整合與斷裂：集體寫作與當代文學的生產

毛偉東

(湖南師范大學 文學院，長沙 410081)

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【藝文尋珠】

整合與斷裂：集體寫作與當代文學的生產

毛偉東

(湖南師范大學 文學院，長沙 410081)

摘要：集體寫作通過召開文學會議與專門成立文學管理機構等形式，以試圖展開強有力的“國家意識”建構與規約，這某種意義上可以決定文學的生產與發展。就整合而言，追溯20世紀40年代延安時期的集體寫作來探尋解放區文學的生產，可以引申出集體寫作在當代得以“經典化”的命題。與此同時文學的斷裂化也在逐步顯現。此外，以新民歌運動為例，當代文學在整合建構過程中，訴諸于一種狂歡美學或政治裁決方式，卻造成了五四新文學傳統的深層斷裂。這種斷裂的強化與發展，更以集體寫作的組織化得以實現。這種悖論式的發展軌跡造就了當代文學沉重而復雜的歷史性局限。

關鍵詞：整合；斷裂；集體寫作；當代文學

集體寫作的發生，可以追溯至上古時期。群居生活與集體勞動的現實生存條件，決定了文學的生產基本是以集體創作的形式展開。以先秦文學為例，《詩經》的總集性質，決定了其署名作者的多元性與未定性，這些詩作雖然“或集體創作，或經過后人加工修改”[1]，但其中亦不乏部分作品有明確的作者可考。漢代民間采詩與唐代孔子刪詩說的流行，也足以就《詩經》寫作階層與地域分布作出探討。此外，諸子散文的成書方式也帶有集體寫作的痕跡。如《孟子》《莊子》等辯論散文，多為師說與后學之說的有機結合。

20世紀中國文學的集體寫作現象，多與左翼政治思潮的興盛有關。20世紀初的蘇聯，高爾基倡導的集體寫作作為無產階級文學的創作范式傳入他國[2]。有學者指出，集體寫作在早期蘇區出現了創作實踐的雛形，戲劇演出的軍事化與戰斗序列形態非常明顯[3]。蘇區的紅色戲劇與紅色歌謠運動，更多地被歷史性地賦予了意識形態宣傳的使命，需要不斷為戰爭的持續與國家的建構而努力，以實現文藝的大眾化。這種大眾化需求更在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中得以明確，即以更為廣泛的民間集體寫作的文學實驗為形式，建構國家意識形態的合法性。

《講話》基本結束并整合了抗戰時期多種文學現象并存的局面，并在解放區文藝實踐(集體寫作)中收獲了自我理論的正確性與合理性。與此同時，當代文學的生產汲取了解放區文藝整合過程中新的實踐話語資源與民間文學敘事傳統，普及了局部的文學實踐經驗，基本達到了《講話》中“普及”文藝的工作要求。而“提高”問題，卻隨著解放區集體寫作實踐中隱含的文學現象——作家主體地位和世界觀的改變[4]而有所滯后。作家自身的角色轉變與內心的矛盾沖突，直接反映在其文學創作層面，進而給文學生產帶來了新的面貌。這一過程也間接促成了文學的轉折與變異。五四新文學中有關個人私語寫作與抒發個性、人道主義精神的提倡等寫作傳統也開始出現了斷裂。

一、整合與轉型：寫作的集體與集體的寫作

集體主義的文藝思想指導著蘇聯無產階級革命文學的同時，也伴隨著留蘇學生的歸來與文藝理論的西學東漸，成為《講話》的提綱和要領。這在某種程度上回應了解放區根據地文學寫作需要呈現集體主義或為集體服務這一文藝使命，又似乎與國家意識形態的整合姿態不謀而合。有研究者指出：“延安的文藝集體創作運動，是對紅軍時期的蘇維埃工農大眾文藝的繼承和發展。”[5]解放區根據地的建設離不開文藝領域的活躍，這其中就包括那些充滿理想斗志、憧憬美好革命生活，由國統區或其他區域來到延安的如丁玲、蕭軍、何其芳等成名作家的積極參與。這些一度想躋身于創作反映解放區光明與美好面貌的創作集體的作家，卻因自身精神世界所呈現的現代都市文化人心態，即所謂的“小資”情調始終左右著其思維方式而未能如愿，未能成為集體寫作的主體力量。現在看來，作家外在的地理大遷移沒有讓他們從內心深處完成自我心態的調整，以更好地適應并服務于新生政權，他們更多地以個人立場、小資產階級的口吻去觸摸政治，一味地暴露延安地區的陰暗面，最終未能自覺實現自我身份的轉型。個人寫作甚至逐漸壓倒了此前解放區的集體寫作風氣并成為主流話語，那么接下來整風運動的開展與延安文藝座談會的發生也就成為必然。

《講話》作為延安文藝座談會上的綱領性文件，基本涵蓋了此次會議的重要精神。毛澤東曾事先召集作家反映文藝界的負面影響，并積極組織中央領導與重要作家談話。這樣的細節足以表明，意識形態領域的規范與整合即將在“交換意見”的座談會中現身，并就文學方向性的問題展開嚴肅的清算與統一[6]。

針對當時的文藝現狀，《講話》提出“文藝為工農兵服務，文藝為政治服務”的雙為方針，倡導文藝大眾化與形式民族化。與此同時確立了文藝批評領域的政治標準與藝術標準，并以“第一”“第二”的先后順序體現意識形態領域的規范。它要求文藝工作者的任務是“深入工農兵群眾，深入實際斗爭”，指出文藝源于生活、作品內容與形式要統一等重要內容。而針對無產階級文藝“暴露”與“歌頌”的問題，《講話》明確指出：“刻畫無產階級所謂的‘黑暗’者其作品必定渺小，對于人民，這個人類歷史的創造者，為什么不應該歌頌呢？無產階級，共產黨，新民主主義，社會主義，為什么不應該歌頌呢？”[7]會議中談到的歌頌與暴露，直接涉及到個人話語寫作的規約與集體寫作內容的明確。20世紀40年代，文藝家也為此從政治革命立場作了新的思考與探索[8]。黨中央對于作家(主要括來自國統區的)有關暴露與諷刺問題的直接干預，有學者認為這是借鑒蘇聯類似限制的方式來鞏固自身地位[9]8，進而從規范與整合的層面提出，這是以限制作家創作自由的方式，要求他們轉變屬于其世界觀與人生觀范疇的文學觀念與思維方式，更多地去捕捉工農兵基層生活與人民群眾的文學趣味，這其實有悖于五四時期作家個性的張揚。與此同時，這一時期作品的現代性意蘊也逐漸為通俗易懂的敘事形式所取代，敘事層面的文化傳統也與五四新文化傳統漸行漸遠。

而在解放區文學實踐中，“趙樹理方向”伴隨著批判“小資”運動逐步成為延安的文學主流。與此同時，集體寫作成為根據地作家們共同意識的集中體現，這種文學生產方式也不斷地為新生代作家實踐與追隨，并且在當代文學的某些特定階段仍有延續與繼承。

那究竟何為集體？根據馬克思倫理學，有學者指出：“集體的本質并不意味著局部，而是表現為各個具體的或大或小的實體，即從根本上必須反映這一集體的利益本質。”[10]可以看出，集體不是量化個人的簡單疊加，而是帶有某種共同特征與氣質的群體成分。無產階級的外延必須是代表無產階級的利益與方向、體現無產階級意志的群體。值得注意的是，集體寫作的主體多為解放區土生土長的新生代作家，即堅持紅軍時期形成的集體寫作“傳統”，以工農兵大眾的生活為反映對象的作家群體[11]，以及由其他區域移入并成功改造與轉型的知識分子與文化工作者。而這恰恰回應了上文有關集體寫作對于作家選擇這一話題，并以科學辯證的馬克思唯物主義方法論印證了集體寫作主體的權威性。

賀敬之、丁毅在群眾秧歌運動基礎上執筆創作了新歌劇《白毛女》，成為該時期集體寫作的杰出代表。該劇“所有人物關系、戲劇情節直到人物名字都是集體設計的”[12]，其中也包含著社會各領域各階層對于《白毛女》寫作及改編的討論。該劇從“白毛仙姑”這一民間傳說上升到革命敘事創作的高度，從社會變遷與兩大社會對照中彰顯了延安政權的合法地位。對此作為執筆的丁毅曾回憶：“‘舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人’這句話究竟是誰說的，現在眾說不一，據我所知，確實無疑，這是周揚同志講的。”[13]時任延安大學校長和魯藝院長的周揚無疑是延安方面文化建設的執行者和代表人[14]。不難看出，黨中央希冀通過文學的集體創作，借助社會輿論與民情導向的作用展開國家意識形態的完美建構。

值得注意的是，新歌劇《白毛女》由民間傳說上升到由文藝工作者集體參與討論與寫作建構革命敘事文本的過程。這一過程是否暗示著黨中央領導文藝工作者真正實踐了《講話》關于文藝大眾化的命題？從汲取與改造民間資源作為文學創作的源泉來看，這是否解構了五四新文學傳統，而開始將寫作視野轉向民間？新歌劇的寫作方式又是否與新中國建立后十七年部分革命歷史小說的寫作方式有著不謀而合的敘事目的，仍有待我們進一步思考。

此外，孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》，馬烽、西戎的新章回體小說《呂梁英雄傳》，經新秧歌運動開展后進一步改造的傳統舊戲曲如新編京劇《逼上梁山》(楊紹萱、齊燕銘等執筆)、《三打祝家莊》(李綸、魏晨旭、任桂林執筆)等集體作品的出爐，更是從題材與內容上進行了文學面貌的革新及民族特色的彰顯，它們都以新穎的文學形式回應了《講話》的方向性指示。

以上不難看出，解放區文學在《講話》的思維規范指導下，集中對五四新文學傳統中的個人“小資”情調進行了整合。文藝工作者在文藝大眾化與民族化方針的指引下成功轉型，并形成了新的文學傳統：體現革命斗爭與農民覺醒與翻身的創作題材，通俗與民族化的民間語言表達形式。此外文藝創作也充分體現了新的創作模式：作家深入工農兵生活，歌頌光明、積極向上的根據地革命建設新主題。但在整合過程當中，其所隱含的五四傳統的深層斷裂也在逐漸醞釀，并在建國后集體寫作模式“經典化”與當代文學的發生過程中，得以不斷地呈現。

二、建構與實驗：文學管理機構與新民歌運動

解放區后期的文學發生所形成的“局部性實踐經驗”，隨著新政權即將在全國范圍建立而享有了得以付諸實踐的可能。陳思和曾指出，當時的中國文化形態是“國家權力意識形態、知識分子現實戰斗精神傳統與民間文化形態三分天下的格局”[15]，這足以說明當時社會文化價值結構的復雜。因此中央領導者也迫切需要新的文學體制與規范的生成以鞏固將要成立的政權，并試圖將《講話》所傳達的文藝功利性與實用主義思維確立下來。于是，帶有文學整合性質的第一次文代會應運而生。

第一次文代會在黨中央的直接參與并領導下，以有選擇性地召集各地域代表作家參與的形式，結束了20世紀40年代文學各自為政的混亂局面。會議對于作家與文藝工作者的篩選入席，似乎某種程度上繼承了20世紀40年代延安時期對于“小資”情調的清算姿態，即以是否能進入集體寫作與宏大的共和國文學構建作為重要衡量維度。與此同時，作家能否出席會議的資格審定，某種程度上也體現出就意識形態領域對其文學身份的重新審視。

黃發有認為，當代文學時期的作家，“被納入等級化管理的體系中，其參照的是延安具有鮮明的等級差異的戰時供給制度”[16]，這也就進一步深化了解放區文學時期關于作家隊伍的思考。延安時期對于三四十年代陸續前往解放區的作家中“小資”思維意識的批判的實踐經驗，某種意義上在當代文學發生中得以延續與繼承，并在篩選進入共和國歷史的作家這一舉動上呈現得淋漓盡致。顯然這一觀點在洪子誠看來，即所謂某些重要作家“邊緣化”、新的“中心作家”興起的作家整體性的更迭現象[17]26。新的“中心作家”如羅廣斌、楊益言、楊沫、姚雪垠等，均是建構當代“十七年”文學經典，開展集體寫作的重要作家群體。而恰恰是那批曾受過五四啟蒙文學傳統熏陶的如艾青、蕭軍等在解放區曾試圖改變自我文學立場與價值觀念的作家，在面對文藝大眾化與處理革命與政治時所呈現的緊張與流離的姿態，也暗含著當代文學體制發生進程中的某種斷裂性。

進一步思考，解放區成長起來的從事集體寫作的作家的文化程度與“十七年”時期的“中心作家”的整體素質極為相似：小學中學文化程度，有參與基層革命斗爭實踐經驗，按照新的文學規范從事文學創作。由此可見，不同時代兩組集體寫作群體的確認，暗含著當代文學規約性的生產性質，而后者更是通過專門成立管理機構的形式來整塑文學藝術工作。

作為專門成立管理機構來整塑文學藝術創作的機構，作協與文聯又在某種意義上是國家與執政黨對作家、藝術家進行控制和組織領導的工具，如文藝機構與行政部門等常常介入作家的文藝創作與新生寫作力量的培養[18]。此外，文學管理機構通過制定寫作計劃、規范寫作秩序與交流寫作經驗等形式，展開對文學的特定生產。這種在既定國家體制下運作的文學生產，在文革期間達到高潮并最終得以回落乃至消解。

與此同時，任何企圖傳達如同現代文學期刊“同人”性質的文學現象，如20世紀50年代后期流沙河詩歌《草木篇》等開放的筆調，勢必會被國家意識形態剝奪寫作權利，乃至展開公開批判。黨中央對于“異端”文學進行處理與規范的方式，是文學整合化過程中的重要環節。但它實質上是以確立一種新的思想藝術資源為目的，進而延續了解放區文藝詩歌領域新的文學形式——“頌歌”與“贊歌”，但無意識地割裂了五四以來作品在思想藝術領域的藝術探索性。這也就直接解釋了1958年初《文藝報》開辟“再批判專欄”的行為動機，即出現了類似于延安時期“小資”作品在價值認定上慘遭否定的歷史性悲劇。因此洪子誠認為所謂的文學批評與文化批判，實則“表達了其面對所要超越的深厚的文化傳統時的恐懼”[17]32，即它試圖斷裂與擺脫五四新文學傳統。主流意識過分控制學術與創作思維，無疑將會付出慘痛的代價。

這種主流意識形態的規范與整合，同樣表現在20世紀50年代后期的詩歌領域。作為大躍進運動中政治與經濟配合、支持下的產物，新民歌運動成為文學實驗的形式。全國文聯與各地黨委要求全國各地成立“采風”組織與編選民歌的機構，并強調這是一項“政治任務”[19]96。領導者還親自指明“新民歌”的發展道路：在民歌與古典詩歌基礎上發展新詩。為此有學者指出的“領導出思想，群眾出生活，作家出技巧”的“三結合”創作方法逐漸成為官方著力推行的集體寫作模式[20]。而回顧這種集體寫作模式，不難發覺其寫作主體正是被組織化了的工農兵，作家個體書寫的主動性逐漸喪失，更多地屈從于集體寫作的表現形態需要。此外，集體寫作為鞏固新生共和國的意識形態服務的目的，早在新民歌運動后期就有人明確撰文指出，并讓一些作家采取二元對立的方式與個人寫作劃清了界限。正如張真所說：“集體創作的方法就是在集體主義的基礎上產生的，它不能在個人主義的基礎上產生。”[21]

回顧上文不難發現，個人主義與個人寫作不同程度地遭受了壓制與集中清算。因此有學者指出，1957年政權與知識分子關系的不愉快導致了當政者把文學創作的希望向民間傾斜[22]。而筆者認為，這種不和諧的場景早在延安時期的批判“小資”時期就已初現，并在當代文學整合與構建的過程中愈加明顯。“新民歌運動”似乎是對《講話》以來所形成的新的民間話語實踐形式——敘事性民歌體的進一步衍生與強化，也顯示出《講話》所確立的集體寫作的文學新方向在當代的“經典化”過程。而對于新民歌的“經典”化問題，也正如上文涉及的洪子誠的觀點，即集體寫作的民歌最終會為政治、文學“精英”所引導、操縱[17]66，以不斷修改與篩選的形式，組織建構當代文學新詩史。

值得注意的是，解放區新民歌的創作主體是基層生活的工農兵作家，其創作目的是為了啟蒙農民為主體的廣大人民群眾，更能表達“大眾”集體的意志、情感，并能夠容納政治運動、國家政策等內容[19]97，實現文藝的大眾化與民族化；而“新民歌”運動則是以工農大眾為集體寫作主體，傳播與接受的對象即被啟蒙對象亦為自身。這隱含著一個悖論式的命題：作為被啟蒙主體，同時又充當啟蒙主體從事文學創作，解構了啟蒙與被啟蒙二元對立的模式，實質上卻無意識地造成啟蒙的自我瓦解。因此有人認為這次運動，“超越以往、壓倒一切的氣勢和片面復古的行為”，‘終結’了延安以來詩歌的創作資源”[23]也不無道理。盡管有學者認為，這場運動幫文盲找到了一種文化消遣與教育的方式[9]192，是有一定的積極意義的。

但筆者認為，當代新詩在追求所謂的文藝大眾化與民族化進程中，回歸古典之嘗試顯然是斷裂了五四新文化傳統。這種斷裂在貌似圍繞著《講話》的方向指引下已經開始產生，并在新中國成立后當代文學生產機制確立后不斷地呈現。這種現象的出現進而引發對于文學生產的操控與強化，某種程度上也左右了文學生產的“組織化”，而不斷地使當代文學在結構與解構中緊張而又緩慢地發展。

三、經典化與斷裂性：《紅巖》的寫作方式與文革寫作組

新民歌運動中，工農兵大眾作為集體寫作的主體，創造民歌新范式的激情得以充分涌現。但最終決定其詩歌是否能夠進入《紅旗歌謠》這一收錄該時期代表新民歌文學成就與成為“經典”的決定權，仍掌握在郭沫若、周揚等代表著國家主流意識的文化界高層之手。由此可見，新民歌運動包含著兩種力量的集體寫作：工農大眾與官方文人。此外，相較于20世紀40年代的延安時期，新民歌運動的集體寫作，更多地繼承了“革命的現實主義與革命的浪漫主義”創作手法，某種程度上實現了群眾有組織、有計劃“集團軍”式的宣泄與狂歡[24]。而作為當代“十七年文學”的杰出代表——革命歷史小說的書寫與生產，更是以前所未有的“一體化”進程的姿態，展開對于宏大國家意識形態的營造與建構。

“一體化”的概念是洪子誠從文學組織與生產方式特征入手，對文學機構、文學報刊，寫作、出版、傳播、閱讀、評價等環節的高度“一體化”的組織方式及因此建立的高度組織化的文學世界的準確定位[25]。縱觀當代文學絕大多數革命歷史小說的生產流程，以《紅巖》的寫作方式為例，它的成書緣由、寫作素材、創作主體、出版傳播、評論改寫，均帶有現實政策的宣傳、上級的指令、意識形態的要求等影響因素，是要通過集體寫作的方式來完成某個集體目的[26]。這種帶有現代民族國家合法性的論證，亟待歷史記憶的重構[27]。

而出于同樣目的的革命敘事話語的建構，可以追溯至20世紀40年代的延安時期。如上文涉及的對《白毛女》等民間傳說的改編，最終上升到革命敘事的事例。可以說，當代“十七年文學”的生產，還是基本繼承了延安時期《講話》的寫作傳統，并不斷賦予其經典化的地位。文學組織與生產的過程，即文學不斷成為經典的同時，文學傳統的深度斷裂也在繼續，并在文革期間伴隨著“樣板戲”的集體狂歡與圖騰崇拜現象的開展，最終走向了自我建構的悖論。值得注意的是，文革寫作組的開展，這種高度的生產組織化現象，早已在“十七年”革命敘事文學的建構中初露端倪。

以《紅巖》的寫作過程為例，其文本取材與篩選以及不斷加工修改的過程，在一些學者看來是以“提純”的方式對革命歷史敘事本身所包含與承擔的意識形態內涵與功能的突出與強化[28]。因為革命歷史小說的作家多為革命斗爭的親歷者，如何從回憶與還原個人體驗，上升到革命歷史的重新敘述，仍是作家們需要不斷努力的方向。

回顧《紅巖》的寫作我們不難發現，羅廣斌、楊益言、包括后期不參與寫作的劉德彬都是小說所呈現內容的直接體驗者。他們應重慶市委的要求，為對青少年展開革命傳統教育，紛紛記錄下了“中美合作所”內諸多烈士的生活與斗爭事跡，并以做了多次報告后合著完成的報告文學《圣潔的血花》而暫時終結了對于革命歷史事件的還原與重述。后又應中國青年出版社編輯之約，三人又對報告內容進行整理后，產生了革命回憶錄《在烈火中永生》。而關于革命歷史回憶錄，有人指出其“在權威歷史敘述之外形象化地建構公共記憶的目的又迫使其必須使用虛構、典型化等手段”[29]。因此對于歷史的革命化的還原，期冀達到革命的歷史化的敘事目的，仍需掌握與深入認識當時的斗爭形勢和時代特征，即創作動機是充分政治化的[17]100-101。出于這樣的政治覺悟，《紅巖》隨后幾易其稿，最終完成了第五次修改，結束了長達十年的文學生產。

由此可以看到，《紅巖》的成書方式，夾雜著諸多文學管理機構與國家意識形態的干預。如四川文藝界卓有威望的老作家馬識途和沙汀給予《紅巖》作者大量的幫助和支持。四川文聯、重慶作協、重慶美協等方面也都從不同方面關心和幫助《紅巖》的寫作和修改[30]。此外出版商與責編等相關文學傳播領域的介入，也是文學生產后期持續的動力。該書雖以羅廣斌、楊益言二人署名得以公開出版，但在《紅巖》研究專家錢振文看來，小說的成功出版得益于一定的經驗與訣竅：編輯處理初稿的“編寫”而非單純的“編”[31]。不斷“修改”與“再版”也有助于提高文學作品的革命主體性[32]，以達到更能為青少年接受的“真實性”。此外有研究者指出，出版后的小說不斷地修改，是為更好地用《講話》精神來詮釋歷史與革命[33]。因此可以斷定，《紅巖》自身的寫作模式也以文學實驗的形式，對于同時代乃至文革期間寫作組織化生產提供了某種參照。

“寫作組”作為20世紀70年代中國文化史上的一大奇觀，在文革期間的意識形態架構中，扮演了十分重要的角色。洪子誠認為其顯示了發言的階級、政治集團性質(非個人性)，有助于加強其權威地位。從表面上看，一群文化精英深深卷入了寫作組的狂潮中。他們只是變換筆名撰寫一些文史哲方面的理論文章和文藝評論，但在這種面具下則潛藏著兇險的政治目的。他們的言論背后有著復雜的政治背景。

至于文革時期的集體寫作，則是融合了“三結合”(由“黨委領導、工農兵業余作者和專業編輯人員三部分組成[20])等更為激進的文學寫作原則，以寫作小組的形式，實現了個人意志和話語言說權利的完全壟斷。以上海縣《虹南作戰史》寫作組為例，寫作集體的多元化與文學生產的高度組織化，很大程度上影響了文學批評的小組化。此外，文革期間的集體寫作組試圖對建國后的文藝現象與文學作品進行重新厘定，以展開文學界的整合與清洗。與此同時他們又重構了文學的光輝“樣板”，以真正實現當代文學的“經典化”。集體寫作把努力塑造工農兵的英雄人物作為社會主義文藝的根本任務，要求遵循革命現實主義與浪漫主義相結合的藝術方法進行創作，這無疑帶有以政治權力干預文藝的“暴力”性質。文革文學對20世紀50年代末“文藝大躍進”藝術手法的再一次認同，無意識地深化了五四新文學傳統有關個人與個性的提倡。

回顧上文不難看出，集體寫作模式在當代文學十七年期間得以經典化，并在文革期間以激進的寫作方式實現了國家意識形態的整合與建構。“現代”在解放了“個人”的同時，實際上以迂回前進的方式極大地加強了對于個人的控制[34]。個人寫作隨著集體寫作的廣泛開展而備受壓抑，五四新文學傳統也為之深層斷裂，直至文革結束與左翼文藝思想的退潮才逐步恢復。與此同時，革命“樣板”的探索與重構，也側面反映出黨和中央面對集體寫作發展局面所產生的憂慮與不安。不斷的建構與解構，時刻影響著五四新文學傳統的發生、斷裂與修復。但其中也暗含著自我否定與拆解的痕跡，并造成了當代文學悖論式的發生發展狀況。

四、結語

本文從整合與斷裂的維度出發，以集體寫作的形式考察當代文學的生產，并試圖從源流上對20世紀40年代在《講話》引導下集體寫作新方向確立后所產生的文學新面貌進行系統的梳理，圍繞《講話》所形成的集體寫作模式，結合所產生的新的文學資源與民族形式，以探究其在當代文學建構中的某種可能性。

就斷裂層面來講，集體寫作模式的確立勢必造成文學多元現象的逐步同質化；但從文學發生的內在進程與價值尺度層面來看，對文學傳統的繼承與揚棄成為文學發生的內在隱含因素。結合當代文學的生產，以集體寫作為例，從建構與解構的角度可以看到當代文學經典塑造的曲折性與悖論性。但就其整合與斷裂關系的處理問題來看，其中也暗含著國家意識形態的模糊性，某種程度上也會影響著當代文學的生產。

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【藝文尋珠】

Integration and Fracture：Collective Writing and the Creation of Contemporary Literature

MAO Wei-dong

(CollegeofLiberalArts,HunanNormalUniversity,changsha410081,China)

Abstract:Through convoking literature meetings and especially setting up the literature management organizations, the collective writing tries to reach an agreement on the construction and stipulations of “national consciousness”, which determines the production and development of literature in this sense. In terms of integration, it can be traced to the collective writing of Yan’an period in 1940s so as to explore the literature creation and development of liberated areas, and the collective writing can be extend in the meaning of the “classic” proposition nowadays, meanwhile, the literature fracture also gradually emerges. In addition, in the process of integration and construction of the contemporary literature, the New Folk Song Movement, for example, it resorts to methods of the carnival aesthetics and political ruling, which causes the deep fracture of the May fourth new literature tradition. The development and strengthening of this fracture, also has been realized through collective writing. This paradox trajectory has created the much complicated historical limitations to the contemporary literature.

Key words：integration; fracture; collective writing; contemporary literature

DOI:10.15926/j.cnki.hkdsk.2016.03.008 10.15926/j.cnki.hkdsk.2016.03.009

收稿日期：2015-10-14

作者簡介：毛偉東(1991— )，男，浙江湖州人，碩士生，主要從事寫作學與中國現當代文學研究。

中圖分類號：I209

文獻標志碼：A

文章編號：1672-3910(2016)03-0040-07