民族聲樂表演藝術中開放情境的探索

楊晶

摘要：藝術的開放情境，即非標題式、不具備語義性因素的藝術物質材料，通過某種藝術形式作為媒介，與欣賞者共同建立的感性信息交換場所。我國民族聲樂表演藝術在開放和變革的歷史語境中，被一批又一批的作曲家、歌唱家推到了新的發展階段，其主要表現為，在大眾文化領域中，從過去的以意識形態宣傳為中心的藝術指向逐步被新的審美形式和符合新的社會藝術需求的呈現形式所替代。本文將以藝術歌曲《忐忑》為例，通過對該作品中的“情境自然”、“情境語匯”、“情境音色”和“情境想象”等藝術特色的分析，對民族聲樂表演中開放情境問題做一些闡述與探索。

關鍵詞：民族聲樂;開放情境;審美;想象

中圖分類號：G631 ? ? 文獻標志碼：A ? ? 文章編號：1674-9324（2016）05-0233-02

中華民族的聲樂表演藝術源遠流長，早在元代，胡祈遹就在《黃氏詩卷序》中提出了對演員的九項基本要求，既“九美說”：

1.資質濃粹，光彩動人;

2.舉止閑雅，無塵俗態;

3.心思聯慧，洞達事物之情狀;

4.語言辨利，字句真明;

5.歌喉清和圓轉，累累然如貫珠;

6.分付顧盼，使人解悟;

7.一唱一說，輕重疾徐，中節合度，雖記誦閑熟，非如老僧人誦經;

8.發明古人喜怒哀樂、憂悲愉佚、言行功業，使觀聽者如在目前，諦聽忘倦，惟恐不得聞;

9.溫故知新，關鍵詞藻，時出新奇，使人不能測度為之限量。

可見，中國民族聲樂表演藝術體驗的特殊性是由其本身的藝術特征決定的。

進入新世紀的十年來，許多音樂家對民族聲樂進行了深沉的探究和多樣化的舞臺實踐。隨著社會的變革，信息化時代的來臨，人們的審美觀念在產生著潛移默化的改變。無論是在精英文化階層還是在大眾文化階層，都對藝術作品的時代性提出了更高的要求。打破固有的音樂情境規律，實現非主體性、非對應性的藝術傳達以獲得無拘無束的藝術感興，是得到公眾認同的社會文化理想訴求。在這一前提下，作曲家Robert Zallitsch、歌唱家龔琳娜對民族聲樂做了大膽探索。此二位合作創作演出的藝術歌曲《忐忑》，以靈動的五聲E宮調式結合外國民族音樂的現代元素帶給人們新奇的審美體驗，激活了人們對審美的需求，從而掙脫了批量生產的文化產品的桎梏。

就現代藝術的要求而言，一般為：審美主體運用自己舊有的生活經驗和知識參加到審美對象當中去，與其內容聯系起來，從而獲得對對象的深刻理解。也就是說，作為欣賞者的審美主體同時已經變成藝術創作的一部分，以往生活經驗決定了最終的藝術體驗，藝術物質材料與欣賞者之間的信息交換場所是開放的。這與古典主義藝術那種認為在一切變幻無常的現象背后存在著永恒不變的原則的藝術觀念有本質的不同。相對現代藝術，以往的藝術觀點往往是一種關于“美”的絕對概念。藝術家的使命在于盡可能表達這種絕對概念。而《忐忑》順應了新藝術發展的趨勢，以大膽的探索精神走在現代中國民族音樂創新發展的前列。

下面將以此首歌曲為例管窺我國民族聲樂藝術的開放情境探索：

一、情境自然

歌曲開頭即把欣賞者帶入了一片自然的情境，經過笙與揚琴形成的和弦和大阮的低音構成的前奏，由女聲民族唱法唱出E宮調式上的主題，直接將聽者帶入民族藝術的根源“原生態”的自然情境中。同時，具體在頭腦中成像的物象卻是因人而異的，藝術家僅在感情上給予輔助的導引和概括的呈現。而這種非對應性的藝術意像傳達給聽者一種充足的、直白的感情震驚。隨著音樂主題的不斷發展，人聲將樂隊合奏的藝術動力層層疊加，盡情揮灑地抒發著全曲強烈的藝術感染力。“音樂家內在情感的產生、發展、糾纏或逆轉、中斷或沉落，統統通過相應的樂音運動加以轉換、耗散和物化，從而將他領悟、體驗的人類感情的本質外射出來。這種同型性，或曰邏輯相似性呈現了人類欲求、人類生命的運動形式，不能與任何單一的感情狀態同日而語。”①也就是說，作為一種情感本質的表達，藝術家的勞動主要集中在對內心情感的整合進而直白的傳送，而并非將精力集中于特定情境的營造和將聽者引入這一情境。

在這里，審美主體以樂音音響作為媒介去主動地想象一幅自然圖景，這時音響的物質材料由于充當了想象的載體而成為感性材料進入審美主體的思想，并驅使著這一思想主動地通過其意識活動填充和豐富著被構造的形象。

二、情境語匯

作為狹義語言符號的聚合體，藝術歌曲《忐忑》在歌詞安排上也起到了先鋒示范作用。在配合“自然情境”的藝術傳送過程中，藝術家創新使用了“啊、呀、咯、呔、嘚”等大量的感嘆詞與擬聲詞。

歌曲的歌詞中使用感嘆詞與擬聲詞的作品古來皆有，最近的一部當為作曲家趙季平于1994年創作的交響組曲《大紅燈籠高高掛》，其第四樂章《宿命》中作曲家安排了以“抬抬起抬抬、嚨咯里咯嚨”為唱詞的合唱樂段。但與《忐忑》中配合開放情境的唱詞語匯不同的是，交響組曲《大紅燈籠高高掛》是通過《開篇》、《初夜》、《妻妾》、《宿命》、《輪回》等五個樂章，用音樂的語言講述電影故事，基本上屬于前面提到的“美的絕對概念”即特定的情境范疇。而在開放情境中唱詞的形式不再受內容的決定及不再是二分的，而是內在情感與外在嗔嘆表現的一種積極匹配。

此外，欣賞者可以通過對具有原生態意味的音樂語言的接受激發自身豐富的情感世界，從而使精神獲得平衡，而這一切起到決定作用的正是廣義的音樂語言，即音樂表演中傳送的一切表意符號，而非狹義的語言聽說行為。“語言不僅指語言行為而且指非語言行為。非語言行為，指讀寫聽說以外的人類符號行為，他們都可以被看成是語言行為而加以研究……結構主義把整個人類活動都看成是語言。”②以上證實，在開放情境中，在具有原生態方言意味的感嘆詞與擬聲詞的作用下，審美主體接受的是作品傳送的某種音樂語匯氛圍，而非具體象征意象甚至是具體詞義，從而使音樂作品在這里達到了其開放性與表現性的統一。

三、情境音色

這里指的音色即歌唱家的嗓音音色變換。因為音樂作品與音樂表演是作為一個統一的聲音客體呈現在欣賞者面前的，這就要求藝術家在使欣賞者體驗作品感染力的同時必須重視表演。在《忐忑》中，歌唱家運用了多種中國京劇的音色表現元素，使原本就利用中國五聲調式作曲法融入現代音級集合作曲法進行編曲的這部作品產生了中國民族氣息濃郁的藝術感染力。歌唱家對戲曲聲腔及發音位置的運用，符合中國民族音樂所構建的中國人的文化心理結構，同時也為歌曲引入了中國戲曲藝術中崇尚自然的藝術價值觀和審美理想。

多種多樣、層出不窮的京劇行當之間演唱音色的變換，為聽者編織了特殊的審美情境，提供了充分的開放性體驗。利用中國京劇的程式化表演模式決定了京劇唱法音色為塑造人物服務的原則，將時而剛勁、時而蒼涼、時而溫婉、時而大氣的音色變換帶給欣賞者一定的聽覺刺激。特殊的發音位置運用，打破了歌唱一貫堅持的形式美，使訓練有素的人聲產生了人類原始音色，如健康的生命本能的吶喊和面對大自然的宣泄。“歌唱實際上是一種悲歡的表現，決不是由于我們對美的渴望而產生的。難道一個人處在情感的強大影響之下，還會想到講求美妙、優美，還會去注意形式嗎？”在樂曲的高音區，強烈的頭腔共鳴產生的刺激性音響和樂隊奏出的快速節奏分解和弦對于聽覺神經的沖擊造成超越了心理美感的生理宣泄感，豐富了聽者的主觀體驗。

四、情境想象

開放情境的藝術作品，會給欣賞者留下巨大的想象空間，雖然審美主體的想象要以藝術作品為依據，但現代藝術經常忽略藝術作品對欣賞者的規定和制約，僅僅進行一些必要的引導，從以前的放置到欣賞者內心某種美感轉變為將欣賞者內心的美感喚醒，變藝術的“傳達”為藝術的“傳送”。那么，這個作品的最終藝術具像就由欣賞者之間的個體差異決定了，因為對于這個具像來說，顯然是審美主體進行主觀創作的產物。“想象的突出作用就在于創造，鑒賞者必須借助想象才能真正進入欣賞境界，也只有依靠想象才能充實藝術形象，完全可以說，沒有想象就沒有藝術鑒賞。”可見，藝術家在表現一種本能的情感時，首先進入想象的境界，憑借藝術的洞察力與某種生活體驗建立“個別關系”，然后將自身的情感積累編織成一個抽象的空間，通過音樂這一藝術媒介傳送出來。在全過程中必須避免給自身的理想化情境定位于某個具像，才能給欣賞者留下廣闊的思維空間。無疑，現代藝術需要的是一個自由的、無限的開放情境。

通過不同的欣賞者對歌曲《忐忑》的描述，有的認為歌曲的創作和演繹很好的契合了時代情緒和社會心理，表現了現代人浮躁的內心掙扎和害怕失去話語權的急切表述;有的人則想象為山村的晨曦，霧靄小溪間百禽聲喧的具像畫面;更有人將全曲由頭至尾的過程想象為電影《紅高粱》式的田間野合;同時也有為數不少的人認為無法用語言形容出這一新的民歌形式帶來的具體感受。但有一點毋庸置疑，無論欣賞者產生哪種想象，都是與自身的生活情境相融合之后得到的藝術體驗。

總之，藝術的美感是多種心理因素的和諧結合的產物，聯想與想象在思維過程中占有重要地位，而聯想的維度和想象的空間決定了一個藝術物質材料在引起美感的過程中承載的自我主體意識的多少。音樂作為一種藝術感性媒介，是否被放置在開放的情境中被呈現，也將預示著這一作品能否擁有持久的鮮活生命力。

現代聲樂藝術的開放情境探索帶給民族聲樂新的活力，在作曲技法的融通、音樂語匯的選擇、演唱能力的要求及歌唱家內在素質的培養上都提出了新的、更高的要求，指明了未來發展的方向。同時在承認民族聲樂是心理活動與生理活動有機的緊密結合的基礎上，對“以音樂為載體，通過語言表達人的思想感情”這一傳統聲樂表演觀念提出了挑戰。

參考文獻：

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