從文本到音樂的實現

【摘要】海頓和貝多芬在鋼琴奏鳴曲的慢樂章中，有不同的表達方式。其中對于主屬和弦的運用，對其內部構成力量的來源方式的選擇，讓二者在作品中展現出了明顯的音響和功能色彩差異性。本文通過對和弦邏輯、結構力、結構的功能性特征的分析，比較二者在慢樂章中的聯系與區別，透視彼此的異同。

【關鍵詞】慢樂章；和弦結構力；功能；邏輯

一、鋼琴慢樂章中的主屬和弦結構力問題

鋼琴慢樂章的創作，無論對于音樂文本的創作者、還是對于將其轉變為音響效果的演奏者而言，都具有非常重要的意義。因為無論何種速度、結構、形態的樂章進行，都是音樂創作過程中最為復雜、微妙的體現方式。作曲家與演奏家都試圖通過這種載體來承載內在的音響體驗。更重要的是，這些作為媒介的文本與音響都是表達、抒發作曲家、演奏者內心情感的內涵表達。因而，從文本到音響的轉變，不僅凸顯出一種手段和方式的變化，還透著微妙的情感傾向與戲劇性內涵特征。

在鋼琴奏鳴曲中，對于慢樂章的完善也有一個發展的過程。早期慢樂章的作曲過程中，對曲式功能與主和弦結構力的考量，不僅是作曲家與演奏家賴以樂曲展開的依據之一，也是鋼琴慢樂章的形態動力之一。這一點，后來在無調性、十二音的創作中，依然是被遵循的原則之一。從古典海頓鋼琴慢樂章開始，到貝多芬二者之間橫跨了莫扎特，但是主、屬和弦結構力在慢樂章中的探索方面，二者卻有著典型的延續性特點。海頓時期，對于自我的張揚還是初級階段。到了貝多芬時期，不僅在和聲、和弦的使用方面，具有更為開闊的視野與胸襟，還在屬和弦的功能方面也有所發展，而且形成了非常重要的鋼琴奏鳴曲慢樂章風格特征。因為，主、屬和弦的運用隨著音樂中更趨向人化屬性的表達需要，在音響追求中更具有“自律”性的審美特征。這種“自律”性還體現在聲響對于哲理、思想的表達方面。貝多芬在運用主、屬和弦的和聲序列邏輯中進行了深遠的拓展，在功能體系的大范圍內展開了動力性的遠關系離調、轉調，尤其時晚期的很多鋼琴慢板樂章中充溢著很多暗示性因素，音樂中也充斥很多創作者的神靈魂魄特點。

具體而言，海頓的鋼琴慢樂章中是傳統功能和聲與和弦的系統化運用開始，昭示著音樂創造者在文本方面對曲式功能與主功能結構邏輯的追求。此時的關鍵是如何組織作品，組織其有序的結構形式，將對生活與審美的理念都植根于作品的音響中。雖然在文本方面，主和弦的功能性與結構似乎是對稱的——主和弦在作品中占據重要的地位，尤其在樂句、樂段的終止與半終止中，這些主和弦都隱藏于嚴密的音樂素材組織邏輯中。但是卻并沒有刻意的追求音響的戲劇性效果。因為海頓的鋼琴慢樂章中對音響的追求是有限的，其背后的意義揭示也是有限度的。貝多芬則更多的運用屬七和弦，決定調性、調式特征。他不追求終止、半終止中的明確主和弦音響，相反他隨著音樂創作的多元化進程，不斷嘗試鋼琴奏鳴曲慢樂章中的音樂內容多樣性表現風格。即使是對慢樂章中沉思性情感內容的表達，也是透過屬七和弦的不同技法來體現的。尤其是貝多芬后期的鋼琴奏鳴曲中，不僅文本載體的譜面上術語復雜、和聲細致，而且各種不同的演奏方法和力度也都有明確詳細的“規定”，這些文本在某種程度上會讓演奏家覺得沒有了想象空間，只能很忠實的完全按照譜面要求進行各種嘗試。

主、屬和弦在音響方面也產生了很大變化。海頓時期的鋼琴在構造與裝置方面都缺乏踏板的輔助，在調音標準方面，也更多的具有機械音響的色彩特征。因而，在演奏時的和弦彈奏動作，也往往更為快捷，所以慢樂章對于當時的演奏家和樂器性能而言，都有著很大的挑戰。但是到了貝多芬時代，這種限制基本解除了，作曲家對音樂的解釋和情感的傳達變得更為容易，而且踏板的靈活性也增添了音響的效果，因而表現譜面上的各類術語、標記就更為容易。因而，貝多芬的鋼琴慢樂章中具有了更多的表現可能性，屬功能和弦的結構力越來越發揮著無與倫比的重要性作用。

二、主、屬和弦在海頓慢樂章中的結構力表現

主、屬和弦的結構力問題，在演奏中需要關注音響色彩的梯次變化問題。因為在海頓的鋼琴慢樂章中，主和弦的運用是非常明確的，功能上的其他和弦也按照不同順序進行設計。例如在海頓的第十一首（Hob. XVI/2）慢板樂章（第二樂章）中，采用變奏曲式的結構力主要來自對主和聲邏輯的變化、發展，這首作品也因此很容易與巴赫和亨德爾的古鋼琴組曲聯系起來，因為二者的風格是如此接近。再比如，在海頓的第四十八首到第五十一首慢樂章作品中，風格差異比較大。因為此時的海頓在主和弦的變化方面是非常大的，不僅呈現出一種六和弦、四六和弦的終止結構，還往往出現以四度音代替五度或三度音的進行。因為這最后幾首鋼琴慢樂章中，海頓已經深受當時奧地利作曲家沃·阿·莫扎特歌唱性旋法特征的影響。這些不同的曲調特點，使海頓的鋼琴慢樂章風格開始出現了新的傾向——抒情性和歌唱性色彩增加，而且在音響層面也出現了表現內涵因素增多，戲劇性沖突非常強烈的特點。

此時的海頓不僅在慢樂章中，除了常采用小步舞曲、回旋曲式、變化曲式外，還大量使用不完整功能的奏鳴曲式結構，讓主和弦以多種變化形式，移入其中。

例如第五十六首（Gob.XVI/42）D大調奏鳴曲的開頭，這種用慢板樂章開頭的反傳統的手法也影響了后來的莫扎特和貝多芬。

此例中第一拍上的音可視為省略五音的主和弦進行，五音被延遲到了第三拍的三連音中，然后經過強拍上的和弦外音，弱位上又出現不完整的主和弦動機。主和弦動機的不斷交替出現中，大量的使用了帶有巴洛克風格的節奏，比如三十二分音型，因而演奏中需要對其力度與音量等都進行適度的變化。因為色彩的進行力度與鋼琴裝置的表現性能具有直接關系——在有踏板的鋼琴時代，在情感內涵表達方面，貝多芬音樂中的戲劇性力量具有了表現的可能性，因而需要強化演奏技巧的作用，這樣才能很好的體現出審美觀念特征。這種系統化主題動機的整體設計，展現出一種從文本到音響的漸變特征，也運用這種術語體系，體現出各個部分之間的連續性特征。

演奏慢樂章的作品時，需要關注對海頓作品中陽光心情與未來美好生活向往之情的表現。因為在海頓的作品中，雖然是一種更為恬淡、平和、感恩的宗教性情感與個人情感特征，但卻要考慮到這些作品的演奏場合——絕大多數是為了雇主表演的。因而需要將情感的表現，更為節制和有秩序，突出對某種生活狀態的”感恩”。突強突弱的力度進行一般是需要避免的。此時最困難的還是鋼琴演奏中如何進行慢速度的處理問題，此時應該突出旋律的歌唱性色彩，在演奏和弦時，也應該關注其傾向性與色彩性問題，當然——和弦的結構力是滲透在樂句與樂段的終止結構中的。這種結構力事實上，是通過和聲的輕盈與節奏的流暢、整個情緒情感上的起伏感來實現的。

總之，在這一階段的奏鳴曲慢板樂章中，海頓將慢樂章的定位為歌唱性的引子或間奏、對比的因素之一。因而作品中的深層內涵還沒有明確的表現，他甚至經常刪去第一樂章，直接從歌唱性主題的第二樂章開始。海頓的最后三首鋼琴奏鳴曲中的和弦運用已經體現出貝多芬早期的特征，除了自由的創作之外，還對和弦的色彩性運用、不受任何傳統功能邏輯約束方面，進行了大膽的突破，來表現他真實的內心感受與對生活的真實態度。對于演奏家來說，如何設計這些作品中的演奏技巧與風格，源于其對作品的理解。

三、貝多芬鋼琴慢樂章中的和弦功能

貝多芬的鋼琴慢樂章中也充斥著很多的主、屬和弦功能的交替與進行模式，但這些卻往往帶給演奏家的是一些既定的信息。因為在這些屬七和弦到主和弦之間，有的是短暫的，有的則是異常漫長的，從而形成某種調性的確定功能。作曲家對這些既定信息的理解和詮釋，主要是“屬七”和弦的各種變化，甚至是屬九、十一、十三和弦的省略音形式。屬七和弦基本結構在很大程度都表現出了異常開放性的特征，也在具體的作品中帶有了較強的個人感情色彩。

貝多芬時期的鋼琴增加了鋼鑄背板、踏板以及毛氈擊錘等，在力度與戲劇性能量的積聚方面，有了更大的音響表現可能性。因而，這些充滿了個性化感情色彩或具有某種情景特征的表現，很容易依據和弦的變化與邏輯的突破來實現。演奏家將音樂進行更加充分的想象并設計出更能準確表達的演繹方式，會使作品文本從音符的傳達上升到音響中情景、情緒的傳達層面。

上例來自貝多芬《“暴風雨”奏鳴曲》（Op.31 No.2）第一樂章。這個結構中也屬于慢樂章，該例為兩個素材構成的一個樂句。對于貝多芬的這個慢樂章作品來說，分解和弦作為某一部分的結構力要素已經成為很常見的音樂構成技法，琶音進行的屬和弦轉位形式，延續到了第二小節，屬和弦到主和弦的邏輯，在延續了六個小節后，出現了主和弦的一個音，而且中間的和弦音分解進行，由于和弦音沒有完全出現，并且加入了變化音而成為一種充滿懸念的離調和弦進行。

第二部分的單個變化音構成的旋律，由于缺少直接的和弦支撐，其旋律本身也不是采用當時慣用的寫作方式，而是以調式變音開頭，形成一種并不像樂句第一部分那么和聲明確、悅耳協和的音響，增加了更多的不確定因素給聽覺上造成了神秘感。這樣的音響在聽覺方面是需要繼續進行的，確定性和弦與后面的不確定性音調特點，不僅使得這段音樂中充滿了很多思辨性的內涵，也使得演奏者很難以這個時期固有的演奏風格或技法對其進行直截了當的詮釋與表達。然而，和弦的張力問題正是貝多芬運用其音響特征進行傳統功能和聲突破的原因之一。一方面，他需要對于不確定性因素的融入，因而半音進行逐漸增多，調性因素逐漸碎片化，功能和聲的邏輯被逐漸突破，音樂段落帶有越多種不同的解釋可能；另一方面，對于資產階級革命、生活中諸多問題與藝術審美等方面的態度，他也需要更不確切的表達出來，他已經在作品中將這些社會、個人、文化、歷史、藝術等所有的因素都融合在一起。這就需要演奏者能夠根據他的和聲特點與結構功能進行更多、更自由的理解與發揮，尤其是透過和弦對結構的功能意義，產生出更多的聯想空。，但是如果作曲家在創作慢樂章時，所運用的某些非常規的創作手段，通常是為了表現某種特定的表達意圖的（新的音響、新的演奏技術嘗試，或是對特定事物，特定情緒的描述等），作為鋼琴演奏家的貝多芬完全可能對和弦結構力問題進行多樣性的探索與嘗試。

結語

和弦的結構力，在20世紀中受到了絕大多數作曲家的關注，并且將對其不同的理解融入到他們的現代風格作品創作中。鋼琴奏鳴曲中的結構功能，由于戲劇性內涵而備受矚目，成為作品非常重要的演奏參考依據。

在海頓的慢樂章中，由于當時的作品戲劇性內涵還不足夠強烈，主題或動機還在很大程度上展現出抒情性、歌曲性特點，演奏中也需要關注主和弦的象征作用與對調式的強調和在音響上的感知問題。但是在鋼琴演奏家貝多芬那里，屬和弦的運用遠遠勝過對主和弦的使用。只有了解了屬和弦的多種不同表達方式、使用手段，才可能了解作曲家本人的慢樂章的創作意圖，才能對作品進行更加準確的理解與把握。

對于一部全新的作品而言，作曲家的詮釋同樣重要，甚至有過之而無不及。從海頓到貝多芬，每個作曲家在其作品中無論從內涵上、技術上都試圖凸顯出自身的創作個性，因此演奏家在演奏這些慢樂章作品時，為了更加準確地對作品進行把握，往往必須先聽取作曲家對作品的解釋——文本標記，作曲家的創作初衷以及音樂傳達給人們的內容，然后進行有想象力的二度創作。

參考文獻

[1]朱雅芬，《莫扎特的鋼琴獨奏作品》，《怎樣提高鋼琴演奏水平之四》，[M]，北京，華樂出版社，2003年5月第1版.

[2]付琦琦，《鋼琴奏鳴曲慢板樂章的發展及其表現》，《交響（西安音樂學院學報）》， [J]，2011年3月.

作者簡介：曲怡（1977—），女，碩士，山西大同大學音樂學院講師。