形式主義視角下斯蒂芬·茨威格小說的敘事手法芻議

朱　丹

(陜西理工學院 外國語學院，陜西 漢中　723003)

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形式主義視角下斯蒂芬·茨威格小說的敘事手法芻議

朱丹

(陜西理工學院 外國語學院，陜西 漢中723003)

[摘要]從俄國形式主義“陌生化”理論角度探討斯蒂芬·茨威格小說的敘事手法，其作品在第一人稱敘事、敘事結構、特殊敘事視角和敘事視角變異等方面表現出特殊性和復雜性。當主體敘述中觀察和感知故事的角度及所涉及的視域發生改變時，讀者對作品的理解和接受也隨之發生變化。茨威格充分利用讀者與作者、讀者與故事敘述者之間的信息不對稱性，設置懸念與情節，使讀者避免閱讀機械化，在閱讀中始終保持新鮮感和好奇心，更深切地體驗到作品中人物的思想變化與心理感受，從而獲得最大化的審美體驗。

[關鍵詞]形式主義；斯蒂芬·茨威格；陌生化；敘事

一、引言

斯蒂芬·茨威格(Stephen Zweig，1881～1942)是奧地利現代小說家和傳記家。他以細膩的心理描寫為主要表現手法，以獨特的女性形象刻畫為表現特色，被稱為20世紀最受歡迎的德語作家之一。但享譽國際的茨威格在德語國家卻飽受詬病，當時的德國現實主義作家托馬斯·曼評論其作品“缺乏主見”, “是向讀者拋出的劣等橄欖枝”[1]16。更有學者認為茨威格的小說中充滿“陰暗的情欲”，“小說人物近于荒誕”[1]16。以上評論的確道出了茨威格小說的某些特點。相較于國外文學評論家對于茨威格的褒貶不一，國內學者對他的研究自20世紀80年代起便層出不窮，緣起于“外國文學和外國文化是我們必不可少的參照系”[2]的文化政策和茨威格在其母語背景研究的復興。由張玉書譯介的茨威格的名篇如《一個陌生女人的來信》(以下簡稱《來信》)、《一個女人一生中的二十四小時》(以下簡稱《二十四小時》)、《看不見的珍藏》、《象棋的故事》等在中國擁有廣泛的讀者群，而相關的評論文章則從心理學角度、女性形象和創作主題角度對茨威格其人其作進行了多方面的詮釋和介紹。筆者擬從形式主義的“陌生化”理論角度探討茨威格小說的敘事手法。

超然于歷史文化語境之外的俄國形式主義摒棄了西方文學評論的實證主義傳統，而將研究重心轉向了文學文本，探究賦予文本獨特特質的“文學性”，實現了西方文論史上的一次重要轉向。形式主義學派的創始人維克托·鮑里索維奇·什克洛夫斯基(Виктор Борисович Шкловский，1893～1984)如此闡釋“陌生化”理論：“那種被稱為藝術的東西的存在, 正是為了喚回人對生活的感受, 使人感受到事物, 使石頭成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣, 而不是如同你所認知的那樣; 藝術的手法是事物的‘反常化’(或者‘陌生化’‘奇異化’)手法, 是復雜化形式的手法, 它增加了感受的難度和時延, 既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的, 它就理應延長; 藝術是一種體驗事物之創造的方式, 而被創造物在藝術中已無足輕重。”[3]這段話認為新鮮的審美感受和層層遞進的審美過程是藝術的終極目標，而正如形式主義所提出的，什氏的理論揭露的是藝術創作過程的客觀規律，“陌生化”是使事物變得鮮活生動的關鍵，是使人們重溫敏銳感覺的路徑，是“藝術性”于藝術中、“文學性”于文學中的真正源泉。以“陌生化”理論對照茨威格的小說，我們發現，其作品在敘事視角和敘事結構方面充分體現了陌生化效果，令讀者愛不掩卷。

二、敘事視角與結構的復雜

對敘事視角的研究在20世紀成為熱點，敘事視角是主體敘述時觀察和感知故事的角度及所涉及的視域。從作用上講，敘事視角由作者選擇并以之表達主題，以敘述者的位置和角度使讀者理解和接受小說內容。對敘事視角的定義在文學評論界是飽受爭議的話題，但可以確定的是其包含“全知敘事視角”和“人物有限敘事視角”[4]。全知敘事視角將故事的起因、經過和結尾一一道來，將人物內心斗爭和思想活動和盤托出，如茨威格的《普拉特爾的春天》《貴婦失寵》等小說。在這樣的作品中，故事和情節一覽無余，雖然讀者閱讀起來毫無障礙，但也毫無懸念，按部就班，因此在閱讀過程中，讀者易陷入無意識的被動。作品中的事件被強調，而讀者對于事件的感受則變得機械而自動化。相比起前兩部作品，《來信》《馬來狂人》《二十四小時》和《家庭女教師》等作品顯然更勝一籌而受到讀者推崇。在后幾部作品中，茨威格采用人物有限視角敘事，充分利用讀者與作者、讀者與故事敘述者之間的信息不對稱性，設置懸念與情節，避免讀者閱讀機械化，而使之在閱讀中始終保持新鮮感和好奇心，更深切地體驗到作品人物的思想變化與心理感受，從而獲得最大化的審美體驗。

(一)第一人稱敘事的復雜性

茨威格的小說多數以第一人稱敘述故事，在其較出色的作品中顯示出其第一人稱敘述的復雜性。在書信體小說《來信》中，小說的開頭以作家R的視角開始敘述，R在生日那天收到一封內容厚重署名陌生的來信，打開來信，信中第一句話說：“你，從來沒有認識過我的你啊！”作家R心里納悶：這是說我呢？還是說想象中的人呢？之后的故事是以陌生女人的“我”對作家“你”的第一人稱和第二人稱視角開始敘述。第一人稱的敘事用于表現回憶題材的小說十分合適，它真實自然，親切而強烈地抒發主體思想，因其本身有獨白的特點而特別適合心理表白和懺悔。聰明的作者在小說主體敘事時運用第一人稱和第二人稱對話的方式進行敘述，充分發揮聽故事人“同時占據受述者和觀察者的位置”[5]109的有利條件，根據敘事需要隨時指引敘事讀者進入某一敘述場景，以使之感受不同場景的意境。因為“第二人稱敘事幾乎總是保有吸引實際讀者的潛力”[5]109，所以敘事讀者能順利成為“理想的敘事讀者”[5]109——敘述者希望為之寫作的讀者，即有可能與故事敘述者產生共鳴、感同身受的讀者，與敘述者共同完成一個進入“特定的人的世界，包括他的皮膚、心臟、頭腦和心靈”[6]的想象之旅。

《來信》中的“我”對“你”一見傾心，“我那時才十三歲，懷著一種強烈的好奇心，刺探你的行蹤，偷看你的舉動，我還是個孩子，不知道這種好奇心就已經是愛情了”。“我可以說整天什么也不干，就是在等著你，在窺探你的一舉一動。在我們家的房門上面有一個小小的黃銅窺視孔，透過這個圓形小孔可以一直看到你的房門。這個窺視孔就是我投向世界的眼睛——啊，親愛的，你可別笑，我那幾個月，那幾年，手里拿著一本書，一下午一下午的就坐在小孔跟前，坐在冰冷的門廊里守候著你。……啊，我干了多少傻事啊！我親吻你的手摸過的門把，我偷了一個你進門之前扔掉的雪茄煙頭，這個煙頭我視若圣物，因為你的嘴唇接觸過它。”[7]216

這段文字體現了茨威格獨特的敘事技巧。十三歲的少女懵懂無知，卻又熱烈執著于萌芽中的愛情，這對讀者來講再普通不過，但經過茨威格的藝術處理后卻變得生疏起來，對于少女細膩的心理和動作描寫讓讀者體會到新鮮感和生動性。“刺探”“偷看”“窺探”“守候”“親吻”這一系列動作若是成年人所為，難免不合常理，被人視作變態之舉，但此時做出這些舉動的只是個尚未成熟的孩子，因此讀者可以順理成章地跟隨敘事者進入“偷窺心儀之人”的特定場景而免受道德不濟之責。在以第一人稱“我”——一個孩子的視角和第二人稱敘事的特定安排下，聽故事的人既可以心安理得地靜觀故事情節的發展，作為一個觀察者，審視這段忘年單戀的慢慢開始，也可以作為受述者去體會作家R的感受。此段的用詞也有精妙之處，“投向世界的眼睛”，此處用“世界”的含義是“在一個十三歲的孩子眼中，你就是我的世界”，“你就是我的全部”；而本該用“撿了”卻用了“偷了”一個煙頭，表明“我”對“你”除了好奇偷窺之外，依然心懷敬畏，不敢冒犯。

(二)人物有限敘事視角的運用

在小說《家庭女教師》和《夜色朦朧》中，茨威格分別從一對小姐妹和十五歲的少年波普等人物的有限敘事視角講述故事。《家庭女教師》中的小姐妹不過十二三歲的年紀，對于自己老師最近的反常心生疑惑：“可她干嘛又要哭呢？奧托不是挺喜歡她嗎？我一直以為，戀愛一定是挺美妙的。”[7]59帶著這樣的疑問，姐妹倆開始仔細觀察奧托、老師和父母。當她們發現奧托和老師互相暗示要見面時，妹妹激動得渾身一顫，姐姐也變得忐忑不安。她們感到似乎正在接近一個飄忽不定的秘密。但是疑問似乎越來越多：“她怎么會有孩子！這是完全不可能的！她怎么會有孩子呢？她又沒結婚。只有結過婚的女人才有孩子，這是我知道的。”[7]62“其實我最不明白的就是，奧托居然會一點也不知道。一個人自己有個孩子，總是知道的，就像一個人有父母，也是知道的一樣。”[7]63姐妹倆的心理活動符合她們的年紀，但在讀者看來，這樣的疑惑根本不算什么，而事情的真相是在她們的推測猜疑中慢慢突顯的。布思指出：“在讀者發現敘述者的事件敘述或價值判斷不可靠時, 往往產生反諷的效果。作者是效果的發出者, 讀者是接受者, 敘述者則是被嘲諷的對象。也就是說作者和讀者會在敘述者背后進行隱秘交流, 達成共謀, 商定標準, 據此發現敘述者話語中的缺陷, 而讀者的發現會帶來閱讀快感。”[8]300-309

事實上，人物有限敘事視角的出發點是布思所說的“不可靠敘述”和“隱含作者”等敘事學概念。“作者在創作某一作品時特定的‘第二自我’就是該作品的‘隱含作者’。”[8]73當故事敘述者的言行與隱含作者的規范保持一致時，則敘述者就是可靠的，反之，為不可靠的敘述者。在《家庭女教師》中，隱含作者的規范不可能和小姐妹的言行保持一致，因此對于“女教師未婚先孕”這則事件的價值判斷上，敘述者——小姐妹的判斷難免會出現偏差，這時讀者在閱讀中必須進行“雙重解碼”：首先要解讀敘述者的言行，其次要在解讀之后判斷事件的本來面目，以構成正確的判斷。兩姐妹可憐女教師曼恩的境遇，憤怒于奧托的軟弱和逃避，也不滿父母的無同情心，而這樣的判斷正是她們在閱歷方面的缺乏造成的偏頗。在這個復雜的解碼過程中，讀者的閱讀興趣隨之增加，對事件一探究竟的好奇心愈加強烈，當讀者雙重解碼的出現不同時，故事的意義便得以產生。

(三)敘事視角的變化

用敘事視角理論審視茨威格的作品時，我們會發現，他在某一部作品中會不只運用一種視角來完成敘事。在他的敘事中，理論上互相區別的敘事視角會出現交叉和滲透。如小說《二十四小時》中，茨威格并不是采用一種一成不變的視角貫穿全文，而是有意安排多種敘事視角。在《二十四小時》開頭，作者采用了有限的第一人稱的人物敘事視角，介紹故事發生的背景，對主體故事用將近五分之一的篇幅進行鋪墊。在遇到了故事主角C夫人后，故事的敘述者由開頭的“我”變為以C夫人為第一人稱的敘事，其敘事結構正是后文中將提到的“框架式敘事結構”。在故事的正文敘事中，當C夫人講述自己偶遇賭徒并與之相處一天一夜的故事時，敘事視角又一次由C夫人轉為賭徒的第三人稱敘事。視角的變化是現代小說的特點之一，它打破了傳統意義上的敘述邏輯，在敘事過程中或隱瞞信息，鋪設懸念，或單一擴大某一視角的視野，以向讀者提供更細致詳盡的信息，如此的敘事手段可以使聽故事人的主觀感受得以不斷增強和激發，從而產生特殊的陌生化效果。

在中篇小說《火燒火燎的秘密》中，這種效果也因為作者的獨特敘事視角的安排而表現得十分顯著。這部中篇小說分為“搭檔”“快速的友誼”“三重唱”等15個部分，在第一個部分中，作者采用全知敘事視角對以男爵為主角的故事背景加以描述，并對男爵來到色默林之后遇到一對母子的內心活動給予評論。在之后的部分中，作者的敘事視角在男爵和小男孩埃德加之間交替變換。如在“快速的友誼”中，男爵為了追求埃德加的母親而有意接近埃德加，其中有這樣一段描寫：“男爵輕而易舉地獲得了男孩的信任。……幾分鐘之后，兩人之間不復有任何距離。他(埃德加)在這兒，在這樣荒僻的地方，突然找到一個朋友，他真是幸福得不知如何是好。這是一個什么樣的朋友啊！在維也納的那些嗓子尖細的小伙伴全都(被)忘得干干凈凈，他們嘮嘮叨叨，盡說些沒見過世面的小事，他們的形象都給這嶄新的時刻一掃而光！……這一分鐘也許是他一生中最美好的時光，欺騙孩子真是容易之極。——男爵微笑著目送匆匆跑去的男孩。這個中間人現在已經爭取到了……”[7]109

短短的二百字篇幅中，敘事視角在信息全面的全知敘事視角和信息量缺失的人物有限視角之間交替反復，小說主體的各個部分(隱含作者、敘述者、文中人物等)所表現出的是無法統一的主體不和諧。故事的隱含作者對于男爵的引誘行為持批判態度，男爵則因為旅行生活百無聊賴而試圖排解寂寞，而12歲的埃德加一心要在色默林尋找朋友，卻將要面對被利用的境地。“這種不和諧非但不損害作品，相反，主體各部分的沖突，敘述作品容納這些沖突主體的聲音于同一文本中的努力，使作品呈現一種多元復合的戲劇性張力。”[9]這樣的敘事視角變化技巧與形式主義的主張不謀而合。

(四)框架式敘事結構

在《馬來狂人》和《二十四小時》等小說中，茨威格采用的是“框架結構式”的敘事結構。在小說開始“我”于旅途中偶遇某人，之后某人將其故事以“我”的第一人稱身份向“我”敘述，由此形成外在和內在的第一人稱敘述者的雙重敘事結構。外在的第一人稱敘述者講述小說的第一層故事，或者引入故事；內在的第一人稱敘述者講述作品的中心故事。通常外在敘事者敘述口吻淡然冷漠，氣定神閑，但其作用不可小覷。通過外在敘事者的角度描寫環境，交代細節，以非主要情節和人物為伏筆，當讀者進入內在敘述者講述的主體故事時，由前文鋪墊所營造的氣氛越來越趨于緊張，由伏筆所烘托的人物形象更加生動，情節發展更加自然，所鋪設的懸念更加引人入勝。一冷一熱的鮮明對照，一淡一濃的刻意勾畫，構成小說的結構性關系，形成最具吸引力的陌生化效果。

在《馬來狂人》的一開頭提到，在那不勒斯的碼頭發生“離奇的事件”，“我”雖未親眼目睹，卻認為“我”未曾公布的某些推測可以“澄清那樁聳人聽聞的事件”[7]158。這樣的開頭只用了不到三百字便將聽故事人的好奇心激起，“離奇”“奇怪”“不幸”這樣的字眼為之后的倒敘進行鋪墊。“我”準備乘船返回歐洲，擁擠的船艙，騷亂的人群，百無聊賴的“我”在船頭駐足，讓顛簸的輪船帶“我”隨波逐流。突然，在泡沫飛濺的船頭，我看見一個“怪模怪樣，又陰沉又可怕”[7]163的人，我與他交談，這個陌生人磕磕絆絆地想向“我”講述自己的遭遇，卻欲言又止。此時，“我”成為故事的受述者，“我”與聽故事人一樣，對于陌生人的故事有著枯燥旅行帶來的特別的好奇。由文章的內在講述者“我”的講述，可以得知“我”曾是萊比錫醫院里的一名醫生，機緣巧合被荷蘭政府招募到東南亞的殖民地行醫。異國他鄉的空虛寂寞使得“我”患上“一種熱帶病，一種時而襲來的寒熱病似的猛烈卻又無力的懷鄉病”。這天，總督夫人的到來使得“我”驚慌失措，夫人的“驕矜傲慢，冷若冰霜”激起“我”心中“惡的東西”，因此在面對夫人提出重金收買“我”為她墮胎并保密時，“我”斷然拒絕。但是對于女人心生惡念的 “我”卻因此而發病，“一種狂暴的，荒誕的偏執狂的發作，任何一種酒精都無法與它相提并論”[7]182。內在敘述者持續不斷的、意識流般的講述讓外在敘述者“我”及聽故事人完全沉溺其中，這種完全的“代入”讓人絲毫沒有喘息的機會。事后后悔的“我”意識到總督夫人會想盡辦法保住名譽而不愿受他人要挾時，“我”試圖改正錯誤，但為時已晚，總督夫人因自行流產失血過多而導致死亡。之后的“我”便承受著作為一名醫生卻因邪念而使他人喪命的良心譴責。茨威格運用故事內在敘述者的內心獨白、內心分析和感官印象，盡最大可能迎合了受述者心理需求的滿足，使之通過閱讀中的心理代入對所營造的情境擁有最直接、最深刻的心理體驗。

三、結語

斯蒂芬·茨威格的小說以其獨特的風格風靡世界，日耳曼學者哈利·若恩在茨威格誕辰百年紀念時說：“斯蒂芬·茨威格并不缺少讀者，但卻缺少認真對待他的維護者、宣傳者及評論者。”[1]11筆者從俄國形式主義“陌生化”理論為出發點，以傳統敘事學為理論框架，從第一人稱敘事、框架式敘事結構、特殊視角敘事、敘事視角的變異等各個方面闡釋茨威格的中短篇小說作品，探討其作品歷經百年卻依然新鮮可感的原因所在，試圖從本質上去理解作者以鮮明個性化敘事方式反映平凡世界的用心良苦和對文學藝術孜孜以求的創作本真。

[參考文獻]

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[9]趙毅衡.敘述形式的文化意義[J].外國文學評論，1990(12)：7.

[責任編輯龔勛]

收稿日期：2016-01-20

基金項目：陜西理工學院校級資助項目“陌生化理論視野下的斯蒂芬·茨威格作品研究”(slgky14-34)

作者簡介：朱丹(1979-)，女，滿族，河北赤城人,講師，碩士，主要從事西方文論教學與研究工作。

[中圖分類號]I106.4

[文獻標志碼]A

[文章編號]1008-4630(2016)03-0047-04