電影《老炮兒》的敘事藝術(shù)解讀

○謝茜茜

電影《老炮兒》的敘事藝術(shù)解讀

○謝茜茜

《老炮兒》作為近年來少有的關(guān)于北京題材的電影，可以稱得上是2015年華語電影的良心之作，無論是在口碑上還是在票房上都取得了不俗的成績。從某種程度上來說，《老炮兒》是一部具有“北京情懷”與“大眾記憶”的影片。試圖回歸電影本身，從電影的影片結(jié)構(gòu)以及電影敘事學(xué)中的敘事時間與敘事空間對其進行解讀。

情節(jié)點 電影敘事 敘事時間 敘事空間

北京題材的電影可以稱得上是中國電影史上一個特殊的標識，從《茶館》到《陽光燦爛的日子》再到《老炮兒》，時代在更迭，人物在成長，故事在發(fā)展，導(dǎo)演的視角在豐富，唯一不變的便是影片中濃濃的北京情懷。管虎導(dǎo)演的《老炮兒》正是以這種不變的北京情懷投射出在時代的變革中對于北京、對于北京人的一種思考。

一、影片結(jié)構(gòu)

“一部電影從敘事的角度講，首先，它是由許多情節(jié)點組成的。然后，數(shù)個情節(jié)點組成一個情節(jié)段落。最后，數(shù)個情節(jié)段落組成一部完整的電影。”［1］也就是說，一部電影的起承轉(zhuǎn)合是由具有因果關(guān)系的情節(jié)所串聯(lián)起來的，從根本上是由無數(shù)具有相關(guān)聯(lián)性質(zhì)的“情節(jié)點”構(gòu)成的。而在這些情節(jié)點中，有三個情節(jié)點最應(yīng)該引起關(guān)注，即“情節(jié)點Ⅰ”“情節(jié)點Ⅱ”“情節(jié)點Ⅲ”。這三個情節(jié)點分別是電影敘事的開頭、高潮與結(jié)尾的標志。更為詳細地對其進行闡釋：情節(jié)點Ⅰ表明了故事中的社會環(huán)境、敘事時間以及人物關(guān)系基本交代清楚、故事的基本矛盾基本確定并奠定了電影的語言風格與敘事風格。與此同時，足以緊密地引起影片故事的發(fā)展。情節(jié)點Ⅱ是一部電影中僅次于情節(jié)點Ⅲ的存在，它的出現(xiàn)表明了人物的性格、成長，已經(jīng)有了明顯的成長軌跡，故事的基本矛盾已經(jīng)按照藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律逐步推向高潮。情節(jié)點Ⅲ對一部影片至關(guān)重要，它是決定影片藝術(shù)質(zhì)量高低的決定性因素。它的出現(xiàn)則表明電影敘事高潮的出現(xiàn)，影片由此走向結(jié)束。至此，電影開頭所營造的一系列問題得以解決，人物性格的塑造得以完成，主題在此得以升華。

《老炮兒》全長137分鐘，它的故事結(jié)構(gòu)游走于常規(guī)結(jié)構(gòu)與非常規(guī)結(jié)構(gòu)之間。在傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)之間融入了生活流式結(jié)構(gòu)的某些特點，使得影片在保持傳統(tǒng)戲劇張力的同時更多地融入生活，彰顯生活的魅力。

胡同、鳥籠以及具有北京味道的北京方言，告訴觀眾，這是一個發(fā)生在北京的故事，一個關(guān)于老北京人的故事。教訓(xùn)小偷、教訓(xùn)問路人、掌摑城管以及借錢保釋悶三兒，告訴觀眾這是一個仗義局氣、講規(guī)矩、以理服人的老北京人。一系列具有生活氣息的零散但相對完整的情節(jié)，構(gòu)建出以六爺為核心的人物關(guān)系——六爺與曉波之間的父子線、六爺與話匣子的情人線以及六爺與悶三兒等人的兄弟線。在構(gòu)建這些初具敘事形態(tài)的線索的同時，故事中基本的感情矛盾已經(jīng)初步奠定，即六爺與曉波之間的感情較量。至此，影片敘事中的情節(jié)點Ⅰ“曉波被綁”出現(xiàn)，在結(jié)束影片的開始部分的同時，把影片的敘事引入“六爺救子”的發(fā)展情節(jié)之中。

影片的發(fā)展部分其實是由兩條線索構(gòu)成的，六爺與曉波的情感線、六爺與小飛的動作線。這兩條線一條作為影片的外在框架，即兩個世界、兩種江湖、兩種秩序的對撞；一條則是影片的情感線也是在劇本創(chuàng)作中具有典型性與戲劇性的線索，即傳統(tǒng)父子關(guān)系的一種對抗。這兩條線索相互作用，合情合理地統(tǒng)攝在一個主題之下，共同構(gòu)成影片的發(fā)展部分。父子之間的關(guān)系由對抗到松動再到“杯酒釋前嫌”，兩種江湖的對撞由針尖對麥芒到惺惺相惜再到道義的傳承。在兩條線索的交匯中，六爺?shù)男蜗蟮靡载S富。好面子、對身邊的人脈很清楚，北京老炮兒身上所具有的特征得以淋漓盡致地展現(xiàn)；曉波對父親的感情也從最初的略帶恨意到與父逃離醫(yī)院，共戴一副耳機共聽一首歌再到共葬鸚鵡；而以小飛為首的新時期的混混，從目中無人到真心佩服。影片中的主要矛盾從父子之間的感情較量擴充至時代更迭中新舊秩序的對抗。當動作線與感情線交匯融合時，影片敘事中的情節(jié)點Ⅱ“曉波被打昏迷，小飛被禁足”出現(xiàn)，結(jié)束了影片的發(fā)展部分。而這也就意味著，六爺與曉波之間的感情線得以圓滿地結(jié)束，父子之間的矛盾得以化解。

要注意的是，影片敘事中的情節(jié)點Ⅲ并不同于情節(jié)點Ⅰ與情節(jié)點Ⅱ的情節(jié)性，而是“完全依賴電影的視聽語言才能夠?qū)崿F(xiàn)的”“電影化”［2］。在電影的最后有這樣一個長鏡頭，六爺拿著軍大刀，穿著軍大衣，向?qū)γ娴暮献咧苤＿@個長鏡頭所表現(xiàn)的是六爺骨子里所具有的專屬于老炮兒的尊嚴，這里不再有新舊江湖的對抗，而是對舊時代逝去的一種悲壯感。正是這個長鏡頭，完成了六爺?shù)男蜗笏茉煲约坝捌黝}的升華。正是這種電影化的情節(jié)點的存在，才使得影片產(chǎn)生了如此強烈的、如此悲壯的藝術(shù)效果。

二、電影敘事學(xué)

“由于電影遇到了敘事問題，它才通過后來的各種探索形成一套獨特的表意體系。”［3］對于電影的劃分，麥茨給出了相應(yīng)的界定，他將電影分為非敘事體電影與敘事體電影。目前理論界對于電影敘事學(xué)的研究基本上是以敘事體電影為研究對象。筆者之所以從電影敘事學(xué)的角度對《老炮兒》進行解讀，很大程度上也源于此。

（一）電影的敘事時間

電影的敘事時間本身就是比文學(xué)的敘事時間更為復(fù)雜的存在，后工業(yè)時代電影技術(shù)的發(fā)展使得電影的時間敘事較其誕生初期更為復(fù)雜。一般來說，電影的時間分為三種形態(tài)：影片的物理時間即觀看一部影片所需要的客觀時間、影片的主觀時間即觀眾觀看一部影片所需要的心理時間以及影片的文本時間即電影所敘述的故事所承載的時間。在盧米埃爾兄弟的《工廠大門》《水澆園丁》等影片中電影的物理時間基本上與其文本時間相等。隨著電影剪輯技術(shù)的不斷發(fā)展、蒙太奇理念的不斷深入，電影技術(shù)與電影敘事的不斷融合，使得電影史上出現(xiàn)了諸如《公民凱恩》《美國往事》《陽光燦爛的日子》等影片。在這些影片中，影片的物理時間與影片的文本時間呈現(xiàn)出極其大的差異性。如在將近4個小時時長的《美國往事》中，導(dǎo)演賽爾喬·萊翁內(nèi)為我們呈現(xiàn)出的是面條等主人公從少年時期到老年時期幾十年的人生經(jīng)歷。這也就表明“電影敘事的主要功能之一是壓縮了自然時間”［4］即前文所說的物理時間。除此之外，由于電影的剪輯技術(shù)以及“格式塔”的存在使得電影的敘事時間呈現(xiàn)出重組的狀態(tài)與趨勢。這種重組是相對于現(xiàn)實生活中的時間序列而言的。以《美國往事》為例，影片中的少年時空、青年時空、老年時空是相互交錯的，是不同于現(xiàn)實生活中的時間的。因為電影《老炮兒》中不存在電影敘事時間的重組，這里將不再贅述。

《老炮兒》的文本時間是一種模糊化的時間，我們無法從影片中得知這是一個具體發(fā)生在哪個時間點的故事，也無法得知這個故事結(jié)束的具體時間，我們只能從影片中的畫面得知這是一個發(fā)生在新世紀的故事。對于影片中的時間處理，導(dǎo)演所依據(jù)的是影片在時間維度上的節(jié)奏。這種節(jié)奏外化為影片的物理時間。在137分鐘的時間內(nèi)，要將與兩條線索有關(guān)的情節(jié)串聯(lián)起來就必須要有所取舍。影片將敘事的重心放在六爺與小飛的動作線上，由“六爺救子”引出這一動作線，進而六爺與曉波的感情線服務(wù)于六爺與小飛的動作線。也就是說，導(dǎo)演在影片中著重表現(xiàn)的是新舊時代下兩種秩序、兩種江湖的對撞。值得注意的是，影片中的最后長鏡頭堪稱是影片中的精華。在這個鏡頭中，導(dǎo)演采用的是延長時間的處理方式。而這種方式使得觀眾的心理時間與六爺?shù)男袆痈叨绕鹾希瑥亩鴮崿F(xiàn)了情感由屏幕內(nèi)延伸至屏幕外，并由此激發(fā)觀眾對于六爺所生活的時代的一種情感共鳴。從某種程度上來說，導(dǎo)演對于影片的時間處理上融入了其對于北京情懷的理解，對于老北京人的一種尊重，對于老北京道義的一種推崇，以一種近乎粗暴直觀的方式展現(xiàn)出影片特有的北京味道。

（二）電影的敘事空間

在敘事學(xué)的研究上，空間是一個不容忽視的問題。“大部分的敘事形式具有一個接納產(chǎn)生行動的空間環(huán)境。”［5］在電影敘事的研究上亦是如此。這是因為電影是時間與空間的綜合性藝術(shù)，畫面作為電影的基本單位本身就是一種空間能指。然而，對于什么是電影的敘事空間以及電影敘事空間對于電影敘事的作用，學(xué)術(shù)界暫且還沒有一個統(tǒng)一的能被廣泛接受與認可的認識。隨著學(xué)者們將心理學(xué)、現(xiàn)象美學(xué)、接受美學(xué)等諸多領(lǐng)域內(nèi)的思想內(nèi)涵融入到電影的敘事空間中，使得空間在電影敘事中逐漸脫離其物理空間的界定——空間與環(huán)境的等同，成為電影敘事中的環(huán)節(jié)之一，在推動故事情節(jié)的發(fā)展方面具有不容忽視的作用。筆者認為電影的敘事空間是一個復(fù)雜的存在。從空間的物理意義上說，電影的空間是電影中的故事發(fā)生的社會環(huán)境；從心理學(xué)的角度上來說，電影的空間是影片故事主人公以及觀影人群的心理空間；從接受美學(xué)和心理學(xué)的角度而言，電影的時空是觀眾根據(jù)影片所想象出來的空間。這幾種時空的相互關(guān)聯(lián)構(gòu)成了導(dǎo)演、演員、觀眾之間更為復(fù)雜的空間的存在。這里，我們主要從電影的物理空間以及故事主人公的心理空間對電影《老炮兒》中的敘事空間進行解讀。

盡管導(dǎo)演已經(jīng)淡化影片中老北京地域風格，避免其陷入京腔京韻自多情的狀況之中。但是，影片所呈現(xiàn)出來的還是具有某些北京特色，畢竟它是發(fā)生在北京這個城市空間中的故事。［6］不同于《茶館》中的世紀之交，也不同于《陽光燦爛的日子》中的特殊年代，《老炮兒》更多的反映的是時代的更迭中新時期所具有的焦慮與浮躁。影片中的空間不單純是電影人物的活動空間，更多的是賦予其塑造人物的敘事性意義。在北京這個充滿焦慮與浮躁的空間里，人物的行為動作都有了合理性的解讀。比如，小偷將被偷者的身份證扔掉，問路人的不禮貌以及曉波朋友的不仗義。而這一系列行為又反過來作用于影片中的主要人物的塑造。更為巧妙的是，這些行為搭建起了六爺?shù)男睦砜臻g。這種心理空間實際上是日常生活空間在心理學(xué)意義上的投射，反觀出老一輩北京人對現(xiàn)代化與信息化進程中的“異化”景觀的無可奈何。從時代的角度而言，城市空間的變化是無可厚非的，是歷史發(fā)展的必然，生活在時代中的人應(yīng)該跟著時代前進，但是請保留住人與人之間的最原始的最純真的真善美。這或許是《老炮兒》在空間敘事中所傳達出來的北京情懷。

三、結(jié)語

在商業(yè)電影大行其道的今天，我們無法否認過分的商業(yè)化渲染對于電影藝術(shù)的戕害。當電影與敘事結(jié)合在一起的時候便意味著電影不再是單純的影像。《老炮兒》的高票房與好口碑恰恰說明，回歸電影本身才能實現(xiàn)藝術(shù)性與商業(yè)化的共存。

注釋：

［1］［2］蘇牧：《榮譽》（普及版），北京：人民文學(xué)出版社，2007年版，第300頁，第312頁。

［3］麥茨著，崔君衍譯，［法］克里斯蒂安：《電影符號學(xué)的若干問題》，上海：上海大學(xué)出版社，2005年版，第246頁。

［4］溫彩云：《新時期中國電影敘事研究》，吉林大學(xué)博士學(xué)位論文，2014年。

［5］劉云舟譯，［加］安德烈·戈德羅，［法］弗朗索瓦·若斯特著：《什么是電影敘事學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，2000年版，第104頁。

［6］管虎，趙斌：《一部電影的誕生——管虎〈老炮兒〉創(chuàng)作訪談》，北京電影學(xué)院學(xué)報，2015年，第06期，第34-40頁。

［1］管虎，趙斌.一部電影的誕生——管虎《老炮兒》創(chuàng)作訪談［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報，2015，（06）：34-40.

［2］溫彩云.新時期中國電影敘事研究［D］.長春：吉林大學(xué)博士學(xué)位論文，2014.

［3］劉云舟譯，［加］安德烈.戈德羅，［法］弗朗索瓦.若斯特著.什么是電影敘事學(xué)［M］.北京：商務(wù)印書館，2000.

［4］崔君衍譯，［法］克里斯蒂安·麥茨著.電影符號學(xué)的若干問題［M］.上海：上海大學(xué)出版社，2005.

［5］蘇牧.榮譽（普及版）［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2007.

（謝茜茜 山西太原 山西大學(xué)文學(xué)院 030006）