試論二十世紀(jì)上半葉中國(guó)古詩詞藝術(shù)歌曲中的民族旋律風(fēng)格

【摘要】從民族民間音樂中找到創(chuàng)作的靈感，獲得更多的音樂素材，這也是很多成功音樂作品中一個(gè)普遍的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，是音樂和人民群眾聯(lián)系的一個(gè)重要因素。二十世紀(jì)上半葉中，我國(guó)的古詩詞藝術(shù)歌曲也是這樣。

【關(guān)鍵詞】古詩詞；藝術(shù)歌曲；民族

1919年“五四運(yùn)動(dòng)”爆發(fā)以后，中國(guó)步入新時(shí)期，伴隨著解放思想的步伐，中國(guó)的一些作曲家不但借鑒了很多西方國(guó)家的作曲技法，還重視我國(guó)音樂風(fēng)格以及音樂元素的研究運(yùn)用，并在創(chuàng)作和實(shí)踐的過程中不斷的突破和創(chuàng)新，從而形成獨(dú)具中國(guó)特色的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作手法。作曲家選擇了古典詩詞來進(jìn)行譜曲，那么其譜的樂曲中，表達(dá)的相關(guān)內(nèi)涵也是和詩詞內(nèi)容吻合的，我們可以說，作曲家在進(jìn)行古典詩詞題材時(shí)，已經(jīng)在潛意識(shí)中將民族加入了進(jìn)去，并且，我國(guó)的民間音樂非常多并且博大精深，能夠給作曲家作曲更好的進(jìn)行提供足夠的資源。

一、源自說唱音樂

趙元任（1892—1982）是“五四”時(shí)期重要的作曲家，在中國(guó)現(xiàn)代音樂史上有很大的影響力。他也是我國(guó)中最早借鑒西方作曲技法并進(jìn)行作曲的作曲家之一，并且他也是最早探究我國(guó)民族風(fēng)格的作曲家。他認(rèn)為“中國(guó)音樂的特性，中國(guó)音樂的‘國(guó)性’，都是值得保存和發(fā)展的。”“我所注重的就是咱們得在音樂的世界上先學(xué)到了及格的程度，然后再加個(gè)人或是中國(guó)的特別的風(fēng)味在上，作為有個(gè)性的貢獻(xiàn)。”趙元任的這些見解在他的古詩詞藝術(shù)歌曲中得到了具體實(shí)踐。

《老天爺》作于1942年，是趙元任于1938年移居美國(guó)后的作品。歌詞取自明末一位居士所作的話本小說《豆棚閑話》第十一則：“黨都司死梟生首”，趙元任選擇的歌詞是明末歌謠，希望能夠借古諷今，從而鞭撻當(dāng)時(shí)黑暗和腐朽的社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及政治局面。作者也根據(jù)歌詞語言的特點(diǎn)，合理借鑒了北方大鼓中的說唱風(fēng)格，將五聲性旋律作為基調(diào)，創(chuàng)作出的曲調(diào)比較流暢自然，并且變化比較多，能夠很好的將民族風(fēng)格體現(xiàn)出來。譏諷、嘲罵的音調(diào)在開頭便呈現(xiàn)出來，音樂用了5/8、2/4、3/8、3/4的混合拍子，也為了符合說唱性質(zhì)的語言特點(diǎn)：

譜例1 《老天爺》第5—12小節(jié)

樂曲中段旋律以級(jí)進(jìn)為主，少有跳進(jìn)，老百姓的滿腔憤怒在一字一音的念白性旋律中，淋漓盡致地表達(dá)出來。《老天爺》歌詞采用民謠的自由體詩形式，趙元任在譜曲時(shí)采用富于變化的說唱音樂風(fēng)格使其特性得到充分表現(xiàn)，這也正體現(xiàn)出他創(chuàng)作的高明之處。

二、源自傳統(tǒng)戲曲

我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的劇情、故事以及歌詞等本身的文學(xué)性都比較強(qiáng)，和古典詩詞之間聯(lián)系非常緊密，甚至很多唱段都可以成為能夠進(jìn)行獨(dú)立清唱的戲劇性藝術(shù)歌曲。并且作曲家在創(chuàng)作時(shí)，也借鑒了大量的行腔和曲調(diào)，并將其作為音樂創(chuàng)作的重要依據(jù)。在這個(gè)時(shí)期中，古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，為了將歌曲本身的傳統(tǒng)風(fēng)格和民族特色體現(xiàn)出來，很多作品旋律本身便包含了我國(guó)戲曲藝術(shù)的重要特征。

例如冼星海1944年12月離開祖國(guó)去蘇聯(lián)途中為《詩經(jīng)·鄭風(fēng)》譜寫的《風(fēng)雨》，鄭風(fēng)是道地的民間情歌，即所謂“鄭衛(wèi)之音”。冼星海配以十足的中國(guó)化的旋律，借鑒了昆曲《孽海記·思凡》的女主角小尼姑色空上場(chǎng)的唱段[山坡羊]的曲調(diào)。

譜例2 《孽海記·思凡》第1—7小節(jié)

譜例3 《風(fēng)雨》第4—9小節(jié)

它們?cè)谛娠L(fēng)格上有明顯的一致性與繼承關(guān)系：昆曲《思凡》行腔優(yōu)美，旋律纏綿婉轉(zhuǎn)、柔漫悠遠(yuǎn)；在《風(fēng)雨》中，冼星海同樣保留了昆曲唱腔的精神面貌，按造藝術(shù)歌曲的要求，對(duì)樂句結(jié)構(gòu)和高低潮的安排進(jìn)行了創(chuàng)造性加工，如借鑒《思凡》中的節(jié)奏音型為基礎(chǔ)節(jié)奏型，通過改變音高關(guān)系、音程方向等方法加以發(fā)展，形成了歡快流暢的歌曲旋律。而每一句最后一個(gè)字的旋律也模仿了《思凡》中的大拖腔，使曲調(diào)的戲劇性大大加強(qiáng)，鮮明地表達(dá)了姑娘的歡快心情，也很好地突出了詩的吟誦風(fēng)格和質(zhì)樸氣韻。在為古詩詞譜曲中引進(jìn)戲曲因素，以豐富曲調(diào)色彩，突出曲調(diào)風(fēng)格，這無疑是冼星海在新領(lǐng)域的新探求。

三、源自古曲

黃自的《花非花》以白居易（772—846）的詩創(chuàng)作而成。全曲始終未點(diǎn)明描寫的對(duì)象是什么，有人說這是一首朦朧詩，具有朦朧之美，黃自抓住了詩詞的“朦朧”味，旋律吸取古曲《清平調(diào)》的音調(diào)，通過改變音節(jié)，增加個(gè)別音，形成了新的、極富特點(diǎn)的《花非花》主題音調(diào)。

譜例4 《清平調(diào)》

譜例5 《花非花》第3—10小節(jié)

《花非花》全曲篇幅短小，節(jié)奏統(tǒng)一，句法規(guī)整，淳樸的五聲音階旋律具有鮮明的中國(guó)古曲風(fēng)格。其旋律走向、節(jié)奏安排都與《清平調(diào)》十分相似，但模仿中黃自又加入了新的旋律元素，如最后一句“去似朝云無覓處”，“云”字的第二個(gè)音符到第三個(gè)音符下降了小七度，表現(xiàn)力深不可測(cè)，視界混沌不清，追隨美好境界而不得的惆悵心情。整首歌的旋律樸素而極富特點(diǎn)，和聲清淡卻不失新變化，高低音聲部重復(fù)著旋律音，通過中間和聲層的變化，刻畫出了于歌詞相符合的朦朧意境。

四、源自民歌

人民音樂家冼星海曾說過：“旋律方法，中國(guó)的民歌是最豐富而熱情的，比世界任何一國(guó)都有趣味”。在一部分古詩詞藝術(shù)歌曲作品中，作曲家們引用民歌民謠，創(chuàng)作出了極富山野情調(diào)與鄉(xiāng)土風(fēng)情的旋律。

周淑安（1894—1974）根據(jù)明代裴彼之作創(chuàng)作的《紡紗歌》是這類風(fēng)格的代表作之一。首先在選詞方面其樸素簡(jiǎn)明的特點(diǎn)本身就與民歌的歌詞非常相似，歌曲基本上以五聲音階旋律為主，較少使用偏音，蘊(yùn)含著嘆息的音調(diào)，宛如紡紗女在一邊紡織一邊哀嘆、哼唱。在作品中，簡(jiǎn)樸的曲調(diào)并沒有太大跳動(dòng)，旋律多在“小三大二”音程間迂回，這一點(diǎn)與民歌旋律發(fā)展的基本規(guī)律非常相符。整首作品旋律簡(jiǎn)單，反復(fù)四遍，在遍遍反復(fù)中，突出了那單調(diào)如一的紡紗動(dòng)作，也體現(xiàn)出民歌一個(gè)曲調(diào)不同歌詞反復(fù)演唱的特點(diǎn)，音樂效果質(zhì)樸清新、溫婉含蓄、詩情畫意、余味無窮。

總之，二十世紀(jì)上半葉中國(guó)古詩詞藝術(shù)歌曲的旋律風(fēng)格呈多樣化，作品中所顯現(xiàn)的古曲、民歌、說唱、戲曲等傳統(tǒng)音樂中的旋律特色既豐富了旋律的性格特征，又使歌曲保持著與西方音樂的種種聯(lián)系，使藝術(shù)歌曲這種“洋”體裁一進(jìn)入中國(guó)便得到了良好的發(fā)展， 成為二十世紀(jì)新音樂創(chuàng)作的典型范例。

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