淺析遼南戲唱腔旋律的音調特征

【摘要】遼南影調戲音樂發源于遼南皮影戲音樂，然而，在遼南皮影戲音樂自身的發展過程中，它不斷受到關內皮影音樂和戲曲音樂的影響，比如河北樂亭皮影和唐山皮影，以及河北評劇音樂，同時它也受到東北其他兄弟省份戲曲音樂的影響。因此，在關內皮影音樂的影響下，大大豐富了唱腔旋律，因而也就大大提升了唱腔的藝術表達能力。同時，也保持了東北二人轉、東北民歌、說唱音樂等藝術形式的豁達、爽朗的性格。本文正是基于上文所述，對遼南戲唱腔旋律進行了較為全面的論述。

【關鍵詞】遼南戲；唱腔；旋律進行；特性音調。

應該說，每一種地方戲曲的唱腔旋律進行方式均與當地民歌、說唱音樂等民間音樂形式有著緊密的聯系，或者講更多時候均由此發展而成。當然，在這一發展過程中，絕大部分也都受到其他地方戲曲的影響，在本著保持本地音樂風格的同時，也不斷融合了其他戲曲音樂的優點，從而在藝術形式和藝術內涵上獲得發展。以下我們將從旋律旋法的總體特征與其中的特色音調兩個方面來加以論述。

一、遼南戲北派、南派唱腔旋律的總體特征

（一）北派影調唱腔的旋律特征

首先需要說明的是，北派影調是在早年流口影調的基礎上，綜合了關內影調和遼南地區其他民間音樂共同發展起來的一種戲劇性的音樂唱腔。這種戲劇性主要體現在它是建立在板腔體唱腔體制上，這種以一個基本曲調作為“種子”，通過板式的變化和節奏、旋律的變化來獲得一種變奏式和發展式行腔模式，整體上就能獲得統一，而在發展變化的過程中又能夠獲得較強的情緒變化，從而最后就能夠獲得較強的戲劇性力量。

作為擁有一個上、下句的基本句而言，其旋律進行具有一定呈示性，或者說它的旋律進行較為平緩，結構也較為規整。音列的特征多以五聲進行為主，比如北派影調女腔的七字賦中，清晰的徵調式和“干凈”的五聲音調，使得其旋律委婉流暢，甚是優美。當然這主要體現在其慢板和行板的情況下。

作為快板類的快板、流水板、剁板等唱腔中，由于其表達的情緒常常屬于急躁、憤慨、傷痛類，因而，為了獲得這種感人心魄的戲劇性力量，在旋律進行上常常伴隨著眾多的大跳，以及起板時的閃板和節奏上的切分等。如譜例1：

在這一句緊板唱腔中，起腔就運用了一個閃板，緊接著一個大跳和同向的上行，瞬之間就將情緒上升了頂端，使聆聽者隨即也充滿了“仇恨”。再看譜例2：

在這個快板類的唱腔旋律中，閃板、大跳、連續的切分節奏感覺都呈現了出來，板式的變化也較豐富，因而唱腔所表達出來的情緒也較復雜。

（二）南派影調唱腔的旋律特征

我們再說南派影調唱腔的旋律特征，因其發展歷程中少有外來的影響，本地風味甚濃，曲調淳樸、清秀，尤其是女腔，可謂自成體系。從曲體上講，基本上還保持了單一樂段的民歌式曲體。這種民歌式旋律主要體現在它的節奏、音列和旋法上。

首先南派影調唱腔曲調的節奏比較平穩，少眼起或閃板起，板眼平整平順；旋法上，生硬的旋律進行較少，主要用流暢的音程。比如我們在北派影調的戲劇性唱腔中經常可以見到小七度、大六度、八度等大跳音程，再加之相應的板式，就能夠帶來強烈的戲劇性因素。同時，南派影調唱腔曲調在大跳（通常僅限于小六度、五度、四度音程）之后，就會反向平穩進行，使人感覺十分的自然和諧。然而，我們在北派的一些唱腔中見到大跳之后繼續同向進行的，這樣就造成了聽覺上的一種“強迫”感，造成不甚舒服的感覺。比如在譜例1中，八度上行大跳之后，繼續同向三度上行。

二、遼南影調唱腔的特性音調

所謂特性音調，在這里是指那些能夠突出遼南地區民間音樂文化的旋律片段，這些旋律片段或是一個動機，或是一個樂節，或是一個樂句，它們繼承了遼南本土音樂的純真“血脈”，具有一定的標志性。這些特性音調常常出現在樂句的末尾，以下我們可以列舉一部分出來。

（一）北派影調唱腔中的特性音調

這是一個北派影調女腔七字賦基本句結構，對于下句的收尾通常有著一定的規律，同時在此處也體現著較濃郁的地方風韻。首先這是一個D五聲徵調式的調性色彩。在下句的收尾（譜例中的方框內）時，主音的出現總是由它的上方二度音引出的，并且通常在這之前會有宮音與羽音構成的小三度音程出現，這種進行能夠顯現出女腔委婉唱腔的優美，這種進行的可能性是多樣的，但是上述的關鍵因素一般不會少，比如譜例4所示：

對于男腔七字賦的收尾音調也有其一定的規律，同時也體現著一定的地方色彩，比如譜例5：

在男腔的第二句首尾也是一個具有定性意義的特性音調，這個音調有著自己的較為固定的因素，也有一些靈活的因素。它的固定的旋律因素在于最后的re音與之前的dol音的關系，從dol進行到re似乎已經成為男腔七字賦的首尾的固定格式，同時這個也表明了這個結束具有“上揚”的趨勢，給人一種不穩定感，或者說是一種開放性的收尾，這也是它獨特的重要標志。它與女腔的收尾正好相反，上述（譜例3）女腔的收尾的固定進行在于結束sol與之前la音的關系，不僅它們兩者之間造成一個固定的下行進行，而且這個首尾是一個較為完滿的、收攏性的樂段結構1。對于男腔收尾不固定的因素在于la之前的進行，這些進行是多種多樣的，比如譜例6所示：

（二）南派影調唱腔中的特性音調

在南派影調唱腔中，體現地方性的特性音調就更多了，因為它受到外界的影響不是太多，這尤其體現在它的旋律進行和樂段的收尾中。如譜例7：

對于南派女腔最主要的唱腔閣旦腔來講，尤以它兩句極具民歌性的旋律進行和收尾句中的末端音調為甚。我們來看譜例7中的兩個方框處，在這一種牌子唱腔中，第一次出現的樂段式上、下句結構是其唱段構成的“種子”腔調，之后幾乎是在不斷重復，這種重復常常只有一些輕微的變動，主要旋律風格通常不會受到影響，尤其是兩句末端的強調具有一定的固定性。先說上句的末端強調，對于總體旋律都處在宮調式的色彩中而言，首句落音為唱名la，而進行到la的前面的音幾乎都是si（即變宮），而si之前的音也幾乎都是re。而這兩個音之間通常省略了宮音dol，這樣就造成了調式色彩上的變化，我們甚至可以理解為在這一部分的進行中，調式色彩做了暫時性的轉換，轉換到了b商調上，當然這具有一定的探討性，不過在這里色彩有所轉換有不容置疑的。至少這種具有商調色彩的音調是柔和、清秀的。

我們再來看下句的末端音調，無論在節奏上有什么樣的變化，在音高進行中，的固定進行幾乎可以定下來的，這種具有強烈的宮調色彩的旋律進行，已經在這里強化了宮調色彩的主導地位。因為唱名mi對于宮音的確立是非常關鍵的，在五聲調式中，大三度無疑就可確立一個調式，因而唱名mi在下句收尾處“每逢必到”的規律，就是在強調宮調式的色彩，這就與偏商調色彩的上句形成了一定的對比，從而形成了前后句的呼應性結構。另外在一些音調中，不僅在旋律內部有體現遼南二人轉的特性音調，在一些句末也有，這個音調就是小六度下行之后的同向二度進行。如譜例8：

在這個閣旦腔中，有幾處都出現了小六度的進行，這個小六度下行的進行整個透露著一種爽朗和豁達，這也正是東北民間音樂中的一個較為核心的風格特征。另外，在另一個重要的女腔牌子唱腔——小東腔中，也有另個特色音調，比如譜例9：

這個牌子唱腔本身就比較有特色，它的特色首先表現在上句落音唱名mi，下句落音唱名re，這樣一個落音關系首先不能明確到一個調性中去。就這一個例子而言，上句的確偏向角調式色彩，色彩整體較為柔和；下句的進行從整體上講則又偏向商調式，這一調式的色彩更加柔和，十分適合女腔唱腔的調性安排。這兩個句末樂節式的音調進行似乎有較大的相似之處，均是五聲調式的下行級進落音，但旋律的整體起伏性較大，具有山歌的意味，氣息也較長，很有地方風情。

但是無論怎樣，到目前為止，每一種地方戲曲唱腔旋律均有著自身獨特的藝術特色，這一點尤其表現在它的行腔旋律上。還要特別強調是的，在遼南戲南派影調唱腔藝術中，由于它受到外界的影響并不是很大，因而它的唱腔依舊基本保持了它原來的面目，行腔簡潔而清秀，很多時候在曲調和結構上酷似民歌曲調，極具地方特色。

注釋：

1.這種收攏性結構還表現在前后樂句的落音之間的關系，它們是一個屬到主的關系。

作者簡介：郭紅喜，男，大連大學音樂學院，博士 。