代際、性別與階層
——近年青春題材電視劇的表象與政治

李一君

(中國傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100024)

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代際、性別與階層
——近年青春題材電視劇的表象與政治

李一君

(中國傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100024)

[摘要]自2006年以來，國產(chǎn)青春題材電視劇逐漸賦予亞文化與邊緣性意識形態(tài)更廣闊的表達空間和正面的表意語境，甚至在現(xiàn)象上促成其僭越主流權(quán)力秩序的可能。然而在文化政治的層面上，邊緣人群依然未擁有自我言說的權(quán)利。反之，記錄權(quán)力秩序被僭越的過程和表達“允許僭越”的態(tài)度，被用于營造狂歡式效果、掩蓋媒介偏向和反證主流文化不可撼動的地位，進而作為一種策略，催生出更為隱秘的意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)機制。這一機制通過創(chuàng)造更為真實的熒屏幻覺，強化了現(xiàn)實中主流群體的權(quán)力欲望和邊緣群體的自我詛咒，更可能成為現(xiàn)實中少者暮氣、女性自弱等社會問題的文化來源。

[關(guān)鍵詞]青春劇；權(quán)力；文化；意識形態(tài)

誠如埃里克森所說：“在任何時期，青少年首先意味著各民族喧鬧的和更為引人注目的部分。”[1]在電視熒屏上，“青春”向來是為人矚目的創(chuàng)作題材，尤其在21世紀之后，青春劇的高產(chǎn)量、多樣化和高收視率點燃了熒屏“青春熱”。然而，不同于20世紀七八十年代知青劇中宏大的家國敘事和直觀的政治導(dǎo)向，也不同于20世紀90年代至21世紀初的前幾年偶像劇對青年榜樣和主流化人生的批量生產(chǎn)，自2006年青春劇《奮斗》熱播以來，青春題材電視劇逐漸賦予社會邊緣群體及其主導(dǎo)的亞文化更廣闊的表述空間和正面的表意語境，甚至在現(xiàn)象層面僭越主導(dǎo)階層和主流文化的優(yōu)越地位。本文以文化研究的方法觀照2006年之后中國青春題材電視劇中的政治表征和文化生態(tài)，揭示隱藏在青春劇文化身后的嶄新的權(quán)力機制及其運作方式，并試圖展開媒介社會學(xué)角度的批評。

一、僭越式的開端：國產(chǎn)青春劇文化的顛覆性表象

歷史上，中國青春題材電視劇的文化和意識形態(tài)立場是保守而鮮明的。然而自2006年，青春劇《奮斗》將眾多具有顛覆品格的青年人物標榜為典范后，國產(chǎn)青春劇多以青年群體的抵抗性品格為基點，在現(xiàn)象層面勾勒出其對社會主流文化和既定權(quán)力秩序的革命精神。

(一)差異性表征

古代中國在“和合”原則下建立起以“孝”為核心的傳統(tǒng)代際倫理來抑制代際沖突。“人們以‘肖’與‘不肖’來定義‘孝’與‘不孝’，而‘肖’就是相似的意思。”[2]在這一思想體系中，只有以長輩為模范的子孫，才能擔(dān)當起“孝”的名節(jié)。在現(xiàn)當代，以“父”(或象征“父親”的角色)為核心的權(quán)力結(jié)構(gòu)在中國家庭中仍存有烙印。在當代，沿襲自傳統(tǒng)家庭文化中的“責(zé)罰權(quán)”、“教令權(quán)”、“財產(chǎn)權(quán)”和“主婚權(quán)”等仍在眾多中國家庭中建構(gòu)著以家長制為原則的權(quán)力秩序。對這一傳統(tǒng)秩序的抵抗和解構(gòu)是近年中國青春劇中醒目的文化景觀。

在青春劇中，青年群體對家長制的抵抗主要通過差異性敘事呈現(xiàn)。“差異”存在于文化政治的維度中，是個體自我辨別的開端，因此也是劇中青年群體抵抗性思想和主體話語的表征形式。從代際角度上看，近年青春劇中的角色具有鮮明的差異性和類型化特征：長輩們勤懇而精明、衣著傳統(tǒng)、基本踐行著主流文化思想并固守著保守的思維方式；與之相對，劇中典型的青年角色行走于主流的禁區(qū)，他們可能酗酒、吸毒、說粗話、剃光頭，實踐著與傳統(tǒng)悖逆的價值體系。在青春劇的敘事體系中，代際沖突體現(xiàn)在職業(yè)觀、婚戀觀、法則觀等眾多層面。

抵抗性敘事賦予青春題材電視劇巨大的戲劇張力。近年熱播的《我的青春誰做主》《青春期撞上更年期》《北京青年》等青春題材電視劇幾乎無一例外地以父子沖突為重要的戲劇矛盾。然而耐人尋味的是，在電視這一媒介平臺上，青春劇中抵抗主流文化的“不肖之子”們竟幾乎無一例外地獲得了寬釋和救贖，乃至在特定時刻他們僭越父輩的權(quán)力地位而成為家庭領(lǐng)袖，而其所踐行的青年亞文化亦被置入正面的描述性語境中，顯示出生動的一面。

(二)職業(yè)女性與主體空間

國產(chǎn)青春劇長期流露著男性對女性的審美偏好和角色要求。其中最典型的方式就是傳達“職業(yè)女性都是情感落魄者”的觀念。在這一刻板觀念的支配下，青春劇創(chuàng)作者慣于將通過個人力量而僭越性別秩序的女性置入異化和創(chuàng)傷之中。譬如在受到矚目的《相約青春》《律政佳人》等青春劇中，卓越的職業(yè)女性幾乎宿命式地遭遇情感或身體的創(chuàng)傷。然而自2006年《奮斗》引發(fā)轟動到2014年《青年醫(yī)生》占領(lǐng)熒屏，中國青春劇以倒置氣質(zhì)和性角色*[美]凱特·米利特曾在《性政治》一書中從氣質(zhì)和性角色的角度考察了性別霸權(quán)問題。其中，“氣質(zhì)”屬于心理范疇，指以性別劃分的穩(wěn)定的群體個性，通常男性的個性被塑造成積極、智慧和充滿力量的，而女性則是順從、無知和軟弱的。“性角色”是一種社會的范疇，將料理家務(wù)、照料幼兒等事務(wù)分配給女性，而介入社會、推動人類進步等被更廣泛地視為男性的責(zé)任。的方式，塑造出具有顛覆性品格的青年女性群體。這一時期的青春劇不僅熱衷于鋪陳女性脫離家庭而追逐主體身份的敘事，而且普遍給予其圓滿的生活歸宿和在特定階段僭越性別權(quán)力秩序的可能。

比如《北京愛情故事》中的伍媚是成功的職業(yè)女性，與此相對的男性角色吳狄和吳魏則被塑造成笨拙的職場新人和魯莽的金融冒險家。《青年醫(yī)生》中的女醫(yī)生歐陽雨露被賦予果敢強悍的男性氣質(zhì)，而與其對應(yīng)的男醫(yī)生程俊則表現(xiàn)出纖弱溫暾的女性氣質(zhì)。《愛情公寓》系列青春劇的女主人公胡一菲則被塑造為更激進的性別秩序革命者，與其剽悍強勁的體魄和機敏聰慧的性格相比，劇中眾多男性角色明顯表現(xiàn)出寡斷、溫馴和被動的女性化氣質(zhì)。同時，青春劇不僅給予這些顛覆性的女性角色以廣闊的表達空間，而且在情節(jié)層面將圓滿的生活歸宿賦予她們，甚至準許其在特定時刻僭越既有的性別秩序而鮮明直觀地顯現(xiàn)出作為女性的優(yōu)越姿態(tài)。此外，青春劇對女性主體空間的營建也為女性文化的書寫提供支持。安吉拉·默克羅比在對英國流行雜志《杰姬》展開文化批評時指出，建構(gòu)女性的主體性空間是抵制男權(quán)的一種方式，她說：“女孩構(gòu)建起不同于男孩的休閑和個人空間，它們依次為她們提供了不同的‘抗拒’的可能性。”[3]與21世紀初的前幾年的電視劇作品相比，近年青春題材電視劇中的女性空間被明顯張揚。比如《北京愛情故事》記述了林夏、楊紫曦和沈冰三個女性成立“單身妙齡前女友俱樂部”的情節(jié)，而其獨自租住的小屋則成為三個女性享受自主生活的專屬空間；《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》中女主角們組成了“婦女解放組織”并在餐廳或咖啡館里集會，《北京青年》更以較大篇幅描繪了女性們在商場、街道、酒吧等公共空間內(nèi)享受個人生活的場景。透過這些情節(jié)，劇中的女性角色建立起個人的休閑方式，女性主體性文化顯露端倪。

(三)戰(zhàn)勝主流

約翰·菲斯克在考察美國電視劇中角色的政治身份與生活經(jīng)驗的關(guān)系時定論，在電視劇中“正面主角是代表主流意識形態(tài)的中心人物，而反面人物與受害者則是異化的或者受支配的亞文化的成員，不能代表主流意識形態(tài)，反面角色所代表的是與此相反的意識形態(tài)”[4]15。與此類似，在20世紀90年代末至21世紀初的前幾年生產(chǎn)的國產(chǎn)青春劇中，正面的主要角色習(xí)慣被塑造為出身社會主流階層且恪守主流價值觀的青年榜樣，如《十八歲的天空》中的藍菲琳、《你在微笑，我卻哭了》中的沈笑、《將愛情進行到底》中的文慧等，她們整體被構(gòu)建為主流階層理想的社會形象，并以此喚起大眾對這一階層的身份與意識形態(tài)的認同與向往。然而近年來，中國青春劇中階層與角色的分配方式卻與此相悖。在劇中，主要角色多來自邊緣社會，而主流意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)下的青年榜樣卻被塑造成反面角色或者受害者。如近年備受關(guān)注的《我的青春誰做主》《裸婚時代》《AA制生活》等青春劇中，大量賦有顛覆品格的底層青年成為劇中主角，其戰(zhàn)勝主流群體、僭越階層權(quán)力秩序的過程成為重要的表述對象，而對主流青年來說，挫折經(jīng)驗卻成為明顯的身份標識。其中較為典型的是青春劇《我的青春誰做主》對方宇與高齊的塑造和描寫：兩者具有相同的性別和相似的道德高度；不同的是，前者是出身底層、文化程度較低的普通工人，而后者則是出身中產(chǎn)階級家庭、接受精英教育的青年醫(yī)生。根據(jù)社會學(xué)家布爾迪厄的階級理論，前者是位于底層的普通階級，后者則是典型的頂層支配階級的成員。然而隨著劇情發(fā)展，底層青年方宇最終收獲了情感與事業(yè)的圓滿結(jié)局，而高齊作為主流視野中的青年榜樣卻最終在與方宇的情感爭奪中敗落。這一設(shè)計將邊緣群體對社會層級的僭越在去性別、去代際和去道德差異的維度中被直觀闡釋: 它在現(xiàn)象層面推翻了作為主流階層的城市中產(chǎn)階級的影像神話，促使“壞孩子(或底層青年)的逆襲”成為當代青春劇中典型的文化景觀。

二、 回歸式結(jié)局：中國青春劇的意識形態(tài)腹語

羅蘭·巴特在研究西方文化時將作為當時社會主流的小資產(chǎn)階級描繪成“無法想象他者”的人。他說：“盡管他者文化是真真切切存在的，主流文化也會對其進行一種唯心式的異化呈現(xiàn)。”[5]在當下青春題材電視劇中，邊緣群體僭越主流秩序的劇情雖已泛濫，但其本質(zhì)如巴特所謂“異化呈現(xiàn)”：邊緣人群的僭越行為始終以向主流權(quán)力秩序的回歸為結(jié)局，其抵抗性歷史最終必然被空置為一種話語缺席的表象結(jié)構(gòu)，而表現(xiàn)亞文化景觀的手法亦隨之淪為一種延宕戲劇沖突的技巧。在近年熱播的青春劇中，權(quán)力階層通過對舊秩序的重建而反證主流意識形態(tài)不容挑戰(zhàn)的意義與地位，表演一種隱秘而可疑的“意識形態(tài)的腹語術(shù)”。細察則會發(fā)現(xiàn)，在生動而誘人的亞文化景觀背后，青春劇正不厭其煩地演繹文化反轉(zhuǎn)的情節(jié)：反抗家庭的孩子終對父輩順從體貼，卓越的職業(yè)女性最終無法徹底從家庭和情感敘事中抽離，抗拒傳統(tǒng)教育的學(xué)生們在結(jié)局處上演成績飛進的傳奇。在這種敘事模式中，“服從秩序、安于角色”被定位為青年人必將踏入的人生歸宿，而由抵抗走向順應(yīng)的過程則被定義為“成長”。正如電視劇《長大》的海報所表現(xiàn)的那樣：“驕傲”“固執(zhí)”“浮夸”等作為墊腳石襯托著隊列整齊、姿態(tài)一致的兩代醫(yī)生。它傳遞出一種話語，即“長大”的意義在于與前輩并肩攜手、動作一致，將一眾不適應(yīng)主流社會的品格踩在腳下。而與此相反，邊緣群體的反叛經(jīng)驗則在其向主流回歸的宿命中被視為一場有趣但徒勞的奇觀，在消費時代以饗受眾。

(一)自我磨滅與家長制的復(fù)位——青年亞文化的結(jié)局與歸宿

在當下青春劇中，即使亞文化青年解構(gòu)家長制的過程被賦予廣闊的表現(xiàn)空間，而父親(或象征父親的符號)終會在電視劇結(jié)局處重得權(quán)柄，甚至在青春劇敘事中，家長制的復(fù)位恰恰由曾經(jīng)反叛的青年群體親手促成。如在電視劇《北京青年》中，一群厭倦家長專制的青年人義無反顧地“重走青春”，并為此奮力而決絕地拋棄了父輩所認同的職業(yè)、婚姻、價值觀念和生活空間。然而，當叛逆青年艱辛地擺脫家長制的操縱而開始營建其作為青年的主體身份時，他們又紛紛重回家庭并投入舊的權(quán)力秩序中，成為父輩眼中恭順的孩子，并將此作為最終的生活歸宿。結(jié)合具體情節(jié)而言，劇中的叛逆青年們或者在父輩面前悔愧萬分，或者自動放棄不被父輩認同的生活理想，或者漫不經(jīng)心地將抵抗家長制的行為解釋為一種欠缺意義的旅游休閑。最終，家長制的革命者總是集體焚毀旗幟、以平庸姿態(tài)歸于父輩所認同的位置，而其對家長制的抵抗行為則被喻示為一種不忠不孝、不嚴肅、無計劃的沖動之舉，青年亞文化的政治性話語也隨之磨滅殆盡。除此之外，《北京愛情故事》中的程鋒、《我的青春誰做主》中的錢小樣和方宇、《離婚前規(guī)則》中的黎昕和文浩、《青春期撞上更年期》中的蔣鵬飛和鄧家齊等都是曾經(jīng)與家長特權(quán)決裂的人物，最終無一例外地主動回歸家庭權(quán)力秩序。而與此同時，叛逆青年“浪子回頭”的宿命及心悅誠服回歸的姿態(tài)，也將本就凝聚權(quán)力的家長制的邏輯更深刻地烙印在青年的群體觀念之中。

(二)出走又歸來的娜拉們——女性主義文化的發(fā)展歷程

魯迅曾在《娜拉出走之后》中慨嘆道：夢是好的，否則，錢是要緊的。對當下中國青春劇中的女性來說，清醒的頭腦與物質(zhì)基礎(chǔ)具備，而其主體意識卻無法徹底清醒。在青春劇中，她們振奮人心地扔掉了“第二性”的標簽，然后又如夢初醒般地追回，成為一群憤然出走又安然歸來的“娜拉”。性別作為“男人和女人之間的權(quán)力斗爭的產(chǎn)物”[6]，自然包含了對兩性氣質(zhì)的區(qū)分和對兩性地位與關(guān)系的隱喻。和代際秩序的回歸一樣，青春劇并無意于實現(xiàn)真正的性別賦權(quán)：女性對性別權(quán)力秩序的僭越只能短暫停留在劇情表層，而抵抗行為經(jīng)過儀式性表演，終會歸于對由男性主導(dǎo)的性別秩序的認同。女權(quán)的磨滅和男權(quán)的復(fù)興仍然是當下中國青春劇性別文化政治發(fā)展的必然結(jié)果。如被譽為“新女性主義代表作”的青春劇《杜拉拉升職記》，這一以呈現(xiàn)女性職場奮斗史為標識的作品終未脫離女性“職場得意，情場失意”的文化窠臼。在電視劇結(jié)局敘事中，盡管女主人公杜拉拉圓滿實現(xiàn)了職業(yè)理想，卻因情感失落而郁郁寡歡。然而直到其黑色職業(yè)裝被一襲紅色大衣——這一鮮明的女性化符號代替，杜拉拉在公寓樓下遇見出走男友時，才流露喜悅的神情。敘事沖突隨男主人公的出現(xiàn)(而非女性的個人努力)而被瞬間解決，而其條件顯然是女性主體的單方面妥協(xié)，即對杜拉拉所秉持的女性主義精神的否決。

如果說《杜拉拉升職記》表現(xiàn)的是對女性個體性別觀念的規(guī)制，那么《北京青年》和《北京愛情故事》則展現(xiàn)對女性群體性別意識的審視和干預(yù)。這兩部作品在前半部分著力營建具有顛覆性品質(zhì)和主體性追求的女性群體，而隨著故事推進，男性的進步被解釋為對權(quán)力的獲取，而女性的進步卻被解釋為對家庭的回歸。比如《北京青年》對何北和唐嬌關(guān)系的書寫就最終未能脫離男權(quán)的底色。在二者的關(guān)系中，即使女性在面對不平等的權(quán)力結(jié)構(gòu)時極力保持抵抗姿態(tài)，但其最終仍欣然臣服于男性所主導(dǎo)的生活方式中。在敘事結(jié)尾處，何北眾望所歸地成為企業(yè)接班人和家庭砥柱，而才能與品德更勝一籌的唐嬌卻安然享受著成為準媽媽、未婚妻和丈夫公司推銷員的角色。青春劇《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》所呈現(xiàn)的“女強男弱”的家庭結(jié)構(gòu)和劇中“婦女解放組織”與男性霸權(quán)的對立關(guān)系分別實踐了默克羅比所謂“逃離”與營建“休閑和個人空間”兩種女性主體性的表達方式。而在旗幟鮮明的反叛動作下，電視劇仍然堅定保持著男性的視角。這首先表現(xiàn)為劇中卓越的職業(yè)女性因長久糾結(jié)于家庭關(guān)系而郁郁寡歡；其次，電視劇所構(gòu)建的女性組織基本只聚焦于情感問題而非女性個體的生命體驗，成為一個家庭情感維護組織。隨著劇情的發(fā)展，當扮演女權(quán)領(lǐng)袖角色的蘭心遭遇事業(yè)重創(chuàng)，而她的丈夫卻一躍成為家庭砥柱，故事中的職業(yè)女性和“煮夫”迅速回歸至合法的性別坐標中，從而使得被顛覆的性別秩序“回歸正軌”。

此外，為表達對主流性別權(quán)力秩序的維護，一些近年誕生的青春劇在尚未完成邏輯構(gòu)建的情況下急于啟動對男權(quán)回歸的描述。如《離婚前規(guī)則》與《青春期撞上更年期》中對張小凡與賀飛兒的命運描述。劇中，出身工人階級的女性在被男性拋棄、繼而努力爭得獨立地位之后，竟迅速而輕易地被男性說服，毅然回到曾為其帶來創(chuàng)傷體驗的情感關(guān)系里。在這種倉促展開的結(jié)局敘事背后，可以察覺出當下青春劇文化對主流性別秩序的認同具有超越敘事節(jié)奏和故事邏輯的必然性，而男性霸權(quán)及其主導(dǎo)的性別秩序也因此表現(xiàn)出一種荒謬的“真理性”。同時，青春劇借助女性僭越性別權(quán)力秩序的景象“向勝任的觀眾提供了一種機會，讓愉悅參與、烏托邦、女性中心的幻想之類的內(nèi)容有所附麗，然而，最終它又勢不可擋地重建了父權(quán)秩序，從而包容又駕馭了那些幻想的碎片”[7]。

(三)從顯性抵抗到隱性認同——底層青年的命運走向

盡管青春劇通過種種具有僭越性的表象極力掩蓋其階級偏向的實質(zhì)，而階級與文化之間的同構(gòu)關(guān)系依然牢固。如菲斯克所說：“一個社會的文化的分布就像物質(zhì)財富的分布一樣，是不均衡的，……(它)起著鑒別階級利益、推動階級差異并使之自然化的作用。”[4]27階級秩序在青春劇中始終被隱蔽而連貫地表征著，但和早期電視劇所不同的是，當下的青春劇為邊緣群體超越主流群體創(chuàng)造了一種表象層面的可能。從現(xiàn)象上看，來自邊緣群體的青年人戰(zhàn)勝主流群體的事例并不少見；而從本質(zhì)上看，階級秩序終究牢不可破。因為在青春劇中，邊緣群體的僭越行徑始終止步于表象，最終，作品總能強勢地為象征主流群體的角色塑造出更富感染力的優(yōu)勢形象，使固有的階層秩序在充滿精神光輝和道德優(yōu)越感的情境中接受加冕。

電視劇《我的青春誰做主》曾極大程度地顛覆社會群體與其階層地位間的對應(yīng)關(guān)系。而在周晉、麥冬、方宇、高齊四個代表不同社會階層的男性角色的關(guān)系發(fā)展之中，電視劇文化和意識形態(tài)立場被淋漓彰顯。在故事前半部分，象征社會主導(dǎo)階層的男主人公周晉被塑造成光鮮、順遂、年輕有為的企業(yè)家，而生活在社會底層的麥冬則是邪惡的暴徒。隨著劇情的發(fā)展，作為被支配階層的無辜者(麥冬)在道德層面戰(zhàn)勝處于支配位置的真兇(周晉)。這一刻，電視劇通過將文化與階級的錯位關(guān)系推向巔峰而展現(xiàn)出強烈的戲劇張力。然而緊接著，沖突被迅速而草率地解決：周晉不僅被免于起訴并獲得原諒，還通過在經(jīng)濟上援助弱者而重建道德形象；而被主導(dǎo)階層所嫁禍的麥冬則在接受經(jīng)濟補償后消失在敘事中。由此，罪與罰的追問在牽強的完形式結(jié)尾中被隱淡，電視劇曖昧地拋出極具階層偏見的結(jié)局：有錢有勢的真兇幸運而詭異地逃脫懲罰，而貧苦的替罪羊則輕易被金錢收買。然而，正是劇中周晉與麥冬之間罪與罰的錯位關(guān)系，部分地體現(xiàn)了支配階層和被支配階層權(quán)力的正位關(guān)系。電視劇通過方宇、高齊和周晉三者所構(gòu)成的關(guān)系流露出權(quán)力支配下電視劇敘事的必然性。從劇情層面看，處于社會底層的方宇是愛情和事業(yè)的成功者。而細察之下，方宇的成功恰恰是主流群體扶植的結(jié)果：事業(yè)上，他要仰賴周晉慷慨解囊；情感上，他要感激高齊成人之美。在此，象征社會主流的角色通過對邊緣群體的慈善援助而樹立起優(yōu)越的階層形象，而邊緣人物則被塑造為受人恩遇才能成功的弱者。此外，電視劇《奮斗》中的陸濤與向南、華子的關(guān)系，《北京愛情故事》中的程鋒和石小猛之間的恩怨等，都傳遞著與《我的青春誰做主》類似的話語。在這些作品背后，能察覺出當下青春劇強烈的階層偏向性：主流階層或在罪惡中獲得救贖，或直接被塑造成散發(fā)神性的救贖者，接受社會邊緣群體的膜拜；而邊緣人物即使從現(xiàn)象上僭越了社會主流群體的地位，卻依然無法從卑微的處境中徹底抽身。

三、偶然、倫理和神話：青春劇的敘事范式與文化政治

通過上述分析可知，盡管中國青春劇中充滿了青年、女性、下層民眾的身影及與此相關(guān)的政治話語，但其真相卻因從未擁有言說的權(quán)力而永遠成為“在場的缺席者”[8]。它們被權(quán)力綁架著出場，表演出具有戲劇性和消費價值的抵抗性情節(jié)后，必然在權(quán)力秩序的回歸及與此相伴的主流意識形態(tài)的復(fù)位中化為虛無。在電視劇中，這一從抵抗到回歸的過程遵循著縝密的表達范式，即在特殊敘事階段設(shè)置偶然性事件、啟動倫理機制和塑造神話式結(jié)局。這一范式將霸權(quán)核心與電視劇敘事邏輯融合對接，試圖使其運作過程隱蔽而自然。

(一)以偶然性事件引發(fā)突轉(zhuǎn)*戲劇研究領(lǐng)域中的“突轉(zhuǎn)”是專有概念，它最早由亞里士多德在《詩學(xué)》中提出，“指行動的發(fā)展從一個方向轉(zhuǎn)至相反的方向”。

青春劇中，權(quán)力秩序的復(fù)位是由偶然性所引發(fā)的情節(jié)與文化的突轉(zhuǎn)開啟的。其敘事基本遵循著布瓦洛所描述的創(chuàng)作范式，既在突轉(zhuǎn)發(fā)生前，“劇情的糾結(jié)必須逐場繼長增高，發(fā)展到最高度時輕巧地一下解掉。要糾結(jié)得難解難分，把主題重重封裹，然后再說明真相， 把秘密突然揭破……”[9]在作為文化轉(zhuǎn)折的偶然性事件發(fā)生前，創(chuàng)作者往往反向地將邊緣群體的抵抗性敘事引入高潮以粉飾其偏倚的文化立場。隨后，偶然性事件被突然引入，主流文化與亞文化再度劍拔弩張，在激烈的沖撞中，原本居于優(yōu)勢地位的邊緣群體和他們所主張的亞文化終究踏上回歸主流的路途。如《北京青年》的敘事發(fā)展至中后期，青年們?yōu)榈钟议L霸權(quán)而出走的行為已歷時兩年，父輩對青年群體的忤逆行為趨于寬釋乃至認同時，電視劇幾乎毫無征兆地拋出父輩們身染絕癥或者瀕臨破產(chǎn)的情節(jié)。與此相似，《青春期撞上更年期》中，蔣鵬飛同父輩的對抗關(guān)系陷入僵持狀態(tài)時，他的父親突然身陷囹圄；《我的青春誰做主》中錢小樣和方宇正打算騎車出逃時，剛巧撞翻了小樣的父親并致其癱瘓等。此類青春劇借助偶然事件設(shè)置文化的拐點，將邊緣同主流的位置和關(guān)系引入新的階段，促成主流權(quán)力秩序的回歸。

(二)以人倫情感為動力

偶然性事件是近年青春劇中權(quán)力秩序回歸的發(fā)端，而青春劇文化對倫理與情感的利用則為此提供了動力。在近年我國青春劇的敘事模式中，被用于引出文化突轉(zhuǎn)的偶然性事件多是諸如疾病、死亡、收監(jiān)、破產(chǎn)等災(zāi)難性事件。通過表述災(zāi)難，劇中象征權(quán)力階層的角色在短時間內(nèi)淪為病人、囚犯、被追討工資的破落經(jīng)營者或者跪地乞求原諒的可憐人，以身份與形象的巨大落差喚起情感和道德元素。主流意識形態(tài)借助這些感性元素形成一種表面衰弱而內(nèi)里強勢的召喚機制，呼喚叛逆的邊緣意識形態(tài)歸來，并引發(fā)受眾對邊緣群體越軌行為的人倫審視和情感批評。在這一過程中，傳統(tǒng)道德和情感被用于掩蓋劇中人物身上的權(quán)力標簽，使其分別成為需要同情的弱者和引發(fā)禍亂的罪人。最終，邊緣群體被逼入世俗道德的絕境，其文化內(nèi)涵和政治意圖被感性因素所脅迫，即在此情境下，若不歸順于主流，便會被視為不講人情、有失人倫。于是在電視劇的敘事中，曾經(jīng)抵抗權(quán)力秩序的邊緣群體不得不將由偶然事件導(dǎo)致的慘淡境況歸咎于其曾經(jīng)堅持的抵抗意志，繼而自然地演繹出悔恨交加、痛改前非的橋段，而其所代表和踐行的亞文化與邊緣意識形態(tài)也因此徹底失去了合法性和生存空間。

(三)以神話敘事為結(jié)局

早在20世紀50年代，羅蘭·巴特在研究西方敘事文本的話語構(gòu)成時發(fā)現(xiàn)了神話的政治屬性，他認為現(xiàn)代神話體現(xiàn)著資產(chǎn)階級意識形態(tài)并使其自然化。[10]近年來，神話被廣泛地運用于青春劇敘事并發(fā)揮著與此相似的作用。

一方面，青春劇通過神話敘事徹底解決戲劇矛盾并構(gòu)建圓滿結(jié)局，以理想化的生活狀態(tài)作為邊緣群體回歸主流的一種回饋或“獎賞”。比如在《北京青年》這一以青年文化為主題的電視劇中，“歸順長輩”最終被描述為一切問題的解決辦法：抵抗家長制的青年們回歸家庭后，不學(xué)無術(shù)的紈绔子弟突然擁有管理才能和責(zé)任意識，懷才不遇的知識分子在陌生的工作領(lǐng)域展現(xiàn)出天賦，精神病患者不僅快速康復(fù)，而且找到新的情感歸宿。與此相似，《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》中的職業(yè)女性在陷入經(jīng)濟危機、繼而考慮回歸家庭時，她的丈夫突然拿出一份保險合同，挽救了瀕臨崩潰的家庭財政。通過神話敘事，電視劇為服從權(quán)力意志的邊緣群體構(gòu)建出輕松和諧的生活，而相比之下，其僭越權(quán)力秩序的歷程則充斥著爭執(zhí)、懷疑和種種麻煩。青春劇敘事用神話印證主流權(quán)力秩序的真理性，并通過神話構(gòu)建起中國傳統(tǒng)電視受眾喜聞樂見的大團圓結(jié)局。

另一方面，青春劇通過神話推動階級特權(quán)的自然化和普遍化。列維·斯特勞斯認為，神話是一種減少焦慮的機制，被用于解決文化中不可解決的矛盾。[4]189在近年我國青春劇中，當普遍邏輯無法在劇情層面解決主流群體所面臨的矛盾時，創(chuàng)作者多在電視劇末尾引入神話思維，并強勢地將主流人物安置在圓滿結(jié)局中。比如電視劇《我的青春誰做主》的結(jié)局通過神話敘事迅速在道德或情感視野中扭轉(zhuǎn)主流群體的人生際遇：作為主流文化的代言人，已俯首認罪的周晉被暫免起訴，而戀愛失敗的高齊則意外邂逅了志同道合的新朋友。同樣，在《北京愛情故事》接近尾聲的時候，失去哥哥和愛人的主流青年吳狄陷入困境，于是電視劇便上演了他邂逅故人并重修舊好的劇情。

然而在由神話所創(chuàng)生的圓滿結(jié)局中，可以發(fā)現(xiàn)青春劇傳達出一種極其保守的思維方式：在這些作品中，即使主流文化的優(yōu)越性已被最終臣服的邊緣文化所充分反證，而電視劇仍進一步要求代表主流文化的角色在敘事層面也要普遍處于完形狀態(tài)，以強化其優(yōu)勢地位和先進形象。這種思維方式背后，或許隱藏著當下社會主流文化和主流群體在轉(zhuǎn)型時期的焦慮和脆弱。

四、 結(jié)語

近年來，中國青春題材電視劇并未真正將鏡頭對準社會邊緣：即使中國青春劇中充滿了邊緣群體的身影，也即使邊緣群體在表象上僭越了主流群體的優(yōu)越地位，然而這一表象卻從未上升為與主流并立的話語，進而促成包容開放的電視劇文化格局。反之，記錄權(quán)力秩序被僭越的過程和表達“允許僭越”的態(tài)度，被用于營造狂歡效果、偽造公平的媒介立場和反證主流文化不可撼動的邏輯，進而作為一種策略，催生出更為隱蔽的意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)機制。更危險的是，這種復(fù)雜的規(guī)訓(xùn)機制必定為受眾創(chuàng)造出更為真實的熒屏幻覺，進而印證布爾迪厄悲壯的預(yù)言：“作為民主武器的電視媒體成為反民主的暴力來源”[11]，同時也將強化現(xiàn)實中主流群體的權(quán)力欲望和邊緣群體的自我詛咒，更或成為現(xiàn)實中少者暮氣、女性自弱等社會問題的文化來源。

早在1942年，毛澤東就于延安文藝座談會上提出文藝是“一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題”[12]。2014年10月，習(xí)近平又在文藝工作座談會上明示文藝與人民“同呼吸、共命運”的聯(lián)系。而對當代中國青春劇來說，則需要反思當下建立在代際、性別和階級等基礎(chǔ)上的話語分配模式，真誠地將鏡頭對準大眾，將逐漸被權(quán)力控制的大眾媒介轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣鳌Ｎㄓ腥绱耍鳛橹黧w的人，而不是權(quán)力，才能成為其真正的主宰。

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[10]曾一果.“世俗神話”的建構(gòu)與瓦解——影像傳播與社會轉(zhuǎn)型中的當代“市民劇”[J]. 現(xiàn)代傳播,2010，(3)：75.

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〔責(zé)任編輯：王巍〕

[收稿日期]2015-06-04

[作者簡介]李一君(1989-)，女，山西太原人，博士研究生，主要從事傳媒藝術(shù)與文化研究。

[中圖分類號]G206.2；J973.2

[文獻標志碼]A

[文章編號]1000-8284(2016)07-0202-06