中國聲樂創作中花腔技法的民族化體現

鄒瓊新

[摘要]1930年，周淑安創作的我國第一首花腔歌曲《安眠曲》，開啟了中國花腔音樂創作之門。隨后，在幾代作曲家的不斷努力探索下，采用“兼收并蓄”的手法，在借鑒西方花腔創作技巧的同時，融入中國傳統音樂文化精髓，創作出大量符合中國人音樂審美心理的花腔作品。本文主要從微觀與宏觀兩個視角，對中國聲樂作品中的花腔技法進行分析，歸納總結其民族化特點。

[關鍵詞]中國聲樂 花腔技法 民族化

“‘花腔——同源于德文Koloratura（意大利語Coloratura），指旋律精巧靈活的裝飾，歌唱時的花腔通常表現為包括各種裝飾音、顫音、同音反復、連續大跳音程、快速樂句及華彩樂段等帶有器樂化特點的音樂形式。”當下我們在探討花腔技法時多是與女高音聯系在一起，其實“花腔”最早是來自歐洲13世紀閹人歌手們的炫技歌唱。在這一時期，男童被閹割以替代女生在教堂中詠唱技巧復雜的華彩唱段。經過15、16世紀的發展，17世紀的閹人歌手大為盛行、將美聲唱法推向了一個高峰，隨之產生了各種各樣的花腔華彩技巧。隨著歌劇改革興起、過度的花腔炫技演唱遭到批判，閹人歌手逐漸走向衰落，直到19世紀的歐洲，花腔與女高音在歌劇表演中得以完美結合，“不為花腔而花腔”的演唱為音樂作品增添更多的藝術性與欣賞性。此后，才出現區別于戲劇女高音的真正意義上的花腔女高音。德國的松苔格、意大利的帕蒂、瑞典的林德以及伽利·庫琪、帖特拉基尼等都是當時出色的花腔演唱者。隨著花腔技法的成熟發展，也產生了大量優秀的花腔唱段，如《我聽到美妙的歌聲》、《我是一個美麗的少女》、《復仇的火焰在我心中燃燒》等。這些作品中的花腔技法大都是為突出戲劇性而服務，“近器樂”的人聲歌唱展現了西方音樂獨特的審美特征。

20世紀20年代，周淑安、應尚能等歌唱家西學歸來，開始在國立音專等音樂院校教授美聲唱法。花腔技法隨之開始被運用于中國歌曲、歌劇演唱中。它的傳人不僅對中國土嗓子唱民歌的時代是“歷史性”的重大事件，同時也開啟了我國花腔歌曲的創作之門。最早的一首帶花腔的歌曲是1930年周淑安創作的《安眠曲》，這部作品主要是以中國傳統音樂加花的方式進行創作，雖然歌曲簡單短小、寫作技巧還不夠成熟，但已初具花腔雛形。隨后，1959年賀綠汀創作了一首難度較高的花腔歌曲《快樂的百靈鳥》。以百靈鳥為題材的花腔作品還有黎英海創作的《百靈鳥你這美妙的歌手》等。70年代，尚德義創作了花腔歌曲《千年的鐵樹開了花》，算作是中國第一首民族花腔作品。80年代以來又相繼產生了白城仁的《苗嶺的早晨》、姜一民的《軍營飛來一只百靈》、徐景新的《春江花月夜》、陸在易的《彩云與鮮花》等優秀代表作。

中國傳統音樂追求寫意、含蓄、近人聲的美學意境，與西方重寫實、近器聲的音樂審美特征截然不同。這也導致中西作曲家在創作花腔作品時的出發點不同。因此，本文將從微觀、宏觀兩個層面，對中國聲樂作品中花腔技法民族化現象進行分析，以期強調“民族化”是中國花腔歌曲演唱與創作的重要根基。

一、微觀視角：民族音樂元素在花腔技法中的體現

（一）民族化節奏

中國傳統音樂節拍運用與西方功能性的均分律動節拍不同，它主要遵循的是“拍無定值”的運行法則，即節拍并非是按照規律性的強弱交替循環反復，而是“大量運用非功能性的均分律動和非均分律動，有時還將非均分律動和均分律動以對位方式結合起來，使它們在不同聲部出現。”

中國聲樂作品中的花腔唱段，經常運用散板、有板無眼、緊拉慢唱等節奏形式，塑造歌曲“此處無節勝有節”的審美特征。如在根據哈薩克族民歌改編的花腔歌曲《瑪依拉變奏曲》的第二變奏中，作曲家胡廷江為了進一步深化樂曲情感、在節奏上做了“打散”的處理。雖然只是加入幾個小節的散板節奏，卻為樂曲增添了新的發展動力，將“有伸有縮，方能成拍”的“彈性”節奏思維運用得恰到好處。此外，作曲家為了營造樂曲意境，經常將花腔旋律安排在一個自由的散板段中。如徐景新根據同名民族器樂曲改編的聲樂隨想曲《春江花月夜》，就多次運用散板節奏支撐繁復流動的音符，生動地描繪出“江上明月升”的恬靜之景。雖然從音樂材料構成角度來看，中西花腔段都是由顫音、大跳、音階、密集音型構成，但由于中國花腔唱段“彈性節拍”的運用，賦予了作品不一樣的音樂風格。此外，借鑒少數民族音樂節奏型，也是花腔節奏民族化的重要體現。如，尚德義到少數民族地區進行多次采風后，創作了花腔代表作《七月的草原》。樂曲將維吾爾族特有的切分節奏型“XXXXX”與花腔旋律有機結合，勾勒出新疆草原美麗景色以及牧民歡樂幸福生活的美好情境。

（二）民族化旋律

民族民間音樂是中華民族傳統文化的重要組成部分。豐富的戲曲、民歌、說唱優美動聽的旋律也成為花腔音樂創作的重要源泉，不僅賦予了花腔技法多樣化的民族音樂性格，同時為其打上深深的民族烙印。其實，國外作曲家早已有運用民族音調進行花腔創作的先例，著名的美聲花腔歌曲《夜鶯》就是根據俄羅斯的民間音樂曲調創作而成的。

在花腔傳人我國至今，作曲家一直關注花腔旋律民族化的問題。這些作品有的是運用民族音樂的旋律片段進行創作，有些是根據民歌特性音調創作而成。例如，在根據東北民歌《梅花開得好》創作的歌曲《今年梅花開》中，尚德義在原民歌基礎上增添了多段花腔旋律。為了與原民歌生動、詼諧的音樂風格相吻合，消除花腔段插入帶來的突兀感，花腔旋律中不僅融入了原民歌的骨干音，還添加了東北民歌特有的潤腔旋法。通過旋律的民族化處理，更好地描述了樸實東北農村青年改變懶惰行為、熱愛勞動的故事。20世紀70年代，尚德義創作的另一首花腔歌曲《千年的鐵樹開了花》，其花腔設計同樣是以民族旋律元素為基礎。如在表現聾啞人可以開口說話的場景時，五聲性的旋律骨干音“do-sol-la-do，so-la-mi-sol”運用，生動地表現聾啞人開心興奮的心情。此外，還有一些作品運用了少數民族音樂的旋律音調。如白誠仁80年代創作的《苗嶺的早晨》，運用了苗族—“飛歌”特有的降低三音特性音列；《火把節的歡樂》中的花腔唱段采用了彝族民歌的“sol-do-mi”的三音列進行，表現出別具一格的民族風情；而在作品《小鳥飛來了》中，花腔段則表現為“拋物線”式的旋律進行，大跳音程、顫音等蒙古族民歌特性音調的運用，展現了蒙古人民熱情、奔放的性格特征，以及他們“歌唱咱新生活幸福美好”的思想情感。

（三）民族化音色

中國傳統音樂十分重視音色的多元化、個性化特征。“音色在民族音樂中這種重要性的確立還因為它相對其他諸多形式要素有著較大獨立的藝術表現力”。音色對于塑造我國各民族典型性音樂風格起到了重要作用。如從樂器音色來講，蒙古族馬頭琴音色渾厚蒼勁，著實展現出草原人民粗獷豪邁的民族性格。而相比下，梆笛靈巧跳動、細膩俏皮的音色則惟妙惟肖地表現南方人溫柔、委婉的性格特征。在傳統戲曲藝術中亦是如此。如中國京劇五個行當“生、旦、凈、末、丑”也是按照音色標準進行劃分的。每個行當又根據角色的音色差異進行更加細致的分類。如生行當又可劃分為老生、小生、武生，而小生行當又可細分為武小生、文小生、窮小生。相比之下，西方歌劇表演則沒有行當劃分一說，男女歌唱演員主要是按照高、中、低音區進行劃分。

音色作為中國傳統音樂的重要元素，其尚自然、多樣化、個性化的特征也體現在中國花腔音樂創作中。例如，在歌曲《牧笛》中，通過頓音、大跳音程、十六分音符、顫音以及音區的變化，生動地模仿了笛子清脆的音色；而《春江花月夜》第二部分的花腔段，作曲家則采用環繞式音型作二度級進下行，模仿琵琶樂器晶瑩剔透、純凈多姿的音色特征。尤其每小節最后的長音處理得恰到好處，“留白”的運用削弱了十六分音符快速跑動帶來的機械感，為樂曲意境的營造提供了廣闊的空間。此外，多樣化音色還體現在人聲對自然界事物的模仿。例如，《苗嶺的早晨》第二部分的花腔唱段，通過人聲音色的明暗對比，表現了鳥兒們的多樣姿態。

二、宏觀視角：傳統音樂文化思維在花腔技法中的體現

（一）即興音樂思維

中國傳統音樂主要靠師徒間口傳心授的方式進行傳承。樂譜旋律框架只起到輔助記憶之用，無法提供情感處理的具體細節，更多還要演唱者根據自身的感受進行即興發揮。雖然西方花腔音樂在繁榮之初也是由閹人歌手即興演唱推動發展起來的，但中西文化語境下的即興演唱并非是同一“所指”。西方即興創作更多是為了炫技，滿足聽眾感官需求的“娛人”行為。對高難度演唱技巧的完成程度，成為它首要的衡量標準。而中國音樂中的即興演唱則是源自于歌者內心情感抒發的需求，滿足自身真實情感流露的“娛己”行為。

音樂文本作為客觀的存在，常因作曲家與演唱者“主體”、“客體”之間視角的不同，而產生不同的文本闡釋。因此，我國作曲家在設計花腔段時充分考慮到這一點，在樂譜中以“留白”的方式，為音樂文本的多樣化闡釋提供可發揮空間。正所謂“框格在曲、色澤在唱”，樂譜中不過多標明演唱技巧的細節，演唱者可根據情感需要進行自由發揮，打破了西方“標本式”的演唱模式。例如，在金奇創作的花腔作品《月光流淌》中，通過琶音連續上下流傳、三連音音型的三度模進下行，生動描繪了“月光流淌”的景色，表現思念故土親人的真切情感。作曲家在這首作品的花腔段記譜中，沒有明確標記每小節具體的旋律、節奏，更多希望演唱者可以根據對樂曲的理解進行自由處理，通過多樣化的演唱賦予作品更為豐富的藝術表現力。此外，中國傳統音樂還十分注重運用“音腔”增加旋律的連綿不斷之感。因此.在演唱中，為了使旋律更為婉轉流暢，歌唱家經常會對旋律骨干音做即興的“加腔”處理。

（二）“寫意”的審美情趣

在“中和”傳統哲學思維指導下，中國傳統音樂十分注重對意境美的塑造。這種審美追求也影響到花腔技法的創作。“寫意”審美情緒的運用與發展，很好地削弱花腔炫技帶來的沖突感，對增添樂曲內在含蓄的意蘊美起到重要作用。例如，作曲家經常會采用非功能性律動的節奏、通過“散、慢、中、快、散”、“打散”等速度安排，弱化花腔快速音型跑動造成的戲劇效果。在樂曲《牧笛》的引子段中，弱而輕的“啊”字通過由慢到快的速度進行吟唱，展現出夕陽西下笛聲漸近，廣闊草原上幸福祥和的美景。此外，“寫意”的審美思維還體現在花腔結束句的處理上。西方作曲家經常通過音階順勢上行或下行在音符快速進行中突然結束樂曲，以此強調“突變”的審美情感。如藝術歌曲《親切的名字》結束處便是通過音符快速下行結束在升“la”音上。而中國作曲家則會采用逐漸擴大音符時值，最后以長音的形式結束樂曲。如在歌曲《歡樂的百靈》中，則是在十六分音符快速下行時，通過運用三個小節長音“la”作漸慢處理后結束樂曲，營造意猶未盡之感。

結語

綜上所述，中國花腔歌曲創作自20世紀20年代周淑安創作的《安眠曲》開始，逐漸走上本土化的發展道路。經過幾十年的探索，民族化成為花腔技法的重要特征。本文從節奏、旋律、音色等微觀視角，以及即興音樂思維、“寫意”審美情緒的宏觀視角，分析花腔技法在中國聲樂作品中運用的民族化體現，以期為中國花腔歌曲演唱及創作提供理論借鑒。