電視研究的女性主義視角
——兼評勞拉·斯·蒙福德的女性主義電視研究理論

石　研

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電視研究的女性主義視角
——兼評勞拉·斯·蒙福德的女性主義電視研究理論

石研

摘要：女性主義與電視研究的融合是一種必然，這種融合幫助我們重新認識了諸如性別、種族差異這些曾經被忽略的問題以及肥皂劇和家庭情節劇等通俗文化形式。如今重拾這些曾經被邊緣的話題，對整個學術研究的沖擊是全方面的。文章著重介紹、評析了勞拉·斯·蒙福德的女性主義電視研究理論。勞拉·斯·蒙福德認為電視研究的跨學科屬性使其與女性主義的融合已漸成氣候，她分析了電視研究的女性主義學科背景，并歸納了女性主義電視研究的一些基本議題，尤其對女性主義電視研究的熱點——肥皂劇進行了深入剖析。

關鍵詞：女性主義；性別；肥皂劇

電視是一種兼容并蓄的媒介，從形式到內容都隨著時代與科技的發展而不斷更新與嬗變。同時，電視研究也呈現出一種跨學科屬性。各種學術觀點、理論從不同視角對電視評頭論足。女性主義，作為近代學術研究中最具批判精神、影響卓著的學說之一，以其毫不妥協的質疑精神進入當代電視研究領域。女性主義視角所帶來的思維方式使電視研究獲得了新的發展契機。美國學者勞拉·斯·蒙福德(Laura Stempel Mumford)*勞拉·斯·蒙福德(Laura Stempel Mumford),英國人，曾為伊利諾伊大學(芝加哥)負責學院事務的副教務長助理。長期從事女性主義理論與電視研究，尤其專注于肥皂劇研究。她運用性別分析方法，從女性主義視角對電視研究的發展進行了梳理、詮釋與批判，用性別、種族、階級等多重分析角度來突破傳統批評的范圍，更具有一種“新女性主義”電視研究的特征。

一、電視研究的跨學科屬性及其與女性主義的融合

大多數發展成熟的研究領域都是按照傳統學科的定義而劃分，而電視研究一開始就誕生于跨學科的領域，難以用一門學科的知識和方法論涵蓋和窮盡，其關注領域從內容分析到人口統計，從工業歷史到符號系統研究均有所涉及。

美國和英國的電視研究歷史復雜，都是從諸多獨立又互相關聯的學科中汲取養分。20世紀70年代之前的電視研究源于大眾傳播學，而早期的大眾傳播學則深受社會學研究范式的影響，關注傳播效果，采用定量的、人種學等實證主義的研究方法。如果說早期大眾傳播學研究傾向于科學主義的實證精神，更關注效果分析，也就是經驗學派，那么與傳播學后期批判學派的興起相印證，當代電視研究則更傾向于人文導向，是一種人本主義精神。

無論是從與電視研究有淵源關系的其他學科產生的關聯，還是從電視研究自身來看，女性主義與電視研究的融合都是一種必然。正如蒙福德所述：“女性主義和電視研究會完美結合，因為研究關注點是如此相似。女性主義研究的根本問題是文化的身份認證和定位的問題，即身為女人或男人意味著什么？我們是如何習得這一點的？這種性別——即我們對自己為男性或者女性的這種身份認同和這種認同所產生的意義——在多大程度上形成了我們身處其中的文化經驗？這些問題恰恰反映了電視研究的根本所在‘當我們觀看電視時是在做什么，由此我們會進一步問到，電視在形成和促進特定性別的身份認同甚至是現存文化關系體系方面是如何運作的？’”[1]

女性主義和電視的融合幫助我們重新認識了一些曾經受到忽略的問題，比如對性別、種族等差異性關系的認真看待；對學術研究曾不屑一顧的肥皂劇和家庭情節劇等通俗文化形式的關注研究。重拾這些曾經邊緣的話題，使我們對那些曾經習以為常的問題多了些警醒。

二、電視研究的女性主義學科背景

女性主義理論本身就是一個龐雜和尙有爭議的術語范疇，這其中包含了許多不同的女性主義個體，融合了眾多不同的觀點和假設。學術界傾向于把女性主義分為如下幾類：即激進派女性主義、馬克思學派女性主義、自由派女性主義和心理分析派女性主義。

不同類型的女性主義側重點有所不同。例如，心理分析派的女性主義更強調接受和認同自我身份時的潛意識，馬克思主義派更關注性別是如何與勞動力的再生產相聯系的，激進派則經常專注于直接與性相關的問題。但所有類型的女性主義理論都秉持這樣一個基本觀點：“學術研究與政治和社會關系的現實世界之間的聯系對于女性主義電視研究來說尤為重要。女性主義電視研究關注的重點是：媒體對女性特質是如何描述的，反映和折射出的觀眾對于她們的生活是如何思考的。”[2]

女性主義各派別也表現出同樣的局限性。這種局限包括：基于這樣一種假設，即：所有婦女都具有同樣的問題和觀點，甚至都具有一些植根于生物學意義上的女性特質所固有的社會或文化觀點；從白人、西方中產階級、異性戀婦女的經驗中推斷出一般趨向。這種局限也激發了一些被排斥于主流女性主義理論之外的婦女，如有色婦女和女同性戀者會更關注那些被忽視的和非主導的群體，進行新的分析研究。

近些年，一些革新的批評和理論形式推動了女性主義的后繼發展，產生了許多新的研究方向。如后結構主義和后現代主義的女性主義，她們對性別的分析是基于對語言、符號系統和話語的運作方式的新的理解。文化研究對于意義的生成和傳播的分析對女性主義具有啟發性，影響深遠。

三、女性主義電視研究的基本議題

女性主義電視研究的議題紛繁復雜，甚至互為矛盾，但總的來說可分為兩個大的趨向。一個是從傳者的角度，即內容分析、文本分析；另一個則是從受眾角度，即受眾分析。這兩個趨向一直是電視研究乃至傳播學的兩個大的分支，他們互相補充，觀點各異，卻缺一不可。

(一)傳者導向

內容分析從傳者角度出發，更側重于電視的意識形態作用和政治性。正如蒙福德所述：“女性主義批評家和理論家認為電視同其他大眾流行文化一樣，在引導政治潮流和保持社會政治現狀方面扮演重要的角色。但是這種角色的力量有多大，準確地說，觀眾在拒絕和抵抗電視中關于性別、性意識的身份認同和其他問題的觀點方面有多大的自由還存在爭議。但有一個事實是所有女性主義者都同意的：即媒介的作用是意識形態性的，它同其他的社會和文化機制一同產生作用，來提出、加強、調和現存的權利關系以及性別是什么和應該如何生活的觀念。”[3]

電視的意義生成過程常常按照三個要素來定義，每一要素都是與電視生成的不同方面相聯系，即生產者(電視工業)、接受者(觀眾)和文本(節目、廣告、電視節目預告等)。夏洛特·布倫斯登(Charlotte brunsdon)就遵循這種結構，將女性主義者關注的問題分成四個方面：在電視行業工作的女性(如作者、生產者)、在電視屏幕上出現的女性(新聞廣播員)、節目本身(關于婦女或性別的特定內容和形象)、電視觀眾。除此之外,蒙福德加上了電視語境(即批評家、理論家、觀眾、政治家以及其他人談話所遵循的方式)、媒介和他們編輯節目的立場(這種立場或隱或顯地依據于性別)。

這幾個領域的分析都認同對女性主義電視研究深有啟發的基本假設:“發生在屏幕上的對性別的描述與觀眾在實際生活中性別的存在運作方式之間有某種聯系。這就意味著，女性主義電視批評家和理論家的研究比起其他內容，更為注重政治和社會事件，并將電視與觀眾和制作者都看成是由電視之外的政治世界所牽涉和形成的。”[4]

由于注意到這種社會與電視世界之間的關聯，女性主義電視研究學者尤為關注婦女所觀看的節目類型，如肥皂劇和家庭情節劇，還有那些性別問題在劇中尤為突出的，如室內情景喜劇。“盡管現在我們認為肥皂劇值得學術界關注是理所當然的，但在女性主義研究主導電視分析之前，這些形式則被認為是瑣碎的。女性主義和一些其他政治化的學術成果對文化研究的核心貢獻之一就是提出了一種觀念，即先前認為那些由非主流人群生產和(或)消費的電視節目的形式和類型是不值得研究的，但正是這種‘不值一提’的節目類型，也許會比傳統方式更深刻地揭示文化如何發揮作用，意識形態又如何強加于人。”[5]

女性主義電視研究的一些基本內容大都源于上世紀70年代的女性主義文學與電影理論的核心觀點。電影理論家勞拉·瑪爾菲(Laura Mulvey)的一部極富影響的作品，就主要運用精神分析法來研究關于電影受眾學的爭議問題，即電影觀眾是如何被電影文本和觀看電影時的體驗所建構和定位的。通過對一些經典好萊塢作品的研究，瑪爾菲提出這樣一個問題：電影是否為婦女創造出一種真實的觀看立場，而這個關于婦女觀看者的問題同樣影響著電視研究。相比之下，同一時期的大多數的女性主義文學批評則致力于尋找女性作家的新途徑，考察文學作品中描述女人、男人、性別關系的方式。無論是在電影還是在文學作品中，這兩種理論線索并不相互排斥，早期女性主義電視研究就涉及電視中的描述和受眾的反映(后者受文化研究中日益成熟的受眾研究的啟發)。然而，因為女性主義文學批評關注的對象與婦女運動對媒介在婦女日常生活中的影響產生的興趣相吻合，大多早期女性主義電視研究強調對婦女積極與消極描述的發現與分析。

(二)受眾導向

與內容分析(或稱傳者角度分析)相補充、對立的是受眾分析(或稱傳者導向分析)，愉悅與身份認同成為這一領域的關鍵詞。

蒙福德認為：“女性主義理論中的基本沖突之一是將女性看作是受害者還是行動者，是主體還是客體。盡管存在各種沖突，然而女性主義的各種觀點都是始于這樣一種假設，即女性觀眾從觀看電視中獲得了一定程度的快感。”[5](101-102)

批評家和理論家在區分這種快感的來源和意義方面的看法不盡相同。簡單地說，在看待觀眾(尤指女性)享受如肥皂劇等大眾媒介產品是一件好事還是壞事時就有明顯的分歧，主要因為這些產品有一種關聯、加強現實和女性在現實中的地位的作用。那么肥皂劇和情景喜劇中是否存在諸如純粹的快感(innocent pleasure)這種東西，或者說愉悅是否必然會產生維持現狀的作用，并都建立在女性和其他非主流的觀眾付出巨大代價的基礎上？“這是一個遠比最初所想要復雜的問題，完全聚焦在觀眾的愉悅和傳統意識形態的負面影響之上，在對那種將電視理解為一種單純的愉悅和那種把媒介視為一種主導大眾觀念的全能力量之間做一種選擇是將問題簡單化了。事實上，在我們消費電視節目和其他任何文化產品時，快感和意識形態經常是一同作用的，理解他們二者沖突的困境是所有革新的文化理論的核心。”[6]

相似的是，在觀看過程和意義生成過程中身份認同所起到的重要作用是得到普遍認同的。人們被認為是站在他們個人的、社會的身份角度來觀看電視節目，盡管并非每一個電視節目都影射到身份認同的每一個方面，至少在某些時候，觀看體驗會受到身份的某一方面的影響。

(三)兩種研究傾向在女性形象文本分析中的體現——積極還是消極

盡管女性主義者一直同時關注積極和消極的女性形象，但早期研究傾向于強調后者。他們認為，傳統的室內情景喜劇對家庭生活的生動描繪會促使大家接受這樣的觀點，即女性首先要關注個人和家庭問題，樂意服從男性的興趣，缺乏自主獨立行為能力。這種觀點反映了女性主義者對傳統文化模式的影響的廣泛關注。后期的研究經常把這種早期的論調作為一種理論上的簡單化而加以排斥，因為他們試圖簡化觀眾與所看電視節目之間的復雜關系 。

隨著對消極的影象的分析，產生了一種更激進的對女性經驗解讀的探究，這種探究有幾種不同的模式。許多批評家對某些電視角色表現出極大的興趣，這種角色具有強壯、獨立、聰慧、有經濟能力以及融入社會的女性特質，而且這種特質并不首先按照她們和男性的關系來定義。如《瑪麗泰勒摩爾秀》(The Mary Tyler Show)和《美國警花》(Cagney and Lacey)這樣的節目就受到贊揚，這些節目對婦女走出家門工作表示認可，關注對女性性格的種種束縛，由女性生產者和創造者扮演屏幕外的重要角色。同時，電視制作人員變動，部分節目由女性主義者創作，不僅改變了女性主義電視研究的日程和方向，也更彰顯了這項工作的重要性。比如，傳統的犯罪題材劇集似乎很少考慮家庭生活的內容，但是電視連續劇《美國警花》的成功不僅間接使制作者把握住了極具男性氣質的警察劇長期涉及的性別問題的確切尺度，而且給警察局帶來了諸如愛情故事和家庭生活這些傳統的女性感興趣的內容。

日益成熟的理論工具,寬廣的興趣視野以及文化研究的影響促使女性主義電視研究學者用一種新的方式去思考婦女的形象。最終，電視女性主義史學家，諸如林恩·斯匹格爾(Lynn Spigel)的研究，將電視節目的編輯程序和受眾的觀看實踐同時置身于一個更為精確的情景中。她不僅考察社會狀況也同時關注觀眾觀看節目時的話語情境，如電視機在家庭中的物理位置。

四、女性主義電視研究的熱點：肥皂劇

一部肥皂劇是一出連續的、虛構的電視戲劇節目，每周安排為多集連續播出，它的敘事由錯綜的情節線索組成，聚焦于某個特定社群中多個角色之間的關系。肥皂劇為研究所謂的女性節目提供了一個適宜的范例，也給女性主義者整體分析電視至關重要的問題提供了一些具有洞察力的思路。

(一)肥皂劇的結構特征

女性主義者一直將肥皂劇的敘述結構視作是女性喜愛這種類型節目的關鍵，特尼亞·馬德烈斯基(Tania Modleski)指出：“電視節目的重復和中斷的模式是對該節目的目標受眾——在家中工作的婦女的日常生活經驗的模擬。不同于傳統的、線性的閉合型結局導向的幽默劇或黃金時段的戲劇，肥皂劇多樣的、片段式的故事情節，以及開放型結局的連續形式不僅與婦女重復的，永遠沒有完結的家務瑣事的節奏相契合，產生共鳴，而且事實上使婦女可以追隨她們所喜愛的電視節目，同時又不懈怠她們的家務職責。”[7]

(二)肥皂劇的內容特征

盡管理論家強調敘述結構問題，但也同時承認肥皂劇特定的內容在觀眾的喜好中所扮演的角色。例如，馬德烈斯基認為，肥皂劇中的女性反派角色是對女性自主性的一種特殊的有力的象征表述，而男演員對其私生活的迷戀則使女性觀眾相信這樣的男人確實存在。[7](104-105)夏洛特·布魯斯頓(Charlotte Brunsdon)則更甚之，她把對私人領域的關注視為女性觀眾產生愉悅感最有力的資源之一。她稱私人生活為肥皂劇類型的意識形態問題，它確實具有文化影響力，也就是文化地建構女性的能力。肥皂劇既參與這種力量，也通過這種力量使其自身產生意義。[8]

(三)肥皂劇的受眾研究

通過女性觀眾對其自身經驗的描述，桃樂茜·霍布森(Dorothy Hobson)得出了肥皂劇對女性的實際功用，認為肥皂劇既存在于個人生活中，也是工作時聯系朋友的一種手段。[9]黃金時段的連續劇也為美國學者洞察觀眾反應提供了基礎。例如，簡·番友爾(Jane Feuer)對觀看《豪門恩怨》(Dynasty)的同性戀觀眾的研究，詳細論述了特定受眾群體按照其自身性別的身份來產生意義的方式。

(四)肥皂劇的影響

電視劇自身的某種變化也使得肥皂劇的研究更具有啟發性。例如，黃金時段的美國電視連續劇對日間肥皂劇的敘述結構的融合在某些方面很大程度上改變了幾乎所有主要的電視類型。隨著包括《達拉斯》(Dallas)和《豪門恩怨》(Dynasty)在內的黃金時段的肥皂劇的廣為流行，諸如像《希爾街的布魯斯》(hill street blues)、《圣埃爾斯韋思》(St. Elsewhere)和 《洛城法網》(L.A .Law)等連續劇也采用了肥皂劇開放型結局的連續方式和重復的多條敘事線索并進的方法去表現犯罪、醫學和法律等主題，而這些主題歷來是通過線性的、閉合式結局的電視劇種來表現的。對懸而未斷的肥皂劇樣式的運用是如此普遍，使得即使那些從不具有肥皂劇特色的其他電視節目也頻繁取法于每一集結束時暗藏懸念和多個故事線索相結合的敘事鏈。“肥皂劇常常帶有電視是趨于進步還是倒退的這一主要爭議，事實上這正是理論家對于他們在生產和維護意識形態方面所起到的作用的爭議，因此，肥皂劇是研究某些媒介最具啟發性的復雜問題的沃土。最終，我們必然會提出這樣一個基本問題，女性是如何又是為何會沉迷于那些看起來似乎是束縛她們的東西？”[10]

五、結語

在女性主義研究中，關注女性的和具有女性傾向的節目的理論，其影響是顯而易見的，對于電視如何描述女性氣質、分析女性經驗和對女性觀眾和生產者的研究，當然是至關重要的。但任何理論都有其局限性。畢竟，性別不單單是由指涉女性的文化產物和意識形態的實踐所建構。蒙福德不乏警醒地告誡：“只要真正損害婦女的那種性別的二元體系在文化中仍居于主導地位，電視節目仍在這種文化中被生產和被消費，觀眾仍在這種文化中被建構、被定位，那么女性主義對婦女這一中心課題的關注就將永遠存在。”[1](122)

參考文獻：

[1]Laura Stempel Mumford.FeministTheoryAndTelevisionStudiesinC.GeraghtyandD.Lusted[M].London：Arnold Publishing,1998:69.

[2]Laura Stempel Mumford.Women’sissues:Anannotatedbibliograp[M].London:Arnold Publishing,1989:118.

[3]Laura Stempel Mumford.VirileMothers,MilitantSisters:BritishFeministTheoryAndNovels,1880-1920(MonaCaird,ElizabethRobins,OliveSchreiner,SouthAfrica,MaySinclair,Mrs.HumphryWard)[D].Iowa City:The University of Iowa,1983:206.

[4]Laura Stempel Mumford.How things end:The problem of closure on daytime soap operas[J].QuarterlyReviewofFilmandVideo,1994，15(2)：45.

[5]Laura Stempel Mumford.Stripping on the girl channel:lifetime,thirty something and television form[J].Cameraobscura,1994(5):33-34.

[6][美]羅伯特·艾倫.重組話語頻道——電視與當代批評理論[M].柏敬澤等譯.北京：北京大學出版社，2007:256.

[7]Tania Modleski.FeminismWithoutWomen:CultureandCriticismina“Postfeminist”Age[M]. London ; New York : Routledge, 1991: 104-105.

[8] Charlotte Brunsdon; David Morley.TheNationwideTelevisionStudies[M]. London ; New York : Routledge, 1999: 153.

[9] Dorothy Hobson. Soap Opera[M]． Boston: Polity Press, 1988: 143.

[10][美]蒙福德.午后的愛情與意識形態：肥皂劇、女性及電視劇[M].林鶴譯.北京：中央編譯出版社，2009:132.

〔責任編輯：華曉紅〕

作者簡介：石研，女，副教授，傳播學博士。(浙江傳媒學院播音與主持藝術學院，浙江杭州，310018)

中圖分類號：J904

文獻標識碼：A

文章編號：1008-6552(2016)03-0100-05