探析華語電影視野下的“作者電影”
——以大陸、香港、臺灣為例

范燕青　桂還官尚

（西北師范大學　傳媒學院，甘肅　蘭州　　730070）

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探析華語電影視野下的“作者電影”
——以大陸、香港、臺灣為例

范燕青桂還官尚

（西北師范大學傳媒學院，甘肅蘭州730070）

摘要：電影作為“鐵盒子里的大使”，無論在以往電影發展史，還是在當下，其對不同地域、民族、國家在政治、經濟、文化等領域之間的交流和溝通具有重要作用。“華語電影”一詞作為“中國電影”新的闡述，與后者相比，前者更加能夠展現出華語背景下不同地域的政治交流、經濟合作、文化交融。

關鍵詞：作者電影；賈樟柯；王家衛；楊德昌

一、華語電影視野中的“作者電影”

“作者電影”這一概念來源于二戰之后的法國。當時的法國處于百廢待興的狀態，但是當時的年輕人對傳統的電影很不滿，他們希望有更多的電影來關注現在法國現實的生存狀態和情感體驗。他們不滿足于攝影棚中虛假背景，而追求最大限度的還原真實生活，于是他們跑到大街上去拍攝實景，拍攝當時法國殘破的街頭景象，拍攝當時人們真實的情感體驗，表達他們真實的生活狀態。這一批年輕人中有戈達爾的《精疲力竭》、特呂弗的《四百下》等作品。［1］他們就是“作者電影”的提倡者、先行者和實踐者。“作者電影”強調的是成為電影的作者，而不是一個執行者。

雖然現在的電影市場商業化非常嚴重，追求票房幾乎是現在導演的“唯一”目標，但依然有一些人在堅守他們作為電影作者的榮譽。

（一）大陸——賈樟柯

賈樟柯是華語電影中一顆璀璨的明星，雖然他低調做人，但是其電影卻已經感動世界，《小武》是他的首部長篇作品，立足中國現實，展示社會上正在活著的人，展現的空間是一個介于城與鄉之間的縣城，紀錄的時間同樣是這種過渡性的現狀。90年代的中國正是改革開放如火如荼的年代，這個時候有太多城市、太多人在這次歷史改革潮流中嘗到了甜頭，但像山西汾陽、小武卻是這次改革的遺忘者，也必將被這樣的歷史潮流所淹沒。他關心他們的生存、情感，以及他們消亡的方式，并給予深深的同情。賈樟柯不是那個奮發向上時代的記錄者，而是一個反思者。他沒有去歌頌那些“有功之臣”，因為他的作品尊重個性，尊重小武那種桀驁不馴，自命不凡的個性，更尊重的是在這個復雜多變的社會中，不同的人不同的價值觀念和不同的生活方式，他試圖通過影像去恢復他們的自尊和個體人性。在筆者看來，賈樟柯的這種獨立精神和“法國新浪潮”時期推崇的作者電影“尊重個性”的理念是不謀而合的。

（二）香港——王家衛

王家衛，香港電影圈的奇葩。從《旺角卡門》到《阿飛正傳》《一代宗師》部部都是經典。從《旺角卡門》到《2046》他的關注點始終是都市和都市人的情感和生存狀態，他對都市和都市人的情感有很多的同情和關懷。現代都市人只是被生存，被現代快節奏的生活逼得不得不去工作，泯滅自己的人性，呈現出來的只是自己作為一件工具的物性。這和金庸先生的原著是有出入的，但這也是王導一貫的風格，他從來不將人物置身任何歷史使命之中，他保存和尊重他們的個性，只是把他們看做一個個體。

（三）臺灣——楊德昌

楊德昌是臺灣電影界的明星，但在筆者看來更是思想界和教育界的明星。他的電影中總是散布著“說教”的意味，他的落腳點更多是在反思，反思現代科技對人性的扼殺、現代文明對傳統文化的沖擊，以及人們內心的掙扎。同時，他也關注人們內心的成長。他一直在關注社會上各種各樣的人，在《一一》中他通過一個家庭將社會投射到3個小時的影片中，這是他一貫風格的延續。作者電影理論認為電影作者的風格在一定程度是基本保持不變的。楊德昌不僅保持了自己的風格更是將自己的風格在這里最大化了。

二、想象的共同體：華語電影未來發展的重心

想象的共同體即民族主義。安德森認為共同的語言和文字是民族（或民族主義）形成的天然載體。安德森認為想象的共同體，就要區分兩個方面即“想象”指非真實；“共同體”指的是一種連續性。

在全球化進程日益加劇的今天，不能一味地強調民族化，關鍵問題應該是如何在全球化的今天保有我們的民族特色。賈樟柯、王家衛、楊德昌就是這樣的潮流中很好的踐行者。賈樟柯《小武》中大街上的流行歌曲，《站臺》里面的大喇叭褲，以及在《三峽好人》中的《兩只蝴蝶》，都是賈樟柯維護傳統的民族化的表現。王家衛盡可能地還原真實的人性，在《花樣年華》中，張曼玉幾乎一個鏡頭就變換一身旗袍這是民族性標志的體現。上海的女子和上海的旗袍，本身就是中華傳統文化的一個標簽、一個符號。楊德昌是一個帶著深厚儒家道德思想的電影作者，很多人都認為他是一個傳統儒家思想的繼承者。在影片《一一》中對家庭的塑造，從長者到兒童在家庭里的地位就可見一斑。婆婆是《一一》的最直接的人物，如果不是她的暈倒也不會有后面一系列麻煩的事情發生。

參考文獻：

［1］ 黃茸.作者電影理論觀照下的姜文電影解讀［D］.廣西師范大學，2012.

［2］ 劉豐果.從“被凝視”走向“對話”［D］.暨南大學，2008.

［3］ 周麗娣.賈樟柯電影的敘事研究［D］.重慶師范大學，2011.

［4］ 賈學妮.香港電影“北上”策略選擇［D］.中國藝術研究院，2013.

［5］ 一丁.“作者電影”與“作家電影”［J］.當代電影，1985（02）：150.

［6］ 愛·巴斯科姆，王義國.有關作者身份的一些概念［J］.世界電影，1987（06）：49-63.

［7］ 王茹.解構想象的共同體——淺議電影《色·戒》［J］.電影評介，2008（09）：25-26.

［8］ 王小芬.試論《三峽好人》的時空真實性［J］.名作欣賞，2013（17）：174-176.

［9］ 王小芬.試論賈樟柯電影作品的創作風格［J］.長江大學學報（社會科學版），2013（08）：194-195.

［10］ 尹曉麗.華語電影觀念與中國電影民族性多元化可能［J］.新世紀劇壇，2012（04）：64-68.

中圖分類號：J905

文獻標志碼：A

文章編號：1674-8883（2016）11-0200-01

作者簡介：范燕青（1990—），女，青海西寧人，西北師范大學戲劇影視專業2014級在讀研究生，從事大眾傳播研究。桂還官尚（1991—），男，青海互助人，西北師范大學高等教育專業2014級在讀研究生，從事教育傳播學研究。