當(dāng)代中國(guó)電影導(dǎo)演的文化資本分析*

周才庶

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當(dāng)代中國(guó)電影導(dǎo)演的文化資本分析*

周才庶

摘要:中國(guó)電影的藝術(shù)水準(zhǔn)很大程度上取決于導(dǎo)演所達(dá)到的生產(chǎn)高度。導(dǎo)演從家庭和學(xué)校教育中獲取了某種文化資本，并在后來(lái)的文化實(shí)踐中進(jìn)一步積累文化資本。由于導(dǎo)演們擁有不同的聲譽(yù)和成就，所占有的文化資本存在差異，導(dǎo)演之間形成了一定的等級(jí)關(guān)系。不同導(dǎo)演在文化實(shí)踐中確立了自己的地位，占據(jù)重要位置的導(dǎo)演之間也存在著不同程度的競(jìng)爭(zhēng)。同時(shí)，新的導(dǎo)演憑借影片的顛覆性策略侵入舊有的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系中，在電影場(chǎng)域中取得一席之地。導(dǎo)演通過(guò)文化實(shí)踐的占位不僅強(qiáng)化了自身的文化資本，而且潛在地塑造了當(dāng)下中國(guó)電影的生態(tài)。

關(guān)鍵詞:電影產(chǎn)業(yè);導(dǎo)演;文化資本;占位

電影是一種集體創(chuàng)作的藝術(shù)和產(chǎn)品，其中導(dǎo)演在電影生產(chǎn)中起核心作用。導(dǎo)演的工作包括確定劇本、挑選演員、場(chǎng)面調(diào)度、指揮拍攝、商討宣傳上映等等，他們對(duì)影片的內(nèi)容和風(fēng)格負(fù)責(zé)。導(dǎo)演運(yùn)用影像、文字和聲音等多種媒介表達(dá)對(duì)人世的感受，組織劇組內(nèi)的創(chuàng)作人員、演出人員和技術(shù)人員生產(chǎn)文化產(chǎn)品。他們用一種對(duì)象化的方式揭示自然世界和社會(huì)世界中那些混亂和模糊的體驗(yàn)，通過(guò)鏡頭的表達(dá)賦予這些體驗(yàn)以存在的理由。

當(dāng)代中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速，導(dǎo)演所進(jìn)行的文化實(shí)踐對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生了相應(yīng)的塑造作用，中國(guó)電影所達(dá)到的藝術(shù)水準(zhǔn)、所產(chǎn)生的社會(huì)效益很大程度上取決于導(dǎo)演所達(dá)到的生產(chǎn)高度。導(dǎo)演們擁有不同的聲譽(yù)和成就，潛在地體現(xiàn)出文化資本的區(qū)分作用。本文將對(duì)當(dāng)代中國(guó)電影導(dǎo)演的文化資本進(jìn)行研究。

一、導(dǎo)演的文化資本

法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄提出了“文化資本”的概念，他將資本劃分為“經(jīng)濟(jì)資本”“文化資本”和“社會(huì)資本”三種類(lèi)型。布爾迪厄發(fā)現(xiàn)不同個(gè)體在學(xué)術(shù)場(chǎng)域內(nèi)表現(xiàn)出的能力和取得的成果與他們的出身狀況是相對(duì)應(yīng)的。出身于貴族家庭和平民家庭的孩子，在最初的文化獲得上是不均等的，這種不均等又在學(xué)校教育中得到了制度化的保障。在這個(gè)過(guò)程中隱藏著一些特殊利益，產(chǎn)生了社會(huì)的區(qū)隔作用。根據(jù)這些社會(huì)調(diào)查和研究，布迪厄?qū)€(gè)人在家庭和教育中所獲得文化的統(tǒng)治權(quán)定義為“文化資本”，它是一種符號(hào)資本。

布爾迪厄認(rèn)為，“文化資本”以具體的形式、客觀的形式和體制的形式三種方式存在。首先，它以精神的持久方式存在于個(gè)體身上。文化資本是與個(gè)人身體相關(guān)的，它以文化、教育、修養(yǎng)的形式得到積累，涉及人本身的自我發(fā)展。長(zhǎng)期的家庭熏陶、學(xué)校教育、自我思考等內(nèi)在于人本身的力量構(gòu)成一種文化資本，它也可以轉(zhuǎn)換成外來(lái)財(cái)富，具備再生產(chǎn)的潛在能力。正如布爾迪厄所說(shuō)，文化資本“在某些條件下能轉(zhuǎn)換成經(jīng)濟(jì)資本，它是以教育資格的形式被制度化的”①。另外，個(gè)體的文化資本有其生物向度，它附著于個(gè)體的身體，隨著其擁有者身體的衰落而衰落。其次，文化以文化產(chǎn)品的形式存在，如圖書(shū)、詞典、工具、作品等。最后，文化資本以體制的形式獲得合法保障，如學(xué)術(shù)資格、證書(shū)、認(rèn)證等。

布爾迪厄最初是用“文化資本”來(lái)解釋家庭出身、教育系統(tǒng)在構(gòu)建社會(huì)體制和社會(huì)再生產(chǎn)方面所起的作用，解釋不同階級(jí)與他們所獲得的利益是如何相對(duì)應(yīng)的。顯然，“文化資本”已經(jīng)超越了最初使用它的意圖，文化資本潛藏在社會(huì)生活的諸多領(lǐng)域，發(fā)揮著真實(shí)的作用，特別是通過(guò)自身的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)換而發(fā)揮真切的效應(yīng)。人類(lèi)社會(huì)自產(chǎn)生以來(lái)，作為行動(dòng)主體的人始終在社會(huì)活動(dòng)中處于支配地位，而我們也通過(guò)理解人的本質(zhì)力量來(lái)了解社會(huì)的進(jìn)程。在電影場(chǎng)域中，電影的發(fā)展?fàn)顩r由導(dǎo)演、制片人、編劇、演員、攝影師、化妝師、技術(shù)制作人員、營(yíng)銷(xiāo)人員等行動(dòng)者共同決定，而導(dǎo)演則起到中心作用。因而，考察導(dǎo)演身上的文化資本，對(duì)我們理解電影產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀有著重要價(jià)值。

布爾迪厄指出:“文化資本關(guān)注不同形式的文化知識(shí)、能力或性情。”②導(dǎo)演從家庭出身和學(xué)校教育中先天地獲取了某種文化資本，他們?cè)诤筇斓奈幕瘜?shí)踐中又進(jìn)一步積累了自身的文化資本。他們所具有的關(guān)于電影的獨(dú)特觀念、嫻熟的操作能力以及高超的藝術(shù)表現(xiàn)能力均構(gòu)成了文化資本。在電影產(chǎn)業(yè)中，導(dǎo)演身上所具備的文化資本對(duì)電影生產(chǎn)起支配作用。

導(dǎo)演是擁有文化能力的生產(chǎn)者。在布迪厄看來(lái)，文化能力是掌握與文化資本的使用相關(guān)的知識(shí)技能和社會(huì)技能，以及有效地利用這些知識(shí)和技能以獲取有利社會(huì)地位的能力。“文化能力，與某一特定場(chǎng)域相關(guān)聯(lián)，它在其中作為一種灌輸?shù)馁Y源或一種需求起作用;但它仍然受到其獲取條件的限定。這些條件在它使用的模式中即在給定的文化或語(yǔ)言關(guān)系中持續(xù)存在，就像一種商標(biāo)一樣起作用;并且，通過(guò)將那種能力與特定的市場(chǎng)相聯(lián)系，從而有助于在不同的市場(chǎng)中為其不同的產(chǎn)品下定義?！雹塾捎诓煌纳鐣?huì)出身、教育水平及實(shí)踐活動(dòng)，導(dǎo)演的文化能力及其運(yùn)用方式也會(huì)產(chǎn)生差異。文化能力是有區(qū)分作用的，它表現(xiàn)為生產(chǎn)出不同層級(jí)的作品以及對(duì)不同層次作品的區(qū)分能力。文化能力的確立就預(yù)設(shè)了對(duì)文化資本的占有，而這些主要集中在非體力勞動(dòng)者階層，特別體現(xiàn)于文化生產(chǎn)者身上。從理論上看，每一個(gè)人獲得文化資本儲(chǔ)備的機(jī)會(huì)以及獲得文化資本展示的機(jī)會(huì)是均等的。但實(shí)際上，這種機(jī)會(huì)只是屬于那些有條件占有它的人。從現(xiàn)實(shí)角度來(lái)看，每個(gè)人獲得文化能力的機(jī)會(huì)是不均等的，展示文化能力的機(jī)會(huì)也是不均等的。文化能力在不同場(chǎng)域中不斷被區(qū)分，也不斷區(qū)分他者。下面我們通過(guò)具體的現(xiàn)象和數(shù)據(jù)來(lái)看一下中國(guó)當(dāng)代導(dǎo)演的市場(chǎng)份額，以及由此形成的文化資本的區(qū)隔。

二、當(dāng)代中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)中導(dǎo)演票房的分布情況

2002年，我國(guó)電影全面深化改革，正式走上產(chǎn)業(yè)化發(fā)展道路。在產(chǎn)業(yè)邏輯的支配下，當(dāng)代中國(guó)電影導(dǎo)演的影響力很大程度上取決于他們?cè)陔娪笆袌?chǎng)中所取得的成績(jī)。導(dǎo)演憑借一定的教育經(jīng)歷或者相關(guān)資質(zhì)而成為導(dǎo)演，一旦開(kāi)始職業(yè)生涯，其文化資本的積累則在于不斷推進(jìn)的文化實(shí)踐，在電影產(chǎn)業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)中主要表現(xiàn)為影片的票房。一方面，本已聲名在外的導(dǎo)演能在電影市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)中占據(jù)優(yōu)勢(shì)，較易獲得更高票房;另一方面，影片的高票房又能幫助導(dǎo)演在電影產(chǎn)業(yè)中占據(jù)有利位置，逆向促進(jìn)他們積累文化資本。

根據(jù)2002—2013年我國(guó)每年票房排名前十位的影片信息和票房數(shù)據(jù)④，我們可以統(tǒng)計(jì)出不同導(dǎo)演“執(zhí)導(dǎo)影片”⑤所獲得的總票房、進(jìn)入前十位的次數(shù)以及導(dǎo)演“執(zhí)導(dǎo)影片”所獲得的平均票房(見(jiàn)表1和圖1)。

表1　執(zhí)導(dǎo)影片進(jìn)入年度票房前十位的部分導(dǎo)演信息

從這些圖表中，我們可以直觀地看到當(dāng)前中國(guó)電影導(dǎo)演“執(zhí)導(dǎo)影片”所占的票房份額。這些導(dǎo)演可分為兩類(lèi):

圖1　導(dǎo)演“執(zhí)導(dǎo)影片”總票房占2002—2013年每年票房排名前十位影片總票房的份額

第一類(lèi)是近年在年度票房排名前十位中多次出現(xiàn)的導(dǎo)演，比如馮小剛、張藝謀、陳凱歌、徐克、陳嘉上、葉偉勝、陳木勝、麥兆輝等。其中以馮小剛和張藝謀為代表，自2002年以來(lái)，每年票房排名前十位的影片中，馮小剛“執(zhí)導(dǎo)影片”的總票房超過(guò)27億，張藝謀“執(zhí)導(dǎo)影片”的總票房超過(guò)12億，分別占2002—2013年每年票房排名前十位影片總票房的12%和5%左右。2000年以后，由于香港合拍片的推動(dòng)，徐克、陳嘉上、麥兆輝、葉偉信、陳木勝等香港導(dǎo)演也執(zhí)導(dǎo)了多部高票房的影片。這一類(lèi)導(dǎo)演是我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)中影響最大的主流導(dǎo)演，2002年以后拍攝的影片大部分具有較強(qiáng)的商業(yè)性。

第二類(lèi)是在年度票房前十位的排名中僅出現(xiàn)一兩次的導(dǎo)演，如韓三平、趙薇、吳宇森、徐崢、陳可辛、成龍、薛曉路、郭敬明、姜文、滕華濤、丁晟、袁錦麟、孫健君等。他們各有其特殊性。比如韓三平為《建國(guó)大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》的導(dǎo)演，《建國(guó)大業(yè)》的另一位導(dǎo)演是黃建新，執(zhí)行導(dǎo)演是林小鑫，友情導(dǎo)演為陳凱歌、陳可辛和馮小剛。韓三平曾是中國(guó)電影集團(tuán)的董事長(zhǎng)，擁有強(qiáng)大經(jīng)濟(jì)資本的調(diào)度權(quán)力，擔(dān)任過(guò)多部影片的制作人和出品人?！督▏?guó)大業(yè)》于中華人民共和國(guó)成立60周年之際上映，《建黨偉業(yè)》于中國(guó)共產(chǎn)黨成立90周年之際上映，這兩部主旋律影片集中大量?jī)?yōu)勢(shì)資源，集聚眾多明星，創(chuàng)造了極高的票房。這兩部影片的生產(chǎn)是具有意識(shí)形態(tài)意義的重大電影事件，影片需要一個(gè)核心人員對(duì)影片進(jìn)行指導(dǎo)和管理，韓三平便承擔(dān)了這樣的職責(zé)。

姜文在2010年憑借《讓子彈飛》進(jìn)入年度票房前十位的榜單，該片以1.5億元⑥的投資獲得了超過(guò)6億元的票房。滕華濤在2011年憑借《失戀33天》進(jìn)入年度票房前十位的榜單，《失戀33天》的投資僅890萬(wàn)元⑦，成為小成本大回報(bào)的影片生產(chǎn)典范。成龍?jiān)?012年執(zhí)導(dǎo)的《十二生肖》獲得5.3億元的票房。成龍是中國(guó)演藝圈杰出的藝人，他在多年的演員生涯中積累了豐厚的文化資本，《十二生肖》的高票房與成龍個(gè)人的號(hào)召力有極大關(guān)系。

趙薇、陳可辛、薛曉路、郭敬明、丁晟、袁錦麟、孫健君幾位導(dǎo)演則是憑借2013年所執(zhí)導(dǎo)的影片進(jìn)入年度票房前十位的榜單。演員趙薇、作家郭敬明憑借不同特質(zhì)進(jìn)入到電影市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)中。2013年中國(guó)電影的顯著特征便是新人導(dǎo)演輩出，大量中小成本的影片獲得高票房。這些影片面向當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，重新建立電影與觀眾的情感聯(lián)系，中國(guó)電影的格局出現(xiàn)了新變化。需要指出的是，隨著物價(jià)的上漲，電影票價(jià)也在不斷上漲，年度電影總票房呈現(xiàn)出快速攀升的態(tài)勢(shì)。因而，隨著時(shí)間的推進(jìn)，越是晚近的導(dǎo)演越容易在票房總數(shù)額上超過(guò)前輩導(dǎo)演。

我們?cè)诿磕昶狈颗琶笆坏挠捌秶鷥?nèi)，對(duì)“執(zhí)導(dǎo)影片”總票房超過(guò)3億元的導(dǎo)演創(chuàng)造的平均票房做出統(tǒng)計(jì)(見(jiàn)圖2)。

從圖2可知，馮小剛、張藝謀、徐克等導(dǎo)演雖然在票房總額上排名極高，但從票房的平均數(shù)來(lái)看，他們并不占優(yōu)勢(shì)。反而，徐崢、趙薇、成龍、郭敬明、姜文和滕華濤憑借一部電影得到極高的平均票房。由此可見(jiàn)，文化資本的積累可以有兩種方式:

一種是通過(guò)量的累積，比如馮小剛、張藝謀幾乎每年都拍攝新的影片，他們以持續(xù)不斷的電影行為維持著自己的電影生命力，也維護(hù)著自己在電影場(chǎng)中的地位。這種量的累積也是以優(yōu)秀的影片質(zhì)量為基礎(chǔ)的，正是影片的質(zhì)量獲得認(rèn)同，才能使導(dǎo)演調(diào)動(dòng)多方面的資源、繼續(xù)在量上加以累積。

另一種是質(zhì)的突破，比如徐崢、姜文、趙薇、滕華濤等人。他們均憑借一部影片而獲得了很高的平均票房。質(zhì)的突破體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是來(lái)自于導(dǎo)演本人在相關(guān)文化實(shí)踐中積累的一定聲望。電影是集體合作的勞動(dòng)成果，行為主體可以通過(guò)擔(dān)任演員、編劇、制片人等環(huán)節(jié)積累相關(guān)文化資本，而這種文化資本對(duì)導(dǎo)演工作可以起到很好的鋪墊作用。比如成龍、趙薇、徐崢等人均是著名演員，顯赫的名聲能為他們爭(zhēng)取更多的關(guān)注度，他們?cè)谘菟嚿闹蟹e累起來(lái)的文化資本轉(zhuǎn)移到導(dǎo)演活動(dòng)中來(lái)，可以幫助他們執(zhí)導(dǎo)的影片獲得更多票房。二是來(lái)自于影片本身極特別的風(fēng)格特征。比如姜文的《讓子彈飛》極具爆發(fā)力，影片有4000多個(gè)鏡頭，狂飆突進(jìn)的節(jié)奏侵襲著觀眾的感官。影片講述的土匪革命意味深長(zhǎng)，兄弟情誼和女人心思耐人尋味，結(jié)局孤獨(dú)而惆悵。該片以一種暴力美學(xué)侵入商業(yè)流俗化的電影生產(chǎn)中，使藝術(shù)和商業(yè)進(jìn)行了一次酣暢淋漓的交鋒。又如《失戀33天》的小清新俘獲了眾多青年男女，撫慰了都市人那種漂浮的、無(wú)助的心靈。該片于2011年上映，在當(dāng)年《金陵十三釵》《建黨偉業(yè)》《龍門(mén)飛甲》等眾多大片的包圍中顯得特別柔弱，但又在柔弱中顯示了獨(dú)特的文本特征，獲取了高票房。

圖2　“執(zhí)導(dǎo)影片”總票房超過(guò)3億元的導(dǎo)演創(chuàng)造的平均票房

三、導(dǎo)演文化資本在文化實(shí)踐中的占位

文化實(shí)踐中的占位是導(dǎo)演積累文化資本的基本途徑。導(dǎo)演的文化實(shí)踐是兩種歷史相遇的結(jié)果，即他們占據(jù)電影場(chǎng)域中某些位置的歷史和他們自身風(fēng)格發(fā)展的歷史交叉進(jìn)行。在這兩種歷史關(guān)系中，他們通過(guò)有差別的、對(duì)立的系統(tǒng)建立了自身的地位。占位就鑲嵌在這個(gè)系統(tǒng)之中，占位是一種對(duì)他者的否定，主體所占據(jù)的位置是由其對(duì)立面和評(píng)判者所賦予的。占位從否定關(guān)系中獲取特殊價(jià)值，否定關(guān)系將不同的占位行動(dòng)聯(lián)系起來(lái)。以上出現(xiàn)在圖表中的導(dǎo)演都在我國(guó)當(dāng)代電影場(chǎng)域中占據(jù)重要位置，他們?cè)谂c其他導(dǎo)演的競(jìng)爭(zhēng)中確立了自己的地位。同時(shí)，這些占據(jù)重要位置的導(dǎo)演之間也存在競(jìng)爭(zhēng)。導(dǎo)演之間的占位在一定程度上建立了一種等級(jí)次序。

在我國(guó)當(dāng)代電影場(chǎng)域中，占據(jù)重要位置的是馮小剛和張藝謀。2002—2013年，他們所執(zhí)導(dǎo)的影片進(jìn)入當(dāng)年票房前十位的次數(shù)分別為9次和7次。

馮小剛1978年入伍，是北京軍區(qū)戰(zhàn)友京劇團(tuán)美術(shù)組成員。作為一名部隊(duì)文藝工作者，他積累了關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)。1984年，由于部隊(duì)精簡(jiǎn)整編，馮小剛退伍，成立“好夢(mèng)公司”，與王朔、劉震云等作家過(guò)往甚密。在“好夢(mèng)公司”的運(yùn)營(yíng)下，《一地雞毛》《永失我愛(ài)》《情殤》等作品得以面世。此后，馮小剛正式進(jìn)入電影行業(yè)，相繼拍攝了《甲方乙方》(1997)、《不見(jiàn)不散》(1998)、《沒(méi)完沒(méi)了》(1999)。2000年以后，他更是步入電影生產(chǎn)的高峰期，拍攝了《一聲嘆息》(2000)、《大腕》(2001)、《手機(jī)》(2003)、《天下無(wú)賊》(2004)、《夜宴》(2006)、《集結(jié)號(hào)》(2007)、《非誠(chéng)勿擾》(2008)、《唐山大地震》(2010)和《非誠(chéng)勿擾2》(2010)等影片。馮小剛并非出身于導(dǎo)演世家或畢業(yè)于電影學(xué)院，然而他最能在文化實(shí)踐中積累資本。馮小剛特別重視劇本，能夠準(zhǔn)確把握觀眾的心理需求，其賀歲片形成了強(qiáng)大的品牌效應(yīng);而他本人也成為我國(guó)當(dāng)代最具有票房號(hào)召力的導(dǎo)演。

張藝謀是北京電影學(xué)院78級(jí)的學(xué)生，學(xué)校賦予他最初的文化資本。2000年以前，張藝謀拍攝有《紅高粱》(1987)、《菊豆》(1990)、《秋菊打官司》(1992)、《活著》(1994)、《一個(gè)都不能少》(1999)、《我的父親母親》(1999)等影片。1991年，《大紅燈籠高高掛》獲威尼斯國(guó)際電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)(同時(shí)獲第十六屆百花獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng))。1992年，《秋菊打官司》獲威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)(同時(shí)獲第十三屆金雞獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)、第十六屆百花獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng))。1994年，《活著》獲第47屆戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。1999年，《一個(gè)都不能少》獲威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。張藝謀早期的影片如《秋菊打官司》《大紅燈籠高高掛》等，將中國(guó)民俗特征景觀化、策略化，以充滿東方主義的諂媚獲得了國(guó)外很多人的青睞，滿足了西方人對(duì)中國(guó)這個(gè)東方國(guó)度的異邦想象和窺視欲望，并由此獲得多個(gè)國(guó)外電影節(jié)的大獎(jiǎng)。張藝謀憑借這些影片成為“第五代導(dǎo)演”的代表人物，同時(shí)也由此確立了自己在電影場(chǎng)域中的地位。張藝謀曾說(shuō):

第一部作品《紅高粱》，我當(dāng)導(dǎo)演的處女作成功了。第二部《菊豆》，得到奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名。第三部《大紅燈籠》，第四部《秋菊打官司》，第五部《活著》，連續(xù)五部，我已經(jīng)把三大電影節(jié)的獎(jiǎng)全得了一遍，不是第一就是第二。有了這些基礎(chǔ)，一棵樹(shù)就長(zhǎng)成了，再到后面文化人罵我拍垃圾了，一直在批判，但是批判這么多年，這棵樹(shù)還是樹(shù)。當(dāng)你有五部過(guò)硬的、被認(rèn)可的東西擱在這兒，之后雖然會(huì)被批判，你仍舊是你，依然有你的價(jià)值，會(huì)有人給你投資。⑧

正如張藝謀自己所說(shuō)，他前期所拍攝的影片確實(shí)為他積累了足夠的文化資本，這些文化資本為其在電影場(chǎng)域中進(jìn)一步處于有利的位置奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也為他帶來(lái)了持久的聲譽(yù)與利益。2000年以后，張藝謀繼續(xù)拍攝了《十面埋伏》(2004)、《千里走單騎》(2005)、《滿城盡帶黃金甲》(2006)、《三槍拍案驚奇》(2009)、《山楂樹(shù)之戀》(2010)和《金陵十三釵》(2011)等影片。這些影片的風(fēng)格有所不同，但同樣在市場(chǎng)上取得了較大成功。

從表1可見(jiàn)，2002—2013年，徐克、麥兆輝、陳木勝等導(dǎo)演所拍攝的影片進(jìn)入年度票房前十位的次數(shù)均為5次，產(chǎn)生了較大影響，這得益于內(nèi)地與香港合拍片的推行。馮小剛、張藝謀、陳凱歌、徐克、麥兆輝、陳木勝等人是占據(jù)當(dāng)代中國(guó)電影場(chǎng)域重要位置的導(dǎo)演，也是起著支配作用的導(dǎo)演。他們?cè)谡嘉坏倪^(guò)程中積累起自身的文化資本，這種文化資本足以讓其在電影生產(chǎn)中獲得足夠多的資源，乃至讓一個(gè)電影時(shí)代成為某幾位重要導(dǎo)演的時(shí)代。他們不僅是被閱讀得最多、接受得最廣泛的導(dǎo)演，而且是最昂貴、獲利最多的導(dǎo)演，他們通過(guò)連續(xù)的電影生產(chǎn)使其作品成為電影場(chǎng)域中的常規(guī)模式。“場(chǎng)域中位置的占據(jù)者用這些策略來(lái)保證或改善他們?cè)趫?chǎng)域中的位置，并強(qiáng)加一種對(duì)他們自身的產(chǎn)物最為有利的等級(jí)化原則?！雹徇@意味著電影場(chǎng)域中將會(huì)出現(xiàn)眾多模仿他們作品風(fēng)格及類(lèi)型的影片，反對(duì)他們則需要一種顛覆性的風(fēng)格。每一個(gè)藝術(shù)行為若要?jiǎng)?chuàng)造自己的歷史，總是要把過(guò)去的整個(gè)產(chǎn)品和欣賞趣味懸置起來(lái)，要在場(chǎng)域中確立一個(gè)新的位置，替代過(guò)去的一系列藝術(shù)行為。

“任何文化生產(chǎn)者都處于某一生產(chǎn)空間中，無(wú)論他是否想如此，他的生產(chǎn)總是歸屬于他在空間中所處的位置?！雹庹紦?jù)重要位置的導(dǎo)演在場(chǎng)域中保持自己的地位，而那些尚未確立自己位置的人，只有突破過(guò)去的敘事邏輯和美學(xué)特征才能取得一席之地?！耙环矫媸侵鲗?dǎo)性、控制性的人物，他們想要持續(xù)、認(rèn)同、再生產(chǎn);另一方面是新來(lái)者，他們追求非連續(xù)性、決裂、差異與革命。”(11)占位的競(jìng)爭(zhēng)者要么傾向于維持場(chǎng)域中已有的結(jié)構(gòu)，使游戲規(guī)則延續(xù)下去;要么傾向于改變這一結(jié)構(gòu)，使游戲規(guī)則遭到破壞。新來(lái)者通過(guò)新的思維模式和敘述風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)他們的理念，他們與現(xiàn)行的思維模式?jīng)Q裂，并制造差別。他們不可避免地通過(guò)顛覆和超越以往的理念和行動(dòng)的方式來(lái)確定自己的位置。

在導(dǎo)演平均票房的統(tǒng)計(jì)中，徐崢位列第一。徐崢憑借2012年上映的影片《人再囧途之泰囧》(簡(jiǎn)稱(chēng)《泰囧》)一躍成為中國(guó)目前單片票房最高的導(dǎo)演，該片票房超過(guò)12億元，投資3600萬(wàn)元(12)。徐崢在執(zhí)導(dǎo)《泰囧》前已是知名演員，作為演員所積累的文化資本適時(shí)地轉(zhuǎn)移到導(dǎo)演的工作中，為影片的成功提供了一定的基礎(chǔ)。但作為導(dǎo)演，徐崢可以說(shuō)是一個(gè)新來(lái)者，新來(lái)者占據(jù)電影場(chǎng)域中的重要位置需要一些顛覆性的策略?！短﹪濉穭?chuàng)造了當(dāng)代中國(guó)電影場(chǎng)域中的一個(gè)觀影奇觀。影片講述了三個(gè)“屌絲”在泰國(guó)的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，制造了許多笑點(diǎn)，以溫情式的夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)作結(jié)，讓觀眾在影院中體驗(yàn)集體癲狂的快樂(lè)。很難說(shuō)該片有多么深厚的藝術(shù)內(nèi)涵，但正是這種表面惡俗、內(nèi)心溫暖的表述使得觀眾趨之若鶩，觀眾在泄憤式的爆笑中化解了日常生活中的各種煩悶和壓抑。《泰囧》不同于通常的商業(yè)大片，它并沒(méi)有安排奇幻的畫(huà)面、精心的動(dòng)作和壯觀的場(chǎng)面，而是提供爆發(fā)式的喜劇感和無(wú)深度的宣泄感?！短﹪濉返某晒M(jìn)一步深化了徐崢?biāo)鶕碛械奈幕Y本，并在當(dāng)代電影場(chǎng)域中為他創(chuàng)造了不同于馮小剛、張藝謀等人的新位置。

趙薇憑借導(dǎo)演處女作《致我們終將逝去的青春》成為平均票房第二的導(dǎo)演?！罢嘉豢臻g的根本改變只能來(lái)自于組成位置空間的力量關(guān)系的轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)變之所以可能，取決于一部分生產(chǎn)者的顛覆欲望和一部分公眾的期待之間的契合?！?13)該片是一部中小成本制作的影片，取得如此高的票房，在于它以清新的風(fēng)格顛覆了商業(yè)大片模式化的審美趣味，影片講述的故事和情感深深地契合了現(xiàn)代都市年輕觀眾的心理，而這些都市人正是票房的主要貢獻(xiàn)者。正是憑借這些，趙薇確立了自己作為導(dǎo)演的位置。

以上導(dǎo)演都占據(jù)了當(dāng)代中國(guó)電影空間中的特定位置，并構(gòu)成一種等級(jí)關(guān)系。通過(guò)票房的高低、獲獎(jiǎng)次數(shù)的多寡、認(rèn)同度的強(qiáng)弱等方式，他們與其他影響較小的導(dǎo)演構(gòu)成了等級(jí)差異。同時(shí)，他們之間又構(gòu)成另一種強(qiáng)者之間的等級(jí)，諸如徐崢、趙薇、姜文等導(dǎo)演便是以顛覆性策略侵入到這個(gè)等級(jí)之中，占據(jù)了新的位置。占據(jù)重要位置的導(dǎo)演，創(chuàng)造出了不同的影片風(fēng)格和價(jià)值，他們的行動(dòng)影響著我國(guó)當(dāng)代電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。他們的名字增加了附著在影片上的價(jià)值，彰顯著觀眾對(duì)這些導(dǎo)演的信任和崇拜。這就是文化資本的特殊功能。

另外，必須指出的是，導(dǎo)演最初的占位必然依靠?jī)?yōu)秀影片才得以成功。而占位成功之后，其影片往往能夠獲得更高的知名度和更大的影響力，但這并不代表著他們的每部影片都能成為同時(shí)代電影場(chǎng)域中最優(yōu)秀的作品。這正是占位的悖謬之處。

四、結(jié)語(yǔ)

導(dǎo)演在我國(guó)電影生產(chǎn)中一直占據(jù)主導(dǎo)地位，他們的創(chuàng)作高度直接影響著我國(guó)電影發(fā)展的水平。電影場(chǎng)域是一個(gè)可能空間，它如同一個(gè)共有的坐標(biāo)發(fā)揮作用，即使空間中的參與者主觀上采取有意識(shí)的互不參照的態(tài)度，但在客觀上他們依然互相確定位置。電影導(dǎo)演有意無(wú)意的占位構(gòu)成了他們之間的等級(jí)關(guān)系。導(dǎo)演通過(guò)文化實(shí)踐中的占位不斷積累自身的文化資本，反過(guò)來(lái)，文化資本又會(huì)促進(jìn)行動(dòng)者在電影場(chǎng)域中獲取相關(guān)的利益，并進(jìn)一步加強(qiáng)他們對(duì)電影的操控能力。

文化資本是一種潛在的塑造力量，導(dǎo)演所積累的文化資本不但決定著個(gè)人職業(yè)生涯的發(fā)展，更在宏觀層面上塑造著我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的生態(tài)。導(dǎo)演不能憑借某些先天條件一直在利害關(guān)系中處于優(yōu)勢(shì)，他們需要在競(jìng)爭(zhēng)中不斷施展力量并鞏固資本，在文化實(shí)踐中逐步積累自身的文化資本。在電影產(chǎn)業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)中，文化資本在一定條件下可以轉(zhuǎn)換為經(jīng)濟(jì)資本，產(chǎn)生實(shí)實(shí)在在的經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益。文化資本在電影場(chǎng)域中可以作為一種競(jìng)爭(zhēng)的武器而被用來(lái)投資，文化資本一旦得到實(shí)體資本的購(gòu)買(mǎi)，與實(shí)體資本展開(kāi)融洽的合作，必將激發(fā)出巨大的文化生產(chǎn)力。

注釋

①［法］布爾迪厄:《文化資本與社會(huì)煉金術(shù)——布爾迪厄訪談錄》，包亞明譯，上海人民出版社，1997年，第192頁(yè)。②(11)Pierre Bourdieu.The field of cultural production: essays on art and literary.Ed.Randal Johnson.Columbia university press，1993，p.7，p.106.③Pierre Bourdieu.Distinction—A Social Critique of the Judgement of Taste.Trans.Richard Nice，Cambridge，Massachusetts: Harvard University Press，1984，p.65.④數(shù)據(jù)來(lái)自中國(guó)電影報(bào)》、國(guó)家廣電總局官方網(wǎng)站及其他相關(guān)網(wǎng)站開(kāi)始發(fā)布相關(guān)的產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)。⑤文中與圖1、圖2中的“執(zhí)導(dǎo)影片”特指2002—2013年進(jìn)入年票房前十位的影片。⑥投資額參照中國(guó)電影節(jié)協(xié)會(huì)產(chǎn)業(yè)研究中心:《2011中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》，中國(guó)電影出版社，2011年，第192頁(yè)。⑦投資額參照百度百科及其他網(wǎng)絡(luò)信息。⑧張藝謀、方希:《張藝謀的作業(yè)》，北京大學(xué)出版社，2012年，第178頁(yè)。⑨［法］布迪厄、［美］華康德:《實(shí)踐與反思——反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，中央編譯出版社，1998年，第139頁(yè)。⑩Pierre Bourdieu.In Other Words: Essays Towards a Reflexive Sociology.Trans.Matthew Adamson，Stanford，California: Stanford University Press.1990，p.106.(12)票房和投資額參見(jiàn)劉珊:《光線笑了:〈泰囧〉賺11倍股價(jià)漲逾12%》，《羊城晚報(bào)》2012年12月21日。(13)［法］布迪厄:《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成和結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社，2001年，第281頁(yè)。

責(zé)任編輯:采薇

【新聞與傳播】

*基金項(xiàng)目:國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“提高我國(guó)文化軟實(shí)力的中國(guó)道路研究”(14AZD040);國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目“數(shù)字化語(yǔ)境中新世紀(jì)以來(lái)的文藝審美實(shí)踐研究”(13BZW027)。

收稿日期:2015－01－26

文章編號(hào):1003－0751(2015)07－0163－06

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

中圖分類(lèi)號(hào):J9

作者簡(jiǎn)介:周才庶，女，杭州電子科技大學(xué)人文學(xué)院講師(杭州310018)，復(fù)旦大學(xué)中文系博士后研究人員(上海200433)。