佛教藝術影響下的多樣化唐代服飾

鄒婧

[摘要]唐代是佛教彌漫的時期，其社會勢力、經濟實力都有了極大的發展，政治上也取得儒道并立的地位。在社會思想方面，佛教藝術仍居首要地位，這與佛教作為重要的宗教信仰有關，從而使藝術更加走向現實主義。佛教藝術更是對當時唐朝服裝產生了積極的影響，是對其服飾文化有利的補充與推動。

[關鍵詞]佛教 唐代服飾 多樣化

一、佛教藝術的傳人增添了唐代染織圖案紋樣

唐代染織工藝發達，一方面影響了朝鮮、日本、印度及中亞各國等鄰國；另一方面又不斷吸收外來文化藝術，使其與中國文化融為一體。“佛教的裝飾題材非常豐富，如蓮花、獅子、大象、寶珠、金剛杵、佛教‘八寶”等。每一題材（動物、植物、器物或文字）都隱含著佛的事跡和教義。如“蓮花”寓示佛的說法，“象”代表著佛的降生，“金剛杵”具有降魔護法之意等等。另一種由蓮花、半身佛像及“天王”字樣組成的天王化生紋反映了佛教的興盛，在唐后受到佛教徒的崇尚。

隨著西亞、羅馬美術及佛教美術的傳人，中國的傳統紋樣里開始加入了佛教植物忍冬、蓮花等凈潔溢香，象征佛國凈土的紋樣，并運用于絲織物。在吸收與消化的過程中又出現了純正的中國氣派的植物紋樣如寶相花、唐草紋、寫生折枝花等。“寶相原本為佛教詞匯，佛家稱莊嚴的佛像為寶相。花冠以‘寶字，便增添了其神秘感。”翻此外，新疆吐魯番阿斯塔那古墓中出土的大量南北朝、隋、唐絲織品中有象、馬、鹿、駱駝、牛、獅、羊、孔雀、豬等珍禽異獸形象。其中北朝方格獸紋錦中的象、獅形象是象背上鋪著蓮座撐著華蓋，這是佛教影響的結果。象是南亞熱帶叢林中重要的交通運輸工具，佛教用象來象征釋迦牟尼，是佛的化身。而紡織品上的獅形象最初是在北朝絲綢上，獅到唐宋流行更甚，印度和波斯的獅子形象對中國的影響最大。獅子在印度是力量的象征，而波斯藝術中獅是密特拉神的化身。在北朝至隋唐的織錦簇四云珠日神錦中出現了希臘神話中的太陽神，它頭帶寶冠，冠頂有華蓋，穿交領衫，腰間束緊，雙手持定印放在身前，雙腳相交，頭后托以聯珠頭光，坐于蓮花寶座。這同《秘藏記本》中記載的中亞佛教中的“日天（即天神）”形象相吻合，“赤肉色，左右手持蓮花，并乘四馬車輪”，明顯具有印度佛教意味，華蓋、斗笠、幡、蓮花座等均為佛教中特有的因素。不難看出，唐代在對待異域文化上的政治策略一直表現為交融吸收多于排斥，成為大唐豐富染織圖案的不竭源泉。

二、唐代女性高髻發式——螺髻的流行

佛教造像中佛與菩薩的發式一直是流傳了數千年的高髻華鬘。根據傳說：“佛發多作青色，長一丈二，向右縈旋，作成螺形。”當佛教造像隨佛教藝術傳人中原時。造像人物的發式更多地表現出印度鍵陀羅藝術風格，頭頂原形聳立的高髻，因為印度古代婦女發髻多為波形或螺旋形，佛祖與菩薩的發式是以印度王子頭有肉髻的樣式來雕造的。髻冠（束發加冠）均為高髻。并飾以眾多寶物，華麗奇艷。這種發式隨著佛教造像藝術的出現迅速流傳（見圖1）。《魏書·釋老志》說：“太安初（455年），有師子國胡沙門斜奢多，奉佛像三到京都，皆云備歷西域諸國，見佛影跡及肉髻。外國諸王，咸譴工匠摩寫其容，莫能及準提所造者。”說的是北魏的云岡石佛頭頂肉髻。其式樣與風格均仿效鍵陀羅石刻之跡。當時《新唐書》也記載：“天竺主，大臣皆披錦蜀，為螺髻于頂，余發剪使卷。”后沿用于鍵陀羅佛教藝術并傳到中國。唐代出現這種發式，“成年婦女也開始梳起這種發髻，而且非常流行，因起形似螺殼而得”名。周錫保先生指出“螺髻”本為佛頂之髻，是指頂中梳單螺髻而言。當時昆侖奴亦是梳這種髻式的。和凝《宮詞》：“螺髻凝香曉黛濃”即指此。這種發髻在山西太原金勝村唐墓出土的壁畫、陜西乾縣永泰公主墓出土的石榔線刻及新疆吐魯番阿斯塔那唐墓出土的帛畫上有明確的描繪（見圖2）且被廣泛用于繪畫和詩歌，清代王漁洋有詞日“青螺如髻秀堪餐”，唐代歷史人物故事畫中的仕女發式大多為螺髻，以標志那一歷史時期仕女畫的特征。

三、佛像飾物瓔珞造型在唐代的盛行

玄奘在《大唐西域記》卷二中，記錄了他在南亞次大陸的親眼所見，說無論男女都可“首冠花鬘，身佩瓔珞”。“瓔珞”是梵文Mukta-hara的意譯，本義是用“珍珠等串成的首飾”，通常指佛像上的裝飾。《中華佛教百科全書》中音譯作吉由羅，又作纓珞、纓絡，即由珠玉或花等物編綴而成的裝飾物。在佛教人物造像藝術的服裝飾物中，瓔珞是一個非常重要的組成部分。瓔珞在傳統裝飾物中，是南亞貴族用來裝飾身體的首飾，后來成為佛教中菩薩造像所專用的飾物，個別佛祖造像和天王、天女也有少量佩戴瓔珞。《佛學大詞典》說“是由珠玉或花等編綴成之飾物，可掛在頭、頸、胸或手腳等部位。”

隋唐是佛教藝術大盛時期，造像風格圓潤生動、豐滿端麗。這一時期的各種佛、菩薩、諸天像，雍容恬靜，婀娜多姿，衣飾也更見華麗。壁畫則更見瓔珞的華彩流光。佛教傳人中國之后，這種裝飾也出現在中國，首先反映在佛像上，隨后又進入日常生活，成為婦女的裝飾物品。這里瓔珞，其實是融合了項鏈和長命鎖的一種飾物，在項圈上墜有許多珠寶石，常懸掛于人胸部正中間的視覺焦點。從文獻上來看，最早配掛這種飾物的是少數民族地區的居民。唐代的頸飾也多與項圈和瓔珞組合而成。上部通常是一個金屬的項圈，項圈周圍垂墜著許多珠玉寶石，還懸掛著一個類似鎖片的飾物，給人以晶瑩華貴的感覺。唐時的瓔珞造型夸張，珠光寶氣，常在宮廷中的舞伎和侍人的飾件中多見。具體來講，侍女所佩的那種比較簡單，瓔珞上的珠寶也不太多。舞女所佩帶的瓔珞就比較講究，也遠比前者豐富，這可能是處于表演的需要。晚唐詩句“（皇）上始以誕圣日為千秋節……又令官伎九騎仙髻，衣孔雀翠衣，佩七寶瓔珞，為霓裳羽翼衣之類。曲終，珠翠可掃。”這種精美、華麗的瓔珞形制在佛教中取意“美化身體、凈化身心”，在傳世的壁畫、石刻中也可以看到（見圖3）。

結語

唐代服飾文化中對于美的認識和欣賞具有相當的自主性，可以因外來文化藝術，如佛教藝術的進入而使美的因素多樣化，從而更加豐富，但并未因此而改變或背離民族的和主流的文化。隨著佛教教義的傳人，佛教藝術、尤其是造像藝術也隨之在中原大地上興起，并廣泛發展起來，服飾形成了在原本較為純粹的印度、犍陀羅佛教藝術風格上滲入本民族服飾藝術形式，并歷經漫長的社會演變再發展到本土化的藝術過程。