此在懷有不同意向的占卜者面前，象便有了不能窮盡之意。而藝術形象是遵從形象大于思想的規律的，一個成功的藝術形象在不同的鑒賞主體間會喚起不同的審美體驗，對于作者的初衷來說，也是“言有盡而意無窮”的，也是不盡意的。而且，有時藝術家是有意地使之不盡，為鑒賞者留有余地，往往越是高明的藝術家越使不盡之意更加開放和多元。

四、《易》部分爻辭以“象”言說

《易》有一些爻辭，本身即可當作詩歌來品鑒，是對“賦”、“比”、“興”三者的成熟運用。如：

（1）得敵，或鼓或罷（疲），或泣或歌。（《中孚·六三》）

（2）枯楊生華，老婦得其士夫。（《大過·九五》）

（3）鳴鶴在陰，其子和之。我有好爵，吾與爾靡之。（《中孚·九二》）

（1）句描寫戰勝敵人，有所俘獲，有人高興有人悲傷的情景。這是直言其事的“賦”體。（2）句是用枯楊樹發芽開花，比喻老年人尋得了年輕的配偶。這是以彼物喻此物的“比”體。（3）句是說，兩只白鶴在樹蔭里唱得多好聽呀，讓咱們一起來快樂地干一杯吧！這就是觸景生情的“興”體。《易》中類似篇章還有《明夷·九五》、《中孚·九五》、《屯·六二》、《漸·初六》《大過·九二》、 《大過·九五》、 《明夷·初九》、《中孚·九二》《睽·六三》、《困·六二》、《井》等。④

顯然，《易》之“象”并非就是后來成熟的審美形象，但它與之有密切的聯系，它可以通向審美形象，甚至有一部分已經就是審美形象。卦象之“象外之象”的底蘊是可為藝術之“象外之象”所借鑒的。所以《易》象不僅僅是一個哲學范疇，而且在一定程度上已經趨向于美學范疇。

五、先秦兩漢文學實踐擬“象”的特點與魅力

從以上“象”的走向及內涵可見，中國早期文學創作擬“象”整體而言呈現出如下鮮明特點：

（一）直接從自然界中選取外界景物之“象”

早期詩歌創作和史傳、諸子寫作中大量采用比類、譬喻修辭來抒情言理，所取之“象”多為自然界的各類景物。《詩經》之比興手法常以外界景物作為喻體，如前文所舉《衛風·碩人》曰：“手如柔，膚如凝脂，……”接連以白茅芽、油脂、天牛幼蟲、秦蟲、蠶蛾觸須等自然外物來喻美人身體之部位。又如《論語》中孔子站立川邊，感嘆曰：“逝者如斯夫，不舍晝夜！”又云：“歲寒然后知松柏之后凋也。”而《老子》第七十六章則曰：

人之生也柔弱，其死也堅強。草木之生也柔脆，其死也枯槁。故堅強者死之徒，柔弱者生之徒。是以兵強則滅，木強則折。強大處下，柔弱處上。

就是直接采用自然之草木來類比，說明堅強與柔弱之轉換與相對性的道理。而此種擬象法在先秦士人中不斷被弘揚光大，成為諸子散文形象性的重要表現方式之一。[1]

（二）先秦諸子“擬象”的另一種方式是將理性的內涵寄托在日常生活的觀察和體驗之中，這種“象”常通過記事表達出來

先秦諸子充分采用人們所熟知的日常經驗來說理，從個別上升到普遍，易于被人接受，但它并不是簡單地比喻，所取之“象”不是單一的某種自然景物或客觀外物，而是某種現象或代表性事件。它將某種道理包含在事實本身之中，而不是簡單地類比。如孟子《齊桓晉文之事章》以“挾太山以超北海” 、“為長者折枝”為喻，說明“不能” 、“不為”的必要；《有為神農之言者許行章》以“出于幽谷，遷于喬木” ，說明學習不應當舍本逐末的道理；《告子上·魚我所欲也章》以舍魚而取熊掌，喻舍生取義之理。類似以“事”為“象” ，在《荀子》、《韓非子》中比比皆是。

（三）從歷史故事或神話傳說中取“象”

如使用了三百多個寓言故事的《韓非子》在諸子著作中獨樹一幟，很多篇章采用歷史故事的形式來闡明道理、表達思想，其中《外儲說左上》、《外儲說右上》等篇章甚至通篇由獨立的寓言組成。韓非子往往在講述完一個歷史故事后（有時也不乏虛構），接著亮出寓意。又如《莊子》中《達生》、《山木》、《列御寇》篇幾乎是一個接著一個的寓言。

（四）通過想象、幻想來虛構象

先秦散文創作還有一種擬象方式，即通過虛構、夸張來營造意象和故事，從而達到言理之目的。典型如《莊子·逍遙游》寫鯤、鵬體型巨大，不可擬想，其氣勢恢弘，令人稱奇；且鯤可以自由變換體貌，由魚為鳥。這樣的想象都超越了凡界，“神思迭出，離奇多姿，令人想所不及；移步換形，應接不暇。”[2]這種想象之“象”營造了《莊子》奇幻譎瑰的散文風格。

“象”在秦漢至魏晉南北朝時期，被各種文體廣泛實踐，得到眾多批評家的高度重視和及時總結，初步彰顯出其獨特的藝術功效。

1.在先秦文學思想中也時常可以看到這種思維的要求，即視覺的具象性特點

首先，作家們十分注意在具體事物中體現一般道理，不執著于某一具體事物本身的描寫，往往以可視物象來言抽象之理。《詩經》的比興意象往往是固定的，有一些固定的意象甚至出現在多首詩中，表達不同人在不同情景中共同的生命感受。聞一多先生在《說魚》中認為《周易》、《詩經》中的“魚”象征著配偶，打魚釣魚是求偶的隱語，以吃魚烹魚喻合歡或結配，又用吃魚的鳥獸喻代求偶者。趙沛霖先生《興的起源》中進一步指出在先秦典籍中鳥類興象多抒發思念祖先父母及宗國情懷，樹木多反映宗族鄉里之思和福祿國祚觀念，虛擬動物如龍、鳳、麒麟等則具有征兆祥瑞的意義。又如季節的變化也同樣反映出特定的心情。如《詩·秦風·蒹葭》“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，《九歌·湘夫人》“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下，《九辯》“悲哉秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰；燎傈兮若在遠行，登山臨水兮送將歸。” ……這些都是借自然物象和季節變遷來表達主體情感。又如史傳《戰國策·燕策三》載荊卿歌曰：“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還！”皆以秋景襯托難分難舍、不忍分離之情。每一個事物或畫面都表現著一種情感類型，此“風蕭蕭兮易水寒“甚至成為后世表達悲慨之情的興體。《孟子·盡心》篇曰：“言近而指遠者，善言也；守約而施博者，善道也。君子之言也，不下帶而道存焉；君子之守，修其身而天下平。人病舍其田而蕓人之田，所求于人者重，而所以自任者輕。”朱熹則曰：“古人視不下帶，則帶之上乃目前常見至近之處也。據目前之近事而至理存焉。”事物之間是有共同性的，“目前之近事”，也可以說明深遠的道理，對其他事情有著啟示作用。此所謂“指遠”者同于《系辭傳》之“其旨遠，其辭文”之“旨遠”，“指”、“旨”二字通用。《史記·屈原列傳》引淮南王劉安《離騷傳》語曰：“其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。”這是對《離騷》寫作的高度評價，從劉安的論述中仍能看到象思維的特點。

《墨子·小取》篇討論辯論方法時說：“援也者，曰：子然，我奚獨不可以然也？推也者，以其所不取之，同于其所取者，予之也。是猶謂也者同也，吾豈謂也者異也。”雖然說的是論辯問題，同樣要求立論、反駁都應該具有普遍的適應性。

2.秦漢文學創作中敘事寫景不求精細，而是提倡簡要

細節描述太多往往會影響人們對于語言內容的關注和把握。《莊子·繕性》稱：“然后附之以文，益之以博，文滅質，博溺心。然后民始惑亂，無以反其性情而復其初”，即是此義。當然“文”指禮文，“博”指博學，同時也包含了言辭和文獻的內容。《尚書·畢命》曰：“政貴有恒，辭尚體要；不惟好異，商俗靡靡，利口為賢，余風未珍。”《蔡沈集傳》則云：“對之謂恒，對常之謂異，趣完具而己之謂體，恒體所會之謂要。政事純一，詞令簡實，深戒作聰明趨浮末好異之事。”此說大致不錯，“不惟好異”對“政貴有恒”言，“商俗靡靡，利口為賢”對“辭尚體要”而言，而“體要”應該指得體簡要。當然，這里說的商俗主要是指商代末期，所以是作為總結歷史教訓而提出的，并非整個商代都“利口為賢”。在《論語·衛靈公下》中孔子也說過：“辭達而已矣。”從文獻看，《春秋》筆法記歷史事件，不是面面俱到，而是用簡約的文字和客觀的記敘以體現對社會的認識和對事件的態度。《詩經》《楚辭》中的比興，作為對自然事物的描寫非常簡約，既可從自然事物中見到作者難以言傳的感受，又不因為景物的描繪而淹沒作品中的情志。《文心雕龍·物色》篇曰：

是以詩人感物，連類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區，寫氣圖貌，既隨物以宛轉，屬采附聲，亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻；皎日嘒星，一言窮理；參差沃若，兩字連形；并以少總多，情貌無遺矣。

指出《詩經》描繪物態雖用字簡約，卻能“窮理”、“連形”。

3.求神不求形，強調了典籍閱讀者主觀能動性的充分發揮

文字正如輪扁所言是古人之糟粕，讀者若只執著于文字，是難得古人之意的，所以閱讀中必要的想象十分重要。孟子在論古代文獻時深有體會，《孟子·萬章上》論《詩》、《書》，提出“不以文害辭，不以辭害志”，《孟子·盡心下》提出“盡信書，不如無書”，把達意放在言辭的首位，甚至言辭所敘之事不必完全吻合事實原貌，如說《大雅·云漢》“周余黎民，靡有不遺。”曰：“信斯言也，是周無遺民也。”釋《武成》“血流漂柞”，曰：“仁人無敵于天下，以至仁伐至不仁，而何其血之流柞也？”都注意到夸張雖不合于歷史真實，卻更能反映人們對于生活本質的認識。這些都是先秦擬象的顯著特征之一。

4.取“象”從局部走向整體

在先秦文學中，除局部采用譬喻來擬象外，整體性地用借喻或寓言來集中表達某種道理也不在少數，這是對“象”的更高一級運用。典型如《魏風·碩鼠》、《豳風·地梟》等，整首詩歌作比，塑造完整的藝術形象。有的篇章雖沒有塑造“碩鼠”那樣完整的藝術形象，但通篇采用系列物象來比喻，典型如《小雅·鶴鳴》：

鶴鳴于九皋，聲聞于野。魚潛在淵，或在于渚。

樂彼之園，爰有樹檀，其下維萚。他山之石，可以為錯。

鶴鳴于九皋，聲聞于天。魚在于渚，或潛在淵。

樂彼之園，爰有樹檀，其下維榖。他山之石，可以攻玉。

該詩以鳴于九皋的鶴、深潛在淵的魚、園中高大的檀樹等，來隱喻人才的可貴，暗示招致任用的必要與迫切。恰如清代王夫之在《姜齋詩話》（卷下）所評曰：“全用比體，不道破一句，《三百篇》中創調也。”

此外，部分諸子散文通篇以“寓言”組合串聯，作為本體來展開言說。作家所言之理直接寄寓在整個寓言故事中，讀者需通過對寓言（“象”）含義的整體把握來領會其真正主旨（“意” ）。最典型如《莊子》一書中的《讓王》、《達生》、《山木》、《田子方》、《列御寇》等篇章，其中《達生》篇12節文字竟有11個寓言。以外篇15篇為例，除《駢拇》、《馬蹄》、《胠篋》、《刻意》、《繕性》這5篇是直接論述外，其余10篇幾乎都有寓言。《山木》篇有9個寓言，《田子方》有11則寓言，《知北游》又有11則寓言。而雜篇11篇中，除去《說劍》、《天下》兩篇外，其余9篇寓言總數甚至達到了62個。《莊子》全書幾乎由一個接一個的寓言所組成，⑤誠如司馬遷《史記》本傳所說：“其著作十余萬言，大抵率寓言也。”

總之，“象”從它的文字演變來看，是由具體的“大象”這一具體動物而衍生出了“效法”、“形象”、“想象”等一系列的抽象語義，反映了漢民族特殊的思維方式。體現在文學方面，一是重視說理、議論、敘事的具體可視性；二是強調反映事物的類型特點，給讀者更多的想象空間，使人們認識世界可由此及彼、由小見大、見微知著。

注釋：

①《莊子》等著作中的寓言只是文章的結構組成部分，而非單獨的寓言文體。

②這里參照了葉朗《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年版，第66-69頁的部分評述，特此說明并致謝。

③錢鐘書在《管錐編》（第一冊中華書局1979年版）第11-14頁中曾分析過，《無羊》中“牛耳濕濕”是不能換成“象耳扇扇”的，“馬鳴蕭蕭”也不能替換物象而成“雞鳴喔喔”的。“牽一發而動全身，著一子而改全局，通篇情景必隨以變換，將別開生面，另成章什。”

④讀者可參見楊慶中：《易經卦爻辭中的詩歌》 （《周易經傳研究》，商務印書館，2005年版，第2章第3節）、李鏡池：《周易中的比興詩歌》（收入《周易探源》中華書局1978年版中）、高亨：《周易卦爻辭的文學價值》（《文匯報》1961年8月22日，后收入齊魯書社1979年版的《周易雜論》中）等文，對卦爻辭中的詩歌問題進行了探討。

⑤據陳蒲清的《中國古代寓言史》統計，《莊子》共有寓言181則。依此計算，則該書平均每百字便有一個寓言。其密集可見一斑。莊子借助重言、卮言和寓言來言說其深邃的哲學思想，其中寓言發揮了極為重要的作用。

參考文獻：

[1]王培元，廖群.中國文學精神（先秦卷）[M].濟南：山東教育出版社，2003.251-256.

[2]羅志強，陳洪.中國古代文學史第一卷[M].上海：華東師范大學出版社，2000.76-77.

On Characteristics and Charm of Constructing

"Image" during Early Chinese Literary

Deng Xinqiang Wei Wei

Abstract： During the Period of Pre-Qin dynasty， the Chinese mostly preferred taking "image" of external scenery from nature， expressing the rational connotation drawing from the form of narration， or constructing "image" from myths and legends and sometimes even from imagination or fantasy for the literature practice. It seems that "image" simulation has the property of visual concreteness which simplifies narration and depiction of scenery from the local to the whole gradually， and paid attention not to the shape of things but to their inside romantic charm. The readers need to give the rein to their subjective initiative to activate the significance of the text.

Keywords： The literature practice； Image simulation； Characteristic； Charm

責任編輯：王之剛