淺談音樂劇演唱與歌劇演唱的區(qū)別

【摘要】近年來(lái)，隨著音樂劇在我國(guó)文化市場(chǎng)的逐漸升溫，越來(lái)越多的人開始關(guān)注這一后起劇種并最終成為它的忠實(shí)劇迷。相應(yīng)地，這也使得我們這些音樂劇從業(yè)者在其表演和教學(xué)的道路上不斷探索和完善，而在此過程中我們又不免拿它與歌劇這一成熟文化劇種相比較，本文將從兩個(gè)劇種的演唱方式、發(fā)聲技巧、表現(xiàn)方式的側(cè)重點(diǎn)三個(gè)方面進(jìn)行比較分析，目的在于使音樂劇演唱的方法更加明確化，也希望對(duì)音樂劇演員或音樂劇專業(yè)的學(xué)生有一定的幫助。

【關(guān)鍵詞】音樂劇演唱；歌劇演唱；演唱方式；發(fā)聲技巧；表現(xiàn)方式側(cè)重點(diǎn)

一、演唱方式的不同

經(jīng)過幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，歌劇衍生出了正歌劇、喜歌劇、大歌劇、輕歌劇、樂劇等多種類型，但不論哪種風(fēng)格的歌劇，都是采用傳統(tǒng)的美聲唱法，這也是歌劇在國(guó)際舞臺(tái)上唯一采用的演唱方式。音樂劇的發(fā)聲方法雖然繼承了美聲唱法的科學(xué)性，但由于其本身就是一個(gè)風(fēng)格多樣化的劇種，僅從演唱風(fēng)格而言，就可將其分為古典音樂劇、爵士音樂劇、搖滾音樂劇、鄉(xiāng)村音樂劇，流行音樂劇、古典與流行相融合的音樂劇等等。所以，這些獨(dú)特的演唱風(fēng)格決定了音樂劇的演唱方法又并不完全相同于歌劇的演唱方法，而是在保留了美聲唱法基本發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上，又增加了與之演唱風(fēng)格相匹配的發(fā)聲技巧。比如說(shuō)1907年出現(xiàn)在百老匯舞臺(tái)上的《風(fēng)流寡婦》（“The Merry Widow”）就是典型的輕歌劇唱法；出自爵士界代表人物喬治.格什溫（George Gershwin）之手的《波吉與貝斯》（“Porgy and Bess”），在保持歌劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，采用了一種更為爵士化的唱法；再如搖滾音樂劇的代表作之一《耶穌基督萬(wàn)世巨星》（“Superstar”），劇中耶穌和猶大近似嘶喊的搖滾唱法在聽覺上帶給觀眾的震撼力和歌劇相比完全是大相徑庭的；回到百老匯的黃金年代，由音樂劇創(chuàng)作界的兩位祖師爺理查羅杰斯（Richard Rodgers ）和奧斯卡漢瑪斯坦二世（Oscar Hammerstein II）共同創(chuàng)作的《俄克拉荷馬》（“Oklahoma！”）就是圍繞美國(guó)俄克拉荷馬州地區(qū)的牛仔與農(nóng)夫的生活展開故事，劇中類似于民謠似的演唱把鄉(xiāng)村音樂的特點(diǎn)完美地突顯出來(lái)，也很好地貼合了本劇的背景及基調(diào)；在眾多風(fēng)格的音樂劇中，也許最受歡迎的就是流行音樂劇，其唱法非常通俗，也具有很強(qiáng)的現(xiàn)代感和觀賞性，非常迎合當(dāng)下年青觀眾的口味，法國(guó)音樂劇《巴黎圣母院》（“Notre Dame de Paris”）就是一個(gè)典型范例；而說(shuō)到古典與流行相融合的音樂劇，就不得不提到安德魯.洛伊德.韋伯（Andrew Lloyd Webber）的經(jīng)典之作《歌劇魅影》（“The Phantom Of the Opera”），劇中的音樂既不失古典音樂的高貴雅致，又具有現(xiàn)代音樂的流行氣息，在兩種音樂元素的碰撞與結(jié)合之下，我們聽到演員的演唱既有傳統(tǒng)美聲唱法的功底，又帶有現(xiàn)代流行唱法的感覺。綜上所述，音樂劇因其演唱風(fēng)格的多元化，也決定了其演唱方式的多樣化。我們不能像概述歌劇那樣單純地說(shuō)某一種唱法就是音樂劇唱法，而是要具體地結(jié)合一個(gè)劇的背景、特點(diǎn)、風(fēng)格來(lái)定論到底該用什么樣的唱法來(lái)演唱該劇。

二、發(fā)聲技巧的不同

（一）呼吸

“學(xué)會(huì)了呼吸，就學(xué)會(huì)了歌唱”這句話對(duì)于學(xué)過聲樂的人來(lái)說(shuō)絕對(duì)不會(huì)陌生。因?yàn)閹缀跛械穆晿方處煻紩?huì)在學(xué)習(xí)之初告誡學(xué)生呼吸對(duì)于歌唱的重要性，也會(huì)把呼吸技巧作為歌唱訓(xùn)練的首要重點(diǎn)。音樂劇演唱的呼吸和歌劇演唱的呼吸從大體上來(lái)講并無(wú)大異，都是運(yùn)用胸腹式聯(lián)合呼吸法，也都講究氣息的穩(wěn)定，在演唱過程中氣息的柔韌和流暢也都是歌唱者要達(dá)到的目標(biāo)。但是，在這里所要強(qiáng)調(diào)的不同之處是，歌劇演員基本上都是以唱為主，即使是有舞蹈成分也是出于場(chǎng)面調(diào)度的需要或是演員表達(dá)情感時(shí)的一些簡(jiǎn)單的輔助性動(dòng)作，很少會(huì)對(duì)演員的演唱造成干擾；而音樂劇是一門集音樂、歌唱、舞蹈、戲劇于一體的表演藝術(shù)，音樂劇演員也必須是能歌善舞的全能型人才，而且必須具備邊唱邊舞的能力，很多時(shí)候音樂劇演員的演唱都是在動(dòng)態(tài)下完成的，所以這就要求音樂劇演員比歌劇演員或其他一般的歌唱演員要具備更強(qiáng)的呼吸能力，而且在訓(xùn)練的時(shí)候一定要考慮到它的特殊性，必需在動(dòng)態(tài)下進(jìn)行，以此來(lái)找到氣息和身體運(yùn)動(dòng)的契合點(diǎn)，從而獲得氣息的穩(wěn)定性。我們經(jīng)常會(huì)看到有些音樂劇演員在完成一段歌舞表演后就累得氣喘吁吁，明顯地體力不支，所以在訓(xùn)練呼吸的同時(shí)也必須加強(qiáng)演員的體能訓(xùn)練。由此看出，在呼吸訓(xùn)練方面音樂劇演員比歌劇演員有著更為嚴(yán)苛的要求。

（二）音量

一個(gè)歌劇演員想要成功地完成一場(chǎng)演出，音量是其必需具備的條件之一，因?yàn)檎?guī)的歌劇演出是不用擴(kuò)音設(shè)備的，歌劇演員經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練后要用特殊的技巧使自己的聲音能夠具有較強(qiáng)的穿透力和持久力，以此使聽眾在整個(gè)劇場(chǎng)內(nèi)都能獲得良好的音響效果，這也是歌劇藝術(shù)的價(jià)值所在。而音量則完全是靠演員充分運(yùn)用各個(gè)腔體的共鳴所獲得，一個(gè)歌劇演員的演唱往往要能夠穿透幾十人甚至上百人的交響樂隊(duì)伴奏，所以飽滿、有力、充分的腔體共鳴是歌劇演員必備的演唱能力。有別于歌劇，音樂劇是20世紀(jì)發(fā)展起來(lái)的一種綜合了現(xiàn)代舞美、燈光、音響、道具等多元素的新興舞臺(tái)藝術(shù)，為了追求視覺效果和聽覺效果的完美結(jié)合，音樂劇把高科技的舞美技術(shù)運(yùn)用到了一個(gè)新的高度，音樂劇演員在演唱時(shí)通常都會(huì)借助麥克風(fēng)來(lái)擴(kuò)音，所以從這點(diǎn)上來(lái)講，音樂劇演員不需要像歌劇演員那樣運(yùn)用那么大的腔體共鳴來(lái)保證音量，因?yàn)橐袅可系牟蛔阃耆梢钥葵溈孙L(fēng)的幫助來(lái)彌補(bǔ)。

（三）腔體共鳴

說(shuō)到共鳴腔體的運(yùn)用，必然和真假聲的運(yùn)用是分不開的，在這一點(diǎn)上，歌劇和音樂劇也是有區(qū)別的。歌劇講究的是整身唱歌的感覺，即胸腔、口腔、頭腔三腔共鳴，演員的演唱幾乎都是用混聲在唱，只是一個(gè)比例調(diào)節(jié)的問題，比如說(shuō)在低聲區(qū)胸腔共鳴的比例要重于口腔和頭腔共鳴，在中聲區(qū)更多地運(yùn)用口腔共鳴，而在高聲區(qū)頭腔共鳴的成分要明顯地多于另外兩個(gè)腔體的共鳴。演員在中低聲區(qū)演唱時(shí)，依然會(huì)在頭腔這個(gè)高位置上咬字；而在唱高聲區(qū)時(shí)，也仍然不會(huì)脫離胸腔的支點(diǎn)，所以歌劇演員會(huì)用這樣的混聲演唱來(lái)使整個(gè)音區(qū)都融會(huì)貫通。在歌劇作品中很少會(huì)聽到演員用純真聲或純假聲演唱，除非是一些特殊的演唱需要。而音樂劇由于其多樣化的風(fēng)格特征，在真假聲運(yùn)用方面也要據(jù)其風(fēng)格而言。比如說(shuō)百老匯的黃金年代（二十世紀(jì)二三十年代）的很多作品，風(fēng)格都接近于輕歌劇，所以那個(gè)時(shí)期音樂劇演員的演唱也幾乎都是用混聲。而隨著時(shí)間推移，一些近現(xiàn)代作品的風(fēng)格也愈加明顯化，在有些類型的音樂劇中，演員會(huì)去單獨(dú)地運(yùn)用真假聲，比如說(shuō)《芝加哥》（“Chicago”）里的歌曲’all that jazz’， 旋律都在中低聲區(qū)，演員為追求爵士化的低沉和爆發(fā)力，很多時(shí)候都是用純真聲演唱，用的全部都是胸腔共鳴。而從聽眾的角度來(lái)說(shuō)，這種爵士化的演唱并沒有什么不妥，反而能更好地表現(xiàn)歌曲風(fēng)格。

三、表現(xiàn)方式側(cè)重點(diǎn)的不同

歌劇演唱除了為歌者表達(dá)情感所需，很多時(shí)候還多了另外一層目的，那就是展現(xiàn)技術(shù)。比如說(shuō)花腔女高音演唱的曲目之一歌劇《魔笛》（Der HolleRache）里夜后的詠嘆調(diào)“復(fù)仇的痛苦”（Die Zauberflote），歌曲的音域從小字一組的f到小字三組的f，整整跨越了兩個(gè)八度，而且中間的華彩部分從頭到尾都是由一個(gè)語(yǔ)氣詞來(lái)完成，并沒有實(shí)際意義的歌詞，所以我們說(shuō)這樣的演唱是炫技性的演唱實(shí)不為過，但無(wú)論如何歌劇演唱的確已經(jīng)把人聲器官運(yùn)用的淋漓盡致。這也要?dú)w功于我們的歌劇作曲家們。筆者要強(qiáng)調(diào)的是我們?cè)谶@里討論的是“側(cè)重點(diǎn)”，并不代表歌劇演員的演唱只考慮技巧而不在意音樂和表演的戲劇成分。很多的劇評(píng)人在看完一場(chǎng)歌劇后也總是喜歡通過演員的聲音技術(shù)來(lái)評(píng)判演出是否成功，可見演員的歌唱技巧在歌劇演唱中的重要性。相對(duì)歌劇演唱來(lái)說(shuō)，音樂劇演唱更注重表演性。音樂劇作曲家寫作一首歌曲是以戲劇為根本，劇情的需要或角色表達(dá)情感的需要是他們創(chuàng)作時(shí)考慮的首要因素。所以，我們聽到大部分音樂劇里的歌曲音域跨度并不大，技術(shù)難度也不像歌劇那么高，反而音樂劇演唱會(huì)更加重視中低聲區(qū)的自然演唱，在有的歌曲中演員甚至?xí)呎f(shuō)邊唱，說(shuō)中有唱，唱中有說(shuō)，把臺(tái)詞與歌唱結(jié)合的非常自然，這種敘事性的演唱跟歌劇演唱相比就會(huì)顯得更加生活化，所以這也是為什么音樂劇歌曲比歌劇歌曲傳唱度更高的原因之一。

四、結(jié)語(yǔ)

縱覽上文，筆者僅從演唱方式、發(fā)聲技巧、表現(xiàn)方式側(cè)重點(diǎn)這三個(gè)大的方面比較分析了音樂劇演唱與歌劇演唱的區(qū)別。當(dāng)然，還有一些更為細(xì)化的要素值得我們?nèi)ミM(jìn)一步探究，并以此為介去挖掘其中的藝術(shù)價(jià)值。

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作者簡(jiǎn)介：高虹（1983—），女， 碩士研究生，助教。