《老炮兒》：斷裂敘事與崇高幻覺

馬 彧 于松明

《老炮兒》：斷裂敘事與崇高幻覺

馬 彧 于松明

電影《老炮兒》獲得了獎項和票房的雙重肯定，被認為是塑造了一個具有美學意義上的崇高的人物形象——老炮兒六爺。但是，本文從意識形態理論批評的視角，指出“老炮兒”神話的虛妄性，導演通過“老炮兒”實現父權確立的野心并未真正成功，電影最終，是一次失敗的意識形態詢喚，這過于張揚的詢喚帶來了電影敘事的斷裂，最終，令崇高美成為一種幻覺。

意識形態；父權；崇高；敘事

中生代導演管虎執導的電影《老炮兒》是2015年末賀歲檔中最具話題性的電影，它有著強大的演員陣容，馮小剛憑“六爺”角色成為金馬獎影帝，收獲了8億票房；另一方面，在良好的大眾營銷策略下，電影又有著“非市場”的野心，它講述的是底層人群、代際和階層沖突，屬于不多見的院線電影中的現實題材，塑造了一個光輝的與現實頑強對抗的人物形象——六爺，顯示出藝術創作者難得的直面現實的勇氣和思考。毫無疑問，《老炮兒》獲得了“雙贏”。

可是，如果我們認同的是“老炮兒”這個人物帶給觀眾的一種審美高度的激動、感動，即一種美學上的崇高感、悲劇感，那么首先要回答的是，“老炮兒”這個人物、這個故事在電影中所呈現出來的“現實基礎”是否具備合理性？如果不具備，那么，這種崇高感、悲劇感是否只是一個不切實際的幻覺，一個謊言？

第一層：“老炮兒”神話的幻覺

《老炮兒》外包裝上，是一個商業硬漢電影，也因此它能被市場迅速理解并接受。我們可以找到很多與《老炮兒》相似敘事套路的影片。比如劉德華主演的第100部電影《阿虎》(2000年)，片中，劉德華飾演的拳手阿虎坐牢歸來，為向女兒證明自己是個真正的拳手，他毅然復出拳壇，與當今拳王進行殊死戰。相似的故事還有張家輝的《激戰》，拳手張家輝重裝上陣打拳賽，除了自我的尊嚴，還為了苦命的梅婷母女的愛。中年人在碌碌無為的平庸中重新尋得尊嚴，實現青春的“回光返照”，獲得兒女認同的故事，是好萊塢硬漢電影中一大類型，比如《颶風營救》系列。所有這些故事，都是用一場“茬架”尋覓或呼喚中年尊嚴，呼喚曾經的青春激情。

不過，《老炮兒》的策略卻與常規有所不同，一般而言，這種敘事結構都是先抑后揚，最終拼死一戰；“老炮兒”卻是先揚后抑，開場氣勢雄渾，六爺上打城管下管小偷，派出所撈兄弟、修車店管教富二代，還有一個美艷的情人(許睛飾)，簡直是個“胡同教父”。遺憾的是，一場戛然而止的激情戲，展現了“老炮兒”的色厲內荏。這預示著，未來“六爺”也不可能像其他“硬漢”電影一樣，通過被壓力所喚醒的能量和激情來獲得新的認同。那么，他所能交付的，只能是生命，在片尾約架中，六爺因心臟病發而喪命。這是《老炮兒》突破好萊塢“硬漢”類型電影的地方。《老炮兒》更像是“男版”《陽光姐妹淘》，2011年熱映的韓國電影，媽媽娜美發現叛逆的女兒在學校被人欺負，便糾集少女時期的姐妹(25年后各自過著疲倦不堪的平庸生活)，重新穿上了學生制服，將新一代太妹痛打一頓。幾個中年婦女因此進了派出所，然而卻感受到了友誼和激情重燃的快樂。在此過程中，春花(姐妹淘中的一個)因絕癥死去，大家與新一代太妹的一戰，成為這位姐妹“存在過的證明”。

在意識形態電影批評理論中，福柯的話曾經常被引用：“重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代。”*[法]福柯著：《規訓與懲罰》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第33頁。《老炮兒》神話被講述的當下，是一個青年至上、群體向年輕人(90后)討好、娛樂文化消費文化為王的時代。2015年電影票房過了440億，可并沒有多少是“傳統電影人”貢獻的。因之，管虎、馮小剛們都憋著一股氣。《老炮兒》的內在和外在言說的語境和目的，都是要讓年輕人(年輕觀眾)認識到中年人(中年導演)還是值得敬畏的，要得到“兒子們”的認同和膜拜，要重新確立父親的威權地位，重現“當年的神話”。

當然，在營銷和制作策略上，《老炮兒》找來李易峰、吳亦凡這些“小鮮肉”出演，TFBOY等新新人類客串，以取媚90后。這顯現出一種自相矛盾的心理。

阿爾都塞所指的意識形態，說的不是政治思想上的觀念立場，而是泛指人類對其真實生存條件的真實關系和想象關系的認知混合體。”*張佳羽：《大家精要 阿爾都塞》，昆明：云南教育出版社，2011年，第103頁。六爺心心念念的“神話”年代，是一個江湖快意恩仇，講道義規矩的年代。借由這種“想象性關系”，《老炮兒》導演用打城管、管小偷、撈兄弟等橋段，重塑起一個遠去的胡同江湖的背影，把六爺打造成堅守這一江湖倫理的“胡同教父”，用來和當下意識形態(不講道義、規矩，金錢、權力當道)對抗。

可是，探尋《老炮兒》的文本掩蓋的幕后，我們可以這樣發問：“老炮兒”的“神話”、這樣的江湖平民文化，在上世紀的60、70年代甚至80年代，真的曾經存在嗎？還是說，這樣的江湖文化，只是受武俠文化影響而想像的、建構出來的？

我們已有一些對那個已逝年代的影像表述，即有諸多的神話講述方式。比如《陽光燦爛的日子》《與青春有關的日子》，這里面有恣意青春，有政治激情包裝下的荷爾蒙沖動，還有自我感傷與覺醒，并不曾存在這種武俠色彩的江湖道義文化，這與《老炮兒》的神話完全不同。導演管虎為此作了闡釋，“陽光燦爛”是貴族(紅二代、官二代、大院子弟)，而“老炮兒”是平民，胡同子弟，老北京。而這些人，一度是沒有話語權的，自老舍《正紅旗下》之后，沒有再出過他們的文化代言人，他們幾乎是“沉默的大多數”。也是正因為此，導演才能將之重新建構、美化重生。

隨著《老炮兒》上映，重情重義、講究規矩的“老炮兒”形象大熱，對其的解讀與考證也開始了。但這些闡釋，卻恰恰反證了所謂江湖道義規矩(一種自足的民間倫理)的“虛妄性”。《三聯生活周刊》2007年第43期《1968年的北京江湖》被重新翻出，這篇非虛構文章描述了“北京頑主”們的“江湖道義”。其主要的規矩(價值觀、1966年確立)有4點：1.不欺負好學生；2.茬架不許追到別人家里去，不報復傷害家人；3.佛爺跳槽(小偷更換偷盜區域)必須經過頑主；4.不抬人(不報警，全世界黑道共同的緘默原則)，盜亦有道。

著名的頑主頭領“小渾蛋”(周長利)1969年死于一場與大院子弟們的毆斗之中。“小混蛋”(頑主)和“大院子弟”的械斗和群架，是所謂紅色貴族(革命小將、紅衛兵)和平民子弟(壞分子、流氓)的沖突，更多地是兩個有著巨大差異的階層之間的對抗。顯然，這種因整個社會大秩序崩塌衍生的一種小社會民間倫理，隨著文革之后政治秩序的一統性和接踵而來的商業化大潮，很快消聲隱匿，或者說，被遺忘或隱藏。雖具備了基礎的民間社團符號(比如各種暗語和命名)，但并未有機會來成為真正的、完整的、可與主流秩序抗衡的民間亞文化。

秩序重構是一種文化本能，當下文化處在一種后現代秩序碎片中，因之，既為了對抗現實碎片，也為了表明獨立(于政治大一統)的立場，在新的可能性尚未顯現之前，民間亞文化很容易被“還魂”或被喚醒，成為對抗雙重現實的話語工具。但是，這種亞文化“神話”本身就是脆弱、模糊、不完整的、不自足的，甚至是“無中生有”地重構起來的，邏輯上必然無法自洽。《老炮兒》的神話是一種幻覺，它不可能有效抵抗或解決當下的困境和沖突，這也寓示著，《老炮兒》要解決沖突只能尋求其他方向，電影的敘事可能將走向另一個岔道。

第二層：父權重建的虛妄

“頑主”的價值觀——重情重義，講規矩是六爺最引以為傲的，六爺可以抨擊當下的年輕人不重道義。(張一山扮演的李易峰好友在朋友遭難之后居然不聞不問，任性打游戲)對比自己(向女人)借錢都要把兄弟撈出來，這是六爺最理直氣壯的部分。盡管我們也可以這么說：拍視頻其實就是當下年輕人介入現實的一種方式。

六爺對于時下年輕人不滿，還有一個原因是，年輕人的無禮和傲慢。他兩次使出殺手锏(反掰小拇指)，都是年輕人對他出言不遜，口吐國罵。這個理由看起來自然也充分。但矛盾的是，六爺和哥們兒、女人一起喝大酒時，同樣也是國罵連篇。我們可以想像，六爺看不慣的行徑，都曾經是他年輕時代的日常。六爺自己的兒子(張曉波)，也從來沒有叫過自己爸爸(直呼其名張學軍)。與其說是年輕人不尊重老一代，莫若說這種“無禮與傲慢”是一種自文革甚至更早時形成的粗鄙文化的延續。

而最具諷刺意味的是，片中由小飛為代表的新一代“古惑仔”并沒有顛覆六爺所遵循的倫理，反而是以一種奇怪的方式延續著。六爺的兒子張曉波(李易峰飾)劃了小飛(吳亦凡飾)的豪車，小飛并未報警，而是將李“拘禁”在汽車修理廠，但也未關小黑屋，未嚴刑拷打，未主動聯系李的家人，未報復傷害李的家人(至于后來六爺被鐵棍打頭，卻并非小飛所為)。樣樣都符合“老炮兒”的“規矩”。連六爺自己也不覺得對方有什么問題，他與“小飛”，頗有“同是孤獨老大”的惺惺相惜之感。

從這里開始，進入了敘事的岔道：張曉波(六爺的兒子)被“默許”送回，辛苦籌措來的10萬也被送回。六爺和小飛很迅速地得到了互相認同和理解，這種認同的文化象征意義顯然要強過六爺和自己兒子張曉波的情感認同和溝通。結尾還用一個“凝視的目光”強調這種認同與代際交接，盡管一望即知那個目光并不屬于“小飛”，而屬于導演和導演期待中的觀眾。因為小飛并不知道奔跑中的六爺已到了生命的極限，他也不可能猜到六爺已經寫了舉報信。小飛把六爺看成是“大俠”，書里的人物，而《小李飛刀》式的人物只會自己解決問題，是不可能寫“舉報信”的。*在全片公映后，可能是意識到這一敘事罅隙，片方放出一個刪減片段，即：六爺依約去給小飛送錢，突發心臟病，小飛頗受感動，并送六爺入院，從此小飛認六爺為“大俠”。但是，用這種碎片方式讓觀眾來自行補充原有的敘事混亂，顯然是一種后現代接受方式，與影片原本要建構一種文化整體的欲望南轅北轍。最終，六爺帶著他的中年小伙伴們在冰湖上向對岸拼命奔跑，強忍著心臟病發作痛苦的六爺揮舞著巔峰時期曾經的戰利品——武士刀，這個長鏡頭的符號能指意味十分明顯，這種知其不可為而為之的崇高感贏得了觀眾的感動，贏得了小飛的眼淚。

可是，這時候，六爺揮刀所指，其實已經不再是小飛，他們的矛盾已然消彌(在被刪剪的部分中，小飛曾送他入院，那場約架已然完成)。六爺抵抗的對象，是站在小飛旁邊、曾將他一錘子砸暈的小胡子中年人龔叔，即真正的“惡勢力”及其幫兇，或者說，仍然是曾經的“紅色貴族們”。

到了這里，我們發現，《老炮兒》真正的意識形態“想像性關系”，并非影片巨幅海報(一邊是老炮兒，一邊是年輕人)所暗示的對抗與重建，海報只是一個空洞的能指。用大量符號堆砌起來的代際沖突與認同追求，只不過是一種敘述密碼，或者是一種修辭效果，用來掩蓋真正的母題，即真正的“惡勢力”。這時候，一種深藏于集體無意識深層之中的歷史民族心理——民間的水滸傳情結開始進入我們的視野。原先的代際沖突、父權重建、中年尊嚴的言說欲望被淹沒、掩蓋了。

第三層：聚義廳的敘事迷惘

在大眾文化范疇中的個人英雄電影的敘事模式中，英雄都是靠自己解決問題，對抗危險和困境，完成任務，救出子女、父子父女團圓。在這一過程中，英雄一般與“權威”(國家利益、元社會)是“井水不犯河水”的，當然，最終雙方會殊途同歸，英雄的抗爭一定有助于社會秩序的重建。

《老炮兒》中，六爺一開始的確展現了獨立于權威之外的另類“執法者”的權威：管小偷、打城管、撈兄弟，有義氣有擔當，這是中外英雄都無例外的敘事守則。但是，當“巨額對賬單”出現時，六爺幾乎是立刻呈現了老百姓勇斗貪官的價值觀：與官方元話語(反腐)取得了認同。他一再強調“報警”和“舉報”的區別，他想建一個“聚義廳”，這一理想在跟隨奔跑的駝鳥時、在舉刀沖向野湖對岸的“龔叔”(一個爪牙式的人物)時得到了徹底釋放；而和“聚義”相關聯的一個情愫，必然是“招安”，六爺的這一抱負通過“舉報”得以實現。片尾，六爺的哥們從大開的牢房門口擁擠而出，臉上帶著勝利的、成功的微笑。這意味著“老炮兒”們從社會邊緣獲得了認同，重新找到了“價值”。他們從被遺忘的社會邊緣人成為反腐英雄。

隨著對賬單出現，個人英雄敘事的完整性被切斷了，權威介入，并一舉解決了所有的矛盾。六爺在野湖上舉刀奔跑的長鏡頭，變成了一個空洞的、夸張的形式，本身卻毫不具備意義。這個符號，甚至也構不成“一個蒼涼的手勢”，因為電影后半程中的六爺已經不再知道自己在“抗爭”什么，他的“抗爭”既不是個人主體性堅持對當下文化的對抗(前半程有)，也不再是主體性精神的積極釋放和喚醒，而是流于平面的“有仇報仇”意氣行為。因之，這個“崇高性”受到了損傷，其悲劇性也就降低了。同樣的情況發生在《荒野獵人》的男主角身上：如果支撐你輾轉于萬死而活下來的基礎，是血親復仇，盡管能得到世俗認同，但其審美意義必將大打折扣。

對于《老炮兒》后半段的“扭曲”，有人為此做了“不如此不能過審”的安慰性解釋，但導演管虎否認了審查的干擾，他對六爺舉報情節設定的質疑，不以為然地回應：“老北京爺們會覺得(這個情節設置)合情合理。……老北京身上有身懷家國的特點，連北京的出租車都會跟你討論政治局常委的構成。……凡是老北京都知道六爺這么做是合情合理的。他和小飛之間的事兒，他要去單身赴約；可他跟小飛父親之間的事兒，是更大的事兒，一定要拿給更大的人處理，這是老北京身上的講理。”*《管虎對〈老炮兒〉做的如實交待》，《新商報》2016年1月4日A16版。既然這是一種老百姓都會認同的行為，那么這就是最自然不過的一次“意識形態詢喚”。

但是，電影作為“意識形態腹語術”的重要特征，其要點在于必須隱藏起言說的機制或行為，如果能被清晰辨認出來的意識形態效果，那必然是無效的。在《老炮兒》中，“聚義招安”表面上以尊嚴、情懷、秩序重建掩蓋，但依然可以被清晰辨認，并且可以被追溯到更遠的民間記憶。這也是電影的后半程遭到詬病的重要原因。

對于“舉報”和最后那一場可有可無的約架，導演管虎還解釋道：“老北京打架的規矩，只有這人不要命了，我就服了，我就得摞刀。六爺已經不想活了，他贏了，所以他想怎么處理都行”，*《管虎對〈老炮兒〉做的如實交待》，《新商報》2016年1月4日A16版。意圖給這個漏洞加上合理性，然而這個奇怪的“神話”習俗，因為不合時宜，并不能說服當下視覺主義時代的觀眾。

需要繼續質疑的是，既然“老炮兒”最終依賴的仍是“元社會”，那么電影此前鋪陳的那一套對抗當下的所謂道義和規矩是否也只是“虛晃一槍”？電影起始設置的胡同教父的幾大“事跡”都頗值得質疑。或許小偷從垃圾堆里拿走扔掉的錢包，是擔心“打不過”六爺(清晨的北京霧霾中他顯得朦朧而高大)；城管(張譯飾)挨了六爺一個耳光，或許是怕事情鬧大，更何況這個所謂耳光只是拍臉，而自己也有錯在先，城管并非真正意義上的“惡”，無權用“襲警”的權威法則來解決這件事。至于美艷而且仗義的情婦話匣子(許晴飾)就更是一種修辭策略，這個美艷情婦身份是一個歌廳老板娘，這符合黑幫片中黑幫大佬們情婦的身份(多數為經歷坎坷、重情重義的夜總會老板娘)，話匣子是一個符號，也是電影中最男性沙文主義的一筆，幫助觀眾進入一種類型片幻覺。因此她的形象、她的行為、她毫無緣由地對六爺的犧牲和奉獻(理由好像是：六爺曾經用一把刀勇猛地對抗了十幾個人，當然也并非為了自己)，都顯得缺乏可信度，也就沒有任何敘事意義。如果一定要說它有意義的話，就是因為它這5分鐘類型片的精彩，讓觀眾誤以為即將看到一個“胡同教父”的霸氣故事，從而生出了另一種期盼和幻覺：胡同教父、民間秩序或許真的存在過，也可以帶領我們重建秩序。而這種幻覺，并不有助于我們理解接下來的敘事，相反，它將觀眾拖入了更大的迷惘當中。

結語

從傳播效果看，《老炮兒》相當成功。中年觀眾可以從“老炮兒”身上體認出中年人的擔當或尊嚴；年輕觀眾也可以感受到一種剛性文化，而這恰恰是在浮泛而脆弱的娛樂文化、互聯網文化中所缺乏的。如果以此為標準，《老炮兒》是合格的。當然，《老炮兒》也與“元社會”獲得了一致性。但是，從審美范疇和敘事學的角度，《老炮兒》仍然是失敗的作品，不論是敘事的斷裂，還是審美的虛幻，都造成《老炮兒》無法帶給我們真正的美學意義的感動。

馬彧(1975-)，女，文學博士，南京曉莊學院新聞傳播學院副教授(南京 210017)；于松明(1961-)，男，南京曉莊學院新聞傳播學院教授(南京 210017)