私淑親炙與學院教育——中國畫兩種教學方式比較

舒士俊

私淑親炙與學院教育——中國畫兩種教學方式比較

舒士俊

中國畫的教學方式大體有兩種，一為舊時私淑親炙的帶徒方式，一為現代學校教育。這傳統與現代兩種教學方式，其實在中醫和戲曲中也同樣存在，究竟誰優誰劣？早在1988年，我曾寫過一篇《另一角度的探討》（見2002年出版的我個人論文集《探尋中國畫的奧秘》），指出：

“傳統的國粹就是如此：從局部看，無論中醫的一方一脈、武術的一招一式，還是京劇的一板一調、書畫的一點一畫，似乎都很死，很簡單；但從整體看，則往往都極講究氣、味之類虛冥玄奧的東西，其中經過參差變化，卻是微妙無窮。”“由于認為只有充分地深入局部并達到貫通，才有可能完全地把握全體，中國畫家課徒總是要求從一樹一石做起，從訓練用筆的質實感開始，以后再逐步爭取靈變。在中國畫論中有以‘呼吸’二字來論述筆墨氣息的，只有當每個局部的筆墨都達到氣息調暢醇和，也就是如黑格爾所說的‘在每一點表現和曲折上顯出整體的理念和靈魂’，全體才會達到一種氣象高華壯健的境界。”

對這種私淑親炙帶徒方式之優點，陸儼少曾說得很明白：

“作畫得名師親授，看其下筆順序，怎樣執筆，怎樣審勢，怎樣用筆、用墨、用水、用色，怎樣收拾，層層加染，以至完成。尤其作畫中間片言只語，點出關鍵，啟發甚多，銘記在心，歸后細細琢磨，回憶全過程，進益自多。如果僅得其畫稿，于此臨摹，雖然也能多少看到其用筆用墨之法，但先后不明，層次模糊，終屬隔了一層。甚至僅僅看到照片或印刷品，更屬霧里看花，難明真相。所以學畫起手最好有人指點、示范，而入手之后，老師的法則，將影響終身。”

齊白石曾說：“人知筆墨有氣韻，不知氣韻全在手中。”這按美學家朱光潛的說法便是：“各種藝術都要有全身筋肉的技巧。……要想學一門藝術，就要先學它的特殊的筋肉技巧。”對學習中國畫來講，作畫之際指腕筋肉的靈活度顯然亦是關鍵：若得名師親授，不但便于看清作畫先后技法過程，亦可使指腕筋肉運作受到靈活的啟示。時常見到有些畫家用筆很僵，毫無韻律可言，緣由便因缺乏名家親炙之啟蒙，其指腕筋肉板刻，又如何能夠隨意揮灑呢？

我在那篇文章中講了私淑親炙對學習中國畫特有“語言”韻律，亦即筋肉技巧之意義，因學習筋肉技巧韻律之周期相對漫長，傳統因此反對“求脫過早”；但亦正因反對“求脫過早”，卻使這場筆墨修煉的“馬拉松”中有許多人中途落荒而終無所成。

我那篇文章發表之時，陸儼少先生已受聘去杭州浙江美術學院（即今中國美院）任教山水課并帶研究生。使我意外驚喜的是，他讀到我以筆名發表的此文，打聽是我所寫，竟親自給我寫信，稱贊它“中間論述，深獲我心”。而我更為驚訝的是，陸老早年在上海，采用的是親炙帶徒方式；后來至杭州，他則取用現代學校教育方式，兩者竟大異其趣。

“文革”時陸儼少在上海，平日要到畫院監督勞動，弟子只能周日去他家親見他揮毫，隨后把畫稿帶回家臨摹(而今在拍場露臉的一些陸畫名作，那時陸老很隨便就讓學生帶回家去臨），臨完還會親自評點。“文革”之后陸老到杭州任教于美院，則不再要求學生對臨其親筆畫稿，而是在他指導之下直接臨摹宋元大家的山水。中國美院的山水畫教學正由于陸老這般倡導，建立起一套完整的教學規范。而陸老教學方式的這種改變，竟使其前后兩撥學生呈現大不相同的面貌：以前在上海受他親炙的弟子，有的當年在筆墨學習中還曾受過陸老稱贊推許，但后來卻皆歸沉寂，在美術圈默默無聞；而陸老當年在美院帶出的研究生，畢業后卻很快嶄露頭角、聲名卓著，有的留在美院師承傳授，已撐起山水畫教學一片天，使中國美院山水教學之影響遍于全國。

為何兩種方式的教學效果竟會如此不同？美院研究生畢業所提供的機會當是重要因素，但值得關注的明顯差異還在于：陸老在美院帶出的研究生之卓越者，其個人風格面目已可辨別；而陸老當年私淑弟子之優秀者，臨習仿作雖筆墨頗佳，但卻仍無法出脫成自我面目。顯然，私淑帶徒偏重于筆墨語言之修持錘煉，但這手上功夫必是長期乃至終生致力才有所獲，絕非短期所能奏效。

看來陸老明白深入學習筆墨之路極其漫長，學校教育若亦以臨仿為主來孤軍深入，以求從局部到整體的氣韻貫通，那漫漫修煉長路，又哪能體現學校教育近期成果？因而必須有所變革，適當偏重學生整體藝術素養，啟發他們對格調圖式之體會與把握，這樣才能夠引導他們盡早尋找到自己所應追求的面目。

但凡卓越超俗的書畫作品，總是既重形體結構、圖式構成，以見其氣局，又重功力錘煉，以顯其筆墨韻味，因此卓絕的書畫之作，可謂紙上之“筆墨舞蹈”。一位杰出的中國畫畫家，應是既能當這“筆墨舞劇”中運籌帷幄的“編導”，來規劃其圖式格局，又要置身其中，能當姿態妙曼的“舞者”，以揮灑其筆墨韻味，如此一身而兼二任之卓絕難度，必然會淘洗掉大量畫家，而能通過這艱巨考驗，其人其畫才經得起歷史檢驗，才會被后人所認可。

由此來梳理從學校教學走出來的成功畫家，可以看到林風眠、李可染早年的用筆，其實亦并非極合規范的中國畫用筆，但他們在結構圖式的學習上很早便有卓異悟性，尤其李可染早年對于氣場構成之敏悟更是驚人，正由于這方面之優長，使林和李很早便在畫界脫穎而出。而早年在用筆上有所不足，他們自己心里亦是明白的，遂以幾十年乃至一生的時間，堅持孜孜苦練用筆以作彌補，致其后來之佳作，其圖式構成與筆墨韻味，達于絲絲入扣之審美趣旨。

在老一輩名家中，潘天壽最為看重圖式結構，這使其聲名超出同輩許多畫家，同時也對中國美院的中國畫教學產生了很久的影響。吳冠中在老輩名家中最欣賞潘天壽，便因為他們二位都非常看重形式構成。據我分析研究，在對氣場構成的感悟方面，吳還曾明顯受到李可染的啟示（可參見拙文《我對吳冠中的再辨識》）。盡管在當今國畫圈，在筆墨上對吳冠中有微言者仍不乏其人，但在去世之后他畢竟仍站住了，原因當然絕非他的筆墨有多牛，而在于他對氣脈構成之體察感悟超越常人，還有其造型概括能力及色彩修養卓異。畫意與寫意，其偏勝在于畫意。為何在中國畫的學校教學中，與西畫有所相關的形體結構、圖式構成，包括色彩修養，尤其是中國畫所特別應予講究的氣場構成（這卻是當代中國畫教學中被相當忽略的）能夠幫助畫家較早出成果呢？因為那些是可以通過相對較短時期的教學啟悟，便有可能捕捉到的形體軀殼。

而筆墨韻味，則應是中國畫本性深層的精神靈魂，它需長期修煉，隨人生從“嫩”變“老”，一起成長，絕非朝夕便可練就。筆墨內涵之精神靈魂非但修持不易，要捕捉和體悟亦難，為何不少仿制贗品能蒙混許多人的眼睛？其緣由即在于此。而這種蘊含精神靈魂的筆墨韻味，光靠一般性的學習體悟肯定還遠遠不夠，必要得有成就名家之私淑親炙，才有可能感受其氣運脈搏。如以上提到的林風眠和李可染，雖于圖式構成早有穎悟，但在筆墨精神氣息上，林與李皆曾受齊白石之啟悟，李則更受惠于黃賓虹。吳冠中看上去特立獨行，但他極喜石濤，與李可染亦時有過從。最有意思的是吳昌碩的弟子王個簃，其個人面目并不明顯，但卻筆墨修煉有素，程十發、林曦明、方增先三位皆曾先后向他求教筆墨。而正由于他的筆墨授受，亦因程、林、方三位各自在師承研習上竭盡努力，使王個簃的筆墨精神通過轉授而發酵，顯然增添了程、林、方他們各自圖式結構的內在活力，使他們各自的圖式風格得以升華。只可惜的是，像這樣筆墨揮寫自如，可以讓學生從揮寫中感受到從容氣息的中國畫名家，在過去老一輩中并不少見，而今卻已寥若晨星。中國畫私淑親炙的帶徒方式，在當今已明顯趨向式微。而這種狀況，又會給今后中國畫的發展帶來怎樣的影響？這亦值得我們深思。