試論二十世紀上半葉中國古詩詞藝術歌曲中的民族旋律風格

【摘要】從民族民間音樂中找到創作的靈感，獲得更多的音樂素材，這也是很多成功音樂作品中一個普遍的創作經驗，是音樂和人民群眾聯系的一個重要因素。二十世紀上半葉中，我國的古詩詞藝術歌曲也是這樣。

【關鍵詞】古詩詞；藝術歌曲；民族

1919年“五四運動”爆發以后，中國步入新時期，伴隨著解放思想的步伐，中國的一些作曲家不但借鑒了很多西方國家的作曲技法，還重視我國音樂風格以及音樂元素的研究運用，并在創作和實踐的過程中不斷的突破和創新，從而形成獨具中國特色的藝術歌曲的創作手法。作曲家選擇了古典詩詞來進行譜曲，那么其譜的樂曲中，表達的相關內涵也是和詩詞內容吻合的，我們可以說，作曲家在進行古典詩詞題材時，已經在潛意識中將民族加入了進去，并且，我國的民間音樂非常多并且博大精深，能夠給作曲家作曲更好的進行提供足夠的資源。

一、源自說唱音樂

趙元任（1892—1982）是“五四”時期重要的作曲家，在中國現代音樂史上有很大的影響力。他也是我國中最早借鑒西方作曲技法并進行作曲的作曲家之一，并且他也是最早探究我國民族風格的作曲家。他認為“中國音樂的特性，中國音樂的‘國性’，都是值得保存和發展的。”“我所注重的就是咱們得在音樂的世界上先學到了及格的程度，然后再加個人或是中國的特別的風味在上，作為有個性的貢獻。”趙元任的這些見解在他的古詩詞藝術歌曲中得到了具體實踐。

《老天爺》作于1942年，是趙元任于1938年移居美國后的作品。歌詞取自明末一位居士所作的話本小說《豆棚閑話》第十一則：“黨都司死梟生首”，趙元任選擇的歌詞是明末歌謠，希望能夠借古諷今，從而鞭撻當時黑暗和腐朽的社會現實以及政治局面。作者也根據歌詞語言的特點，合理借鑒了北方大鼓中的說唱風格，將五聲性旋律作為基調，創作出的曲調比較流暢自然，并且變化比較多，能夠很好的將民族風格體現出來。譏諷、嘲罵的音調在開頭便呈現出來，音樂用了5/8、2/4、3/8、3/4的混合拍子，也為了符合說唱性質的語言特點：

譜例1 《老天爺》第5—12小節

樂曲中段旋律以級進為主，少有跳進，老百姓的滿腔憤怒在一字一音的念白性旋律中，淋漓盡致地表達出來。《老天爺》歌詞采用民謠的自由體詩形式，趙元任在譜曲時采用富于變化的說唱音樂風格使其特性得到充分表現，這也正體現出他創作的高明之處。

二、源自傳統戲曲

我國傳統戲曲中的劇情、故事以及歌詞等本身的文學性都比較強，和古典詩詞之間聯系非常緊密，甚至很多唱段都可以成為能夠進行獨立清唱的戲劇性藝術歌曲。并且作曲家在創作時，也借鑒了大量的行腔和曲調，并將其作為音樂創作的重要依據。在這個時期中，古詩詞藝術歌曲創作，為了將歌曲本身的傳統風格和民族特色體現出來，很多作品旋律本身便包含了我國戲曲藝術的重要特征。

例如冼星海1944年12月離開祖國去蘇聯途中為《詩經·鄭風》譜寫的《風雨》，鄭風是道地的民間情歌，即所謂“鄭衛之音”。冼星海配以十足的中國化的旋律，借鑒了昆曲《孽海記·思凡》的女主角小尼姑色空上場的唱段[山坡羊]的曲調。

譜例2 《孽海記·思凡》第1—7小節

譜例3 《風雨》第4—9小節

它們在旋律風格上有明顯的一致性與繼承關系：昆曲《思凡》行腔優美，旋律纏綿婉轉、柔漫悠遠；在《風雨》中，冼星海同樣保留了昆曲唱腔的精神面貌，按造藝術歌曲的要求，對樂句結構和高低潮的安排進行了創造性加工，如借鑒《思凡》中的節奏音型為基礎節奏型，通過改變音高關系、音程方向等方法加以發展，形成了歡快流暢的歌曲旋律。而每一句最后一個字的旋律也模仿了《思凡》中的大拖腔，使曲調的戲劇性大大加強，鮮明地表達了姑娘的歡快心情，也很好地突出了詩的吟誦風格和質樸氣韻。在為古詩詞譜曲中引進戲曲因素，以豐富曲調色彩，突出曲調風格，這無疑是冼星海在新領域的新探求。

三、源自古曲

黃自的《花非花》以白居易（772—846）的詩創作而成。全曲始終未點明描寫的對象是什么，有人說這是一首朦朧詩，具有朦朧之美，黃自抓住了詩詞的“朦朧”味，旋律吸取古曲《清平調》的音調，通過改變音節，增加個別音，形成了新的、極富特點的《花非花》主題音調。

譜例4 《清平調》

譜例5 《花非花》第3—10小節

《花非花》全曲篇幅短小，節奏統一，句法規整，淳樸的五聲音階旋律具有鮮明的中國古曲風格。其旋律走向、節奏安排都與《清平調》十分相似，但模仿中黃自又加入了新的旋律元素，如最后一句“去似朝云無覓處”，“云”字的第二個音符到第三個音符下降了小七度，表現力深不可測，視界混沌不清，追隨美好境界而不得的惆悵心情。整首歌的旋律樸素而極富特點，和聲清淡卻不失新變化，高低音聲部重復著旋律音，通過中間和聲層的變化，刻畫出了于歌詞相符合的朦朧意境。

四、源自民歌

人民音樂家冼星海曾說過：“旋律方法，中國的民歌是最豐富而熱情的，比世界任何一國都有趣味”。在一部分古詩詞藝術歌曲作品中，作曲家們引用民歌民謠，創作出了極富山野情調與鄉土風情的旋律。

周淑安（1894—1974）根據明代裴彼之作創作的《紡紗歌》是這類風格的代表作之一。首先在選詞方面其樸素簡明的特點本身就與民歌的歌詞非常相似，歌曲基本上以五聲音階旋律為主，較少使用偏音，蘊含著嘆息的音調，宛如紡紗女在一邊紡織一邊哀嘆、哼唱。在作品中，簡樸的曲調并沒有太大跳動，旋律多在“小三大二”音程間迂回，這一點與民歌旋律發展的基本規律非常相符。整首作品旋律簡單，反復四遍，在遍遍反復中，突出了那單調如一的紡紗動作，也體現出民歌一個曲調不同歌詞反復演唱的特點，音樂效果質樸清新、溫婉含蓄、詩情畫意、余味無窮。

總之，二十世紀上半葉中國古詩詞藝術歌曲的旋律風格呈多樣化，作品中所顯現的古曲、民歌、說唱、戲曲等傳統音樂中的旋律特色既豐富了旋律的性格特征，又使歌曲保持著與西方音樂的種種聯系，使藝術歌曲這種“洋”體裁一進入中國便得到了良好的發展， 成為二十世紀新音樂創作的典型范例。

參考文獻

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