軀體的出走與靈魂的回歸——談《空村》的整體戲劇敘事

●韋璽

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軀體的出走與靈魂的回歸——談《空村》的整體戲劇敘事

●韋璽

［摘要］中國快速發(fā)展的城市化造成了農(nóng)村大量的空村，敏銳的藝術(shù)家們捕捉到留守人和進(jìn)城人隱隱的不適與飄渺的鄉(xiāng)愁，創(chuàng)作了彩調(diào)劇《空村》。該劇沒有大起大落、大喜大悲、大開大合、跌宕起伏的情節(jié)結(jié)構(gòu)，卻淋漓盡致地表現(xiàn)了人物對于走與留的不斷牽扯，彌漫在內(nèi)心或酸、或苦、或苦中帶甜等難以言表的個中滋味。創(chuàng)作者大膽運用彩調(diào)歡樂、風(fēng)趣、詼諧的風(fēng)格作為柔化離別、暖化現(xiàn)實的演說方式，同時也展示了濃郁的地域風(fēng)格和民族特色。

［關(guān)鍵詞］彩調(diào)劇《空村》；戲劇；敘事

一、空村與《空村》

我國究竟有多少農(nóng)民離開了賴以生存的傳統(tǒng)家園？

據(jù)2014年人力資源和社會保障事業(yè)發(fā)展統(tǒng)計顯示，全國農(nóng)民工總量達(dá)到2.74億人，其中外出農(nóng)民工1.68億人。數(shù)據(jù)表明，我國在近40年的經(jīng)濟(jì)急速發(fā)展造成了農(nóng)村富余勞動力向非農(nóng)產(chǎn)業(yè)和城鎮(zhèn)轉(zhuǎn)移。改革開放初期的1979年，我國城鎮(zhèn)人口占全國人口比例為18.6%，2014年增長到54.77%，上升了36.2個百分點，城鎮(zhèn)人口已超過農(nóng)村人口。大批新城鎮(zhèn)居民裹挾著被拋棄的熟人社會來到城市，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會也迅速瓦解，空村是其中最顯性的典型。40年間，中國快速步入現(xiàn)代化，但與之而來的代價是，不論是農(nóng)村還是城市的個體，都尚未準(zhǔn)備好進(jìn)入到這個熟悉又陌生的現(xiàn)代社會。敏銳的藝術(shù)家們捕捉到這份隱隱的不適與飄渺的鄉(xiāng)愁，于是那無限低回的思緒里交織著對過往生活情景的思念與依戀逐漸通過各種作品中的人物個體生命體驗被一再表述出來，包括彩調(diào)劇《空村》。

二、《空村》的一度敘事

莎士比亞曾借哈姆雷特說過一句話：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己演變發(fā)展的模型。”戲劇天生是與時代緊密聯(lián)系在一起的，它讓你能看到這個世界內(nèi)在的和諧與沖突，也能夠看到時代的社會訴求與個人欲望，以及作為這些戲劇背后個體關(guān)于善與惡、真與偽、救贖與沉淪的各種慷慨激昂或娓娓道來，《空村》屬于娓娓道來一類。全劇基調(diào)始終為淡淡憂傷的同時又呈現(xiàn)為溫暖的柔情，這兩種情愫相互輝映又互相交織。啟幕于遠(yuǎn)處郁郁蔥蔥的古銀杏樹與潺潺流水等極為詩意的傳統(tǒng)社會的田園意象，而儀式性的祭祀活動、女主人公巧妹帶來可口的粽子、村民富有南方特色的調(diào)笑以及眾人歡樂的扭矮樁唱調(diào)子，都不斷強(qiáng)調(diào)著屬于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的種種非語言表意符號，在意識層面上不斷增強(qiáng)了鄉(xiāng)土社會的體認(rèn)。

人是構(gòu)建中國傳統(tǒng)人情社會最基本的音符，一個個鮮活的個體聚合成為鄉(xiāng)土社會的整體段落。劇中從眾鄉(xiāng)親到拉大筒的老摸，從老媒婆兩口子到巧妹，最后到小李老師和郵遞員老林，一波接一波極有意味的離別，不僅推動著劇情的發(fā)展，也寓意著以人為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村以及鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的步步消解。空村的空不僅是人去村空，更是中國延續(xù)千年的傳統(tǒng)社會模式的整體崩塌。這與個體、集體都無關(guān)，是傳統(tǒng)社會步入現(xiàn)代社會不能避免的陣痛，是中國走向現(xiàn)代化的必經(jīng)之路。所以，面對強(qiáng)顏歡送的主人公大寶和倔強(qiáng)挽留與迷惑的埂子無奈的境遇，觀者能心領(lǐng)神會地一同滯悶或唏噓。因為，他倆在劇中依依惜別的是常年相伴的親人親情、朋友友情、愛人愛情，而觀者在生活中依依惜別的卻是那再也無法衣錦還鄉(xiāng)的傳統(tǒng)家園與疲倦心靈永恒的棲息地。現(xiàn)實和劇情似乎必定推向一個悲情的結(jié)局，但作者似乎并不打算緊緊攜帶著傷痛的意味，因為精神的家園不可能如此輕易被摧毀。于是，巧妹在生命最后頑強(qiáng)的拖著病軀回到村子與大寶完婚，在全劇最后LED屏上一雙手不斷地撒、抹、勾、挑，繪出一幅幅新農(nóng)村美好景象的沙畫，營造出韻味悠長的現(xiàn)實與歷史的在場，不僅柔化了離別的圖景，更創(chuàng)造出個體靈魂安頓所凝成的最幸福畫面，并移情為觀者內(nèi)心體驗，表達(dá)出所有漂泊無依的寂寞孤舟向往寧靜、安定的集體意愿和深層次的潛在欲望。

梁漱溟先生曾提出人類面臨有三大問題，先要解決人和物之間的問題，接下來要解決人和人之間的問題，最后一定要解決人和自己內(nèi)心之間的問題。如果把《空村》里的大寶和埂子比喻為鄉(xiāng)土社會最后的守候者，他們只不過是固執(zhí)地在扮演著傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會所規(guī)定和期待的角色，因而把自己置于現(xiàn)代化歷史進(jìn)程之外的同時，他們亦作為一種堅守的精神——這一人類最原始情感的所指，構(gòu)成個體內(nèi)心集體無意識的一種外化，跨越在新舊中國社會的歷史場景敘事結(jié)構(gòu)之中。像電影《星際穿越》中，庫珀無論如何即使穿越時空也要回老家種玉米的信念支撐他飛過億萬光年一樣，守護(hù)常常是探索最強(qiáng)有力的支持，這兩種能量共同代表著人類質(zhì)樸的精神貫穿在整個人類發(fā)展的進(jìn)程之中。所以，如果我們還緬懷溫暖斑駁的舊時回憶，那不過是在撫慰和打理內(nèi)心，酸楚中懷揣一份溫馨，亦或有勇氣再活一個禮拜，亦或準(zhǔn)備好再次沖向滾滾的歷史洪流。

三、《空村》的二度敘事

《空村》沒有大起大落、大喜大悲、大開大合、跌宕起伏的情節(jié)結(jié)構(gòu)，有的只是對于走與留的不斷牽扯，彌漫在內(nèi)心中或酸、或苦、或苦中帶甜等難以言表的個中滋味。深刻而隱晦的意蘊(yùn)表達(dá)方式并不是傳統(tǒng)彩調(diào)所擅長表現(xiàn)的，但大膽運用彩調(diào)歡樂、風(fēng)趣、詼諧的風(fēng)格應(yīng)是創(chuàng)作者柔化離別、暖化現(xiàn)實最重要的演說方式，是面對激烈轉(zhuǎn)型社會中，對那一個個漂泊無處安放的靈魂的共情與安頓，充滿了愛憐的溫暖與理解。

在這樣的文本前提下，二度創(chuàng)造了一個定位在帶有濃濃詩意的、詼諧又雅化效果的舞臺樣式感與一度敘事思路無縫對接。劇情設(shè)計全部集中在同一地點——大寶家門口完成，很巧妙地轉(zhuǎn)變了劇本節(jié)奏上略散慢的問題，使情節(jié)過渡、人物調(diào)度都更為緊湊，人物內(nèi)心情感的呈現(xiàn)上也有了更多的發(fā)揮空間。LED屏背景設(shè)計為春夏秋冬一年景色與河流配合著實景的石橋和家院，營造出濃濃詩意的同時也延展了法國古典主義在戲劇文本結(jié)構(gòu)上的“三一律”樣式為舞臺敘事特點。舞美設(shè)計配合舞臺樣式特質(zhì)的呈現(xiàn)思路，在舞臺中間制作了一棵巨大的銀杏樹，枝葉遮蓋了整個舞臺頂部，樹根與石階鑲嵌在一起，中間樹干形成一個能提供演員在不同表演區(qū)之間調(diào)度需要的巨大空洞。這一闡釋性造型使古老的銀杏樹變成了一個多意象的語義場，茂密的樹葉可以闡釋為新的、當(dāng)下的、現(xiàn)代社會的不斷延伸與探索；盤結(jié)的樹根則代表了舊的、歷史的、鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的穩(wěn)固盤桓與守護(hù)，中間樹干的大空洞不僅寓意空村的“空”，還表達(dá)出這一系列二項對立式的某種矛盾存在，而中間穿梭往來的人們?nèi)后w作為兩種看似對立卻高度統(tǒng)一的鏈接節(jié)點，極其巧妙地暗示出當(dāng)今社會問題的關(guān)鍵點和變革途徑的可能性。

不足之處在于，燈光的詩意性與舞臺樣式目標(biāo)存在較大偏差。整體舞臺較高亮度的燈光效果使朦朧、懷舊的舞臺基調(diào)和情感色彩喪失殆盡，人物內(nèi)心隱秘的情感被大“白”于天下無益于觀者對戲劇敘事的切膚領(lǐng)悟與自我重構(gòu)。編劇、導(dǎo)演所有的設(shè)計和構(gòu)想，最終只能通過演員在舞臺上的表演呈現(xiàn)，而該劇演員整體水平偏弱成為制約其成為優(yōu)秀作品的主要原因之一。南腔北調(diào)的念白模糊了該戲本應(yīng)呈現(xiàn)的地域性色彩，應(yīng)是平時訓(xùn)練缺乏細(xì)致審音所致；而歌劇、桂劇各類型演員演唱風(fēng)格不統(tǒng)一消解了彩調(diào)藝術(shù)樣式中濃郁的鄉(xiāng)土氣息，導(dǎo)致戲劇整體敘事效果被削弱，也側(cè)面呈現(xiàn)了劇團(tuán)戲曲演員的匱乏等現(xiàn)實問題。

該劇作者或?qū)а荻际菑V西新晉的戲劇藝術(shù)創(chuàng)作者，雖有不盡人意之處，但處女作品能有如此深刻地思考和洞見，使之能站在全國層面與其他省份的作品進(jìn)行對話是廣西的慶幸。創(chuàng)作初期便看出其價值還給予支持的演出單位確有發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀作品、優(yōu)秀創(chuàng)作者的伯樂眼光和非凡氣度。特別是在戲曲形勢一片大好的今天，我們真的有理由期待更多如該劇作者、導(dǎo)演一般優(yōu)秀的青年創(chuàng)作者層出于舞臺，為戲曲繁榮多添一抹屬于廣西的風(fēng)采。

作者簡介：韋璽，女，壯族，廣西民族文化藝術(shù)研究院民族藝術(shù)研究中心主任，副研究館員。