馬克思主義美學(xué)視野里的電影《金陵十三釵》

馬克思主義美學(xué)高揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，主張文藝創(chuàng)作要“莎士比亞化”，提出“美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)”，探討文藝的真實(shí)性、傾向性和典型性及人物性格、情節(jié)、語言和文藝批評標(biāo)準(zhǔn)等文藝基本問題。張藝謀的電影《金陵十三釵》講述1937年的南京，一座教堂里一個為救人而冒充神父的美國人、一群躲在教堂里的女學(xué)生、14個逃避戰(zhàn)火的風(fēng)塵女子以及殊死抵抗的軍人和傷兵，共同面對南京大屠殺的故事。

本文試通過運(yùn)用馬克思主義美學(xué)觀點(diǎn)和文藝批評原則，分析該電影的得與失。

一、“莎士比亞化”與《金陵十三釵》

所謂莎士比亞化，是繼承和借鑒莎士比亞的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則和方法。它要求文藝創(chuàng)作廣泛而深刻地描寫社會生活，正確處理人物和環(huán)境的關(guān)系，通過對特定環(huán)境中的現(xiàn)實(shí)人物的真實(shí)描寫，揭示現(xiàn)實(shí)生活的某些本質(zhì)方面，給作品的人物提供真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)關(guān)系和時代特點(diǎn)的特定環(huán)境，也就是后來恩格斯在給哈克奈斯的信中所說的典型環(huán)境，從而顯示出現(xiàn)實(shí)和歷史的真實(shí)，使作品具有深刻的思想意義。

《金陵十三釵》以南京大屠殺為背景，劇情是教堂外——教堂內(nèi)——教堂外的循序進(jìn)程，其中3次日軍進(jìn)來造成階段性進(jìn)級：第一次日軍來襲，轉(zhuǎn)變了約翰的立場，把妓女和學(xué)生的矛盾第一次化解；第二次日軍來聽詩歌，把故事推進(jìn)最后的懸念；第三次日軍來押解喬裝的妓女，這是影片的高潮，也是最后的沖突。其中穿插了兩個妓女外出的戲，調(diào)節(jié)了教堂壓抑的空間感。片中妓女們過于玩味個人命運(yùn)和小格局的戲劇沖突，客觀上將南京城這個最重要的悲情角色給淡化了，而人物的抉擇是需要在強(qiáng)有力的背景（典型環(huán)境）烘托下才會有說服力的。

人物塑造問題，也是“莎士比亞化”的一個重要方面：馬克思和恩格斯批評了兩種違背現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的傾向：忽視人物本質(zhì)的惡劣的個性化傾向和忽視個性刻畫的概念化傾向。刻畫人物性格，不僅要通過他們“做什么”，而且要通過“怎樣做”來表現(xiàn)。在表現(xiàn)人物“怎樣做”上，還應(yīng)注意把人物同環(huán)境聯(lián)系起來，注意把他們放到現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突中去加以描寫，這是現(xiàn)實(shí)主義典型化的重要手段。

影片極大地突出了女主角玉墨的典型化轉(zhuǎn)變。劇本為玉墨的最后轉(zhuǎn)變，埋下了多層鋪墊：一是恩情：日軍第一次沖進(jìn)教堂時，書娟選擇了離開地窖口，讓玉墨及其姐妹得以保全。二是囑托：李教官告訴玉墨，原本可以撤出南京城的教導(dǎo)隊為了掩護(hù)女學(xué)生而全體陣亡，他們不能白白犧牲。三是身世：玉墨上過教會學(xué)校，第一次接客在13歲，她認(rèn)為不能讓同齡的女學(xué)生也遭受凌辱。四是迫切性：書娟與同學(xué)欲跳樓自殺，這直接導(dǎo)致玉墨做出抉擇。所以，玉墨的轉(zhuǎn)變是一個有過教會教育背景的女子的人道主義，玉墨的形象也隨電影情節(jié)的發(fā)展逐漸豐滿。比較難以理解的是其他妓女在她的感召下，迅速、決絕地做出同樣的選擇，而這些人中的多數(shù)是面目不清的，觀眾看不到她們身上有層層遞進(jìn)的鋪墊。妓女們作為犧牲行為的主體，并沒有得到足夠筆墨來具體剖析，她們?nèi)允且粋€被簡單賦予行動的卑賤群體。如果說玉墨選擇做“英雄”有完整的自覺過程，而其他妓女則是在她的感召下幻想出了一種精神升華的價值。如果連做英雄都是集體無意識，這個故事的先進(jìn)性在哪里？它的確有一個巧妙包裹下的主旋律敘事的嫌疑。

美國影評人多德?麥卡錫曾在《好萊塢報道》發(fā)表了一篇評論：“不可否認(rèn)，在和平時期品行不端的人身上，當(dāng)他們被號召從事偉大無私之舉時，會顯露出之前所隱藏著的高尚情感和道德。但不管從現(xiàn)實(shí)世界或電影本身來說，關(guān)于這一巨大轉(zhuǎn)變的環(huán)境和方式都是不真實(shí)和不可思議的，其中的謀算和衡量被略去了，讓最終結(jié)果的可信度，或者說，它所應(yīng)該具有的力度大打折扣。”

二、歷史誠意與《金陵十三釵》

在恩格斯看來，戲劇的思想深度不是純思辨的產(chǎn)物，它來自作家藝術(shù)家對他所反映的“歷史內(nèi)容”的深刻認(rèn)識和把握。他向拉薩爾提出：“您不無根據(jù)地認(rèn)為德國戲劇具有的較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美的融合，……我認(rèn)為這種融合正是戲劇的未來。”

對歷史的誠意是衡量南京大屠殺這類電影的重要標(biāo)準(zhǔn)。雖然英勇抗戰(zhàn)的國軍需要表現(xiàn)，但不應(yīng)美化為超級英雄，十幾人疊成一線沖向敵軍坦克的震撼畫面，真的會出現(xiàn)在戰(zhàn)場上嗎？事實(shí)上，南京保衛(wèi)戰(zhàn)中有許多比女學(xué)生跑得還快的官兵，影片不能因為劇情的需要，體現(xiàn)國軍的英勇抗戰(zhàn)，而做出刻意的選擇性粉飾。

影片有一個深刻的命題：妓女和女學(xué)生是否不同？約翰提出了這個令人糾結(jié)的問題，但僅僅以陳喬治一句“沒有別的辦法”就輕易滑過了。影片對于這一問題的追問實(shí)在太過短暫且不深刻。在浩劫面前，純潔的道德制高權(quán)能轉(zhuǎn)化為生存優(yōu)先權(quán)，如果道德的價值是可轉(zhuǎn)化的，那就淪為偽道德。雖然電影使勁表明妓女替代女學(xué)生是自己的選擇，女學(xué)生只是被動的接受。倘若玉墨自己想替書娟，書娟接受了，這個可以理解，但如果群體替代的話，個人是否在大環(huán)境里被迫做了自己并不想做的事？一個文藝作品，要對此有警惕，而不是美化。

恩格斯根據(jù)文藝的本性，提出了“美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)”。正如別林斯基在一篇專門討論文藝批評的文章中所說的，每一部藝術(shù)作品，一定要在與時代、與歷史的現(xiàn)代性的關(guān)系中，在藝術(shù)家與社會的關(guān)系中，得到考察。

《金陵十三釵》以人性闡述歷史，卻又以人性回避了特定歷史的特定中國情境。這樣的影片最終以受傷害者的身份合法地放棄了一個國族的自我審問，然后，用李教官那樣的高大英雄補(bǔ)償性地、阿 Q式地為自己療傷。

當(dāng)下中國的文藝創(chuàng)作，尤其是歷史題材作品，常常采取“歷史要為現(xiàn)實(shí)服務(wù)”的態(tài)度，通過優(yōu)秀的“劇本”、精良的制作，或美化人物，或歌頌主題，不惜犧牲一些真實(shí)，最終為了票房，為了市場，為了奧斯卡獎。此外，很多創(chuàng)作者缺乏“歷史意識”的思考和“直面歷史”的良心。

電影，不是歷史的照搬，但它總該向歷史的掩藏之處尋找切口，發(fā)出追問。

中國的苦難歷史，刻在國人心上的痛，如果一味地用商業(yè)與娛樂的方式去編排和消遣，那么，有中國特色的社會主義文化藝術(shù)將在哪里？

注釋

[1][2][4][5]陸貴山、周忠厚.馬克思主義文藝論著選講（第五版）.北京.中國人民大學(xué)出版社.2011.

[3]老晃.故事的，太故事的.電影世界.2012年1月號.

[6][7]楊弋樞.歷史敘事的危機(jī)——我看《金陵十三釵》.21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報道.2011年12月26日第028版.